那天李六乙像狂风一般卷进北京的排练厅，演员们已经等了他好几个小时了。导演没有说声道歉，演员也没有介意。大家都知道，李六乙正忙着另外一个项目——中央芭蕾舞团的《牡丹亭》，项目此刻正进行得如火如荼，踏入最令人关心的最后合成阶段。

导演一坐下来，演员立刻准备就绪，把已经排好的《梁红玉》段落演了一遍。虽然只看得出功架，听得出戏曲唱段，整台戏却一点儿都不平凡。看到的生动造型与场面，好像经好莱坞电影喜剧明星巴斯特·基顿（Buster Keaton）过滤了一样。两位丑角的对白中，突然间提到贝克特（Beckett）的戈多（Godot）。另外一个演员对着鬼魂高声唱出类似京剧唱段的旋律，但是听清楚之后，才悟出这是电影《人鬼情未了》（Ghost）的主题曲。

李六乙看着这个排练，有时展颜微笑，有时放声大笑。这种轻松的气氛，在他《巾帼英雄三部曲》的前两部中，却找不出来。三部曲将于今年5月31日开始进行为期三天的荷兰艺术节的揭幕演出。《穆桂英》里的“巾帼英雄”极为严肃地考虑，自己应否出征；《花木兰》缜密思量在战争结束后，“巾帼英雄”如何恢复自己的女儿身。将于6月2日在阿姆斯特丹做世界首演的《梁红玉》，从什么角度来看，都是一出妙趣横生的喜剧。

“我花了5年时间才完成整套戏剧”，李六乙说道。三部曲的第一部，于2003年在北京首演，第二部则在翌年首演。“很多人齐心合力才能把这个项目完成，营造出来的效果，也与我一开始的构思很接近。戏剧的整体设计，就是我当年的想法。”

中国戏曲好像几百年来都没有间断过地被传承下来，但是与任何艺术媒介一样，它当然也经历过改革。从周信芳比较精致的“麒派”到样板戏，对演员的唱腔与造型的要求有所改变，更强调了人物性格。李六乙的理念更加接近前者，但是他的美学观点，却与他的前辈有半个世纪的距离。

“传统上，戏曲演员都是学徒”，他解释道，“他们所学的，全靠模仿自己的师傅而来。在我的作品里，演员要寻找自己的表达方法”。《花木兰》早期的一次彩排中，演员都乖乖地坐在一起，讨论角色的动机及表达技巧。导演只是静静地坐在后面，没有提供任何指引。除非有人把李六乙拉出来，外人是没法认得出他就是导演的。

非常低调的李六乙，在演艺界却惹来不少风波。李六乙的作品引来的不只是好坏参半的批评，还有政府和京剧前辈的斥责。

“自以为是专家的观众，也是最不能接受我的作品的人”，李六乙不以为然地说，“幸好，其他专家中的专家，真正有传统戏曲深厚根基的人，他们追求的却是创新，而这些真正了解戏曲表层下面的内涵的人，也是最能够和我合作的伙伴”。

李六乙对传统戏曲非常了解。父亲是著名川剧演员李笑非（他也会在《梁红玉》剧中亮相），成都出生的李六乙自幼即受过“绝对传统”的戏剧训练，在进入北京中央戏剧学院后才发现西方话剧，后来兼修两个戏剧传统。

27岁那年，还是学生身份的李六乙把布莱希特的《四川好人》改编，以川剧形式搬上舞台，李六乙第一次尝到声名狼藉的滋味。“我看得到各种各样的处理方法”，李六乙回忆道，“我想创造的形式，是从东西方两个传统中，抽取一些既属于当代、高度切题，而且属于个人的东西，以创造新的媒介”。

虽然一直投身于多种传统舞台的形式，李六乙也不断地在继续他的实验，把传统叙事与当代美学融合起来。“抄袭传统是没有意思的，抄袭西方也一样。”这是李六乙的坚持。“今天的观众所要求的，是东方传统和西方元素。京剧是一种集音乐、身段与叙事在一起的复合平衡表演形式，但仍有很多空间可供演绎，以便使用不同的表达模式和用语，探求内在的心理状态。这些元素，应该随着作品的发展自然地演进。”

这些戏剧中的探索——以曹禺1937年的作品《原野》在北京人民艺术剧院的演出为例——也曾经带来狠狠的批评。李六乙认为曹禺的原意并不是一个阶级斗争的隐喻，一直以来的“演出传统”是一种扭曲。因为《原野》，李六乙面对的不单是争议，还有文化官员和中国戏剧家协会的公开批评。

“一位所谓‘专家’在国内各处公开演讲中抨击我，他不断地说，李六乙在‘鞭尸’曹禺。但是，还有不少人非常欣赏我的演绎。中央戏剧学院的院长在电视上为我辩护，认为中国戏剧界需要3至5年的时间，才能看得懂我的作品”，李导演说道。

那几年中，因为不能执导任何重要舞台作品，李六乙只能重拾自己独特的传统戏曲道路。与本身也是电视和电影知名导演的妻子李妮，一起制作《巾帼英雄三部曲》，在北京人民艺术剧院实验剧场上演。

“这三个女性角色都是中国文化崇拜的偶像，所以中国观众来看这套戏，他们对这些颇为熟悉”，李导演说，“可是在这个传统之中，这些女性只是徒具英雄的外表，很多时候更是由男演员反串的，所以更加抽离现实。作为现代的艺术家，我们需要从今天的角度去审视这些女性”。

为了《巾帼英雄三部曲》的音乐，李六乙找来了郭文景。两人的共同点，就是都在四川出生。与李六乙的观点相似，郭文景的音乐，延伸了传统中国乐器的演奏方法，更尝试把非传统的组合放在一起。“很多人以为中国乐器合奏，除了加入西方乐器这个方法以外，就不可能搞出什么新的花样来”，郭文景说道，“但是，他们都忽视了这些乐器的中国潜质内蕴。对我来说，传统的结束就是我的起点”。

严格说来，李六乙的《巾帼英雄三部曲》，可说是没有什么创新的东西。表面上，演出技巧都是源于传统戏曲语汇。要是观察深层影响的话，就是斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）表达感情的演技派系。但是，李六乙把这两个传统交错，导致演员不能单靠自己熟悉的技巧，甭管是哪一个传统。

在“三部曲”众多演员之中，最重要的任务，落在英子这位武旦的肩膀上——她在每部戏里，都饰演剧中的巾帼英雄。“表面上，这些角色非常简单”，她说，“可是，把她们当作真正的女性来看，我感受到她们所承受的压力。我们全都有自己的人生经验，也可以从中汲取养分。就算是演出传统戏曲的传统角色，当我充分了解这个人物的时候，我的演出会入木三分。我可以肯定，观众们也会为这种演出手法所折服的。”

过去几年，在北京演出《穆桂英》与《花木兰》的时候，北京人艺的实验剧场吸引了一批忠实的观众：他们的年龄差距很大，有大学生与学戏曲的年轻演员，也有传统的老戏迷。但是在北京以外的演出，观众的反应却有所不同。《穆桂英》于2005年在新加坡滨海艺术中心的演出，令平常喜欢看戏剧的年轻观众兴奋不已。可是，在演后的公开答问时段，一位老华侨发言，谴责李六乙“从根基处破坏中国传统”。本年2月，看罢《花木兰》演出的香港观众们，全都表露出支持的态度——可能因为比较保守的京剧粉丝，在2006年看罢了《穆桂英》之后，没有再买票来看第二部。

李六乙期待着《巾帼英雄三部曲》在荷兰的演出，因为这将会是他的作品首次在欧洲亮相。三部曲这些年来的演出引起观众的争议，恰巧也是中国现在寻找自己灵魂和出路的一个明显的隐喻。“今天的中国可能很现代化，但这并不代表进步”，他说，“中国人仍然深信，会有英雄人物到来改变他们的命运。其他文化也面对同一个问题，但我个人的看法是：当人民盼望英雄搭救他们的时候，这故事就已经是悲剧了”。