2001年8月，马友友和他的“丝绸之路”合奏团终于上路了。他们首先在纽约为索尼唱片公司录音，在录音棚里工作了一个星期。后来，他们在法国普罗旺斯又花了一整周的时间紧密排练。接着便是作客于德国北部的石勒苏益格—荷尔施泰因（Schleswig-Holstein）音乐节，也是为期一周。他们早有心理准备，要面对抱着怀疑态度的听众。

直到那时，某些故意挑剔的人对合奏团存有疑惑这事并非空穴来风。合奏团在石勒苏益格—荷尔施泰因音乐节首次亮相之前，虽然也曾登过台，但却是一些临时配搭的演出，只代表主办者的想法，而不一定是“丝绸之路”合奏团的原本意念。在石勒苏益格—荷尔施泰因，马友友和他的伙伴首次全面地向世人宣示他们的宗旨：他们驾驶着一部高达三层的音乐大篷车，满载横跨由东亚直到地中海各地的传统音乐，搜集富于民族风情的往昔经典和近期新作，合奏团的艺术家们浑然一体，甚至有即兴演奏，为听众们诠释多元化的音乐。当年，马友友不止一次地说：“我想，我们的主题定位是‘当陌生人相遇’。如果双方没有信任，相遇反成了一种侵犯。倘有一定程度的信任，那时相遇便是交流。”

几个星期后，马友友的这番话犹如警醒世人的预言。恐怖分子袭击纽约曼哈顿南端和美国首府华盛顿。“9·11”之后，全世界的目光投向中亚细亚，但这种关注与文化交流毫不相干，更谈不上信任。2002年4月，索尼唱片公司配合“丝绸之路”合奏团在美国各个音乐节演出，推出合奏团的首张录音。这确实表现出“当陌生人相遇”这个主题，更运用了它的三层音乐模式。在那个时候，“丝绸之路”的音乐虽是激发，却取得截然不同的共鸣。

从前那种融和着多元文化的室内乐，现在已蜕变为一项合时的文化交流。“丝绸之路”项目中所承担的教育使命，现在看来不仅重要，而且突然变得不可或缺。尽管项目因为“9·11”而遭受挫折——原定2001年10月赴中亚细亚的巡演不得不改为在美国境内演出——但接下来在日本和欧洲巡演的气势，却是有增无减。

“丝绸之路”前执行主任西奥多·列文（Theodore Levin）当时这样说：“总体来讲，这一项目没有遇到很大的困难。对每个人来说，巡演是一件不容易做到的事。但这些年来，合奏团中的伊朗演奏家们一直都面对很多麻烦。项目面临的最大挑战是2002年夏天参加华盛顿史密森尼博物馆民俗节（Smithsonian Folklife Festival），值得庆幸的是因为我们出手比较早，事先得到美国国务院将给予全面合作的承诺。不然，某些人还以为我们当年都是机会主义者。”

真的，这位看来是单纯的理想主义者的马友友关于“丝绸之路”的创制，却是基于踏踏实实的构想。“我一直很感兴趣，文化怎样去处理新资讯”？这位大提琴家解释道，“是新资讯加在现有文化之上？抑或把旧的改变了？两者又如何交汇？这些问题对于古典音乐尤其重要。人类如何进化？未来会是什么方向？我想，具有不同知识领域及有深厚传统的人，能否坐在一起，建立互信。我来自音乐领域，就用这个表达方式。但这些是十分重要的问题，是我们每一个人都想提出的”。

从马友友的角度看，“全球化”只是一个代表文化潮流的时髦用语。这一用语大可回溯到一千年前。那时一波接一波的商业浪潮冲到世界各地，不仅仅是丝织布料，还有宗教和音乐。马友友于1998年创办名为“丝绸之路”的非营利机构，统筹艺术、文化和教育项目。时隔不久，阿加汗文化基金会（Aga Khan Trust for Culture）、西门子公司和福特汽车公司也提供支持和赞助。

“我很快就要做出严肃的决定。这个项目只是一种嗜好，还是要全心全意地投入工作？”马友友接下来开始组织各类研讨会，与会者不仅有来自索尼和前ICM经纪公司的领导们，也包括史密森尼博物馆佛利尔艺术馆（Freer Gallery）暨萨克勒美术馆（Sackler Gallery）双料馆长米罗·毕切（Milo Beach）和麻省理工学院材料科学系（material sciences）前系主任莫顿·弗莱明斯（Merton Flemings）这些俊杰。

虽然项目远远延拓至音乐以外，但音乐才是使马友友深深投入的基本原因，也是机构工作形式的语调。“音乐关乎记忆，音乐本身有着经过编码的内在生命”，马友友这样阐述，“如果你找得到的话，它提供联系各种关系的结合点。如果你找不到，你只能处于局外。你要获得很多讯息，但只能在音乐内部寻觅，那么所获得的才是真正的知识”。

一开始，马友友特别邀请作曲家盛宗亮前往中国，搜寻合适的作曲家和音乐人。列文是达特茅斯大学（Dartmouth College）的民族音乐学者，他撰写的《上帝的千百万玩偶：中亚细亚音乐之旅》（The Hundred Thousand Fools of God：Musical Travels in Central Asia）早就给予马友友不少灵感。列文应邀参加一次早期的研讨会，为“丝绸之路”提供了具前瞻性的指导。1999年秋，列文启程前往中亚细亚，搜罗作曲家和演奏家。

马友友深信这个项目的工作，延伸了他从前的工作。“丝绸之路”其实延续着其格莱美获奖录音《探戈之魂》（Soul of the Tango）和《阿巴拉契亚之旅》（Appalachian Journey）的理念。“基本上，我从艺术中学到的一切，都是在其内里寻觅得来的”，马友友说，“和探戈音乐家赫拉奇奥·马尔维奇诺（Horacio Malvicino）一起工作时，他为我打开了40年的历史，让我投入阿斯托尔·皮亚佐拉（Astor Piazzolla）的音乐世界。与马克·欧康诺（Mark O’Connor）和埃德加·梅耶（Edgar Meyer）一起演奏，让我了解到，尽管我多年从事古典音乐的演奏，原来在这音乐之外还有完全不同的各种演奏传统。它们代代相传，但我从前却一无所知。为了这些演奏，我不得不完全改变我表达的身体语言和声音概念”。

我们可以这样看：马友友以“并行”（parallel move）的方式，从美国的提琴演奏风格（fiddle style）过渡到与唐·库普曼（Ton Koopman）及阿姆斯特丹巴洛克乐团的古乐演奏合作。从巴洛克时代再往前追溯一百年，就回到了一个很有意义的时代——那时，意大利小提琴、波斯弓型古鲁特琴（kamancheh）和故琴之间的差别并不很大。

马友友在此之前的文化觉醒，远未达到“丝绸之路”项目触及的规模。他收到作曲家们完成的十几份约稿后，合奏团在2000年夏季坦格尔伍德音乐节（Tanglewood）期间举办了工作坊，集中排练。演奏家们分别来自美国、欧洲各国、中国、日本、伊朗、阿塞拜疆和蒙古。他们的各种语言和文化交织在一起，但排练时一致用英语，利用西方标准调性，除非艺术家或作品本身涉及其他的标准。不过，几乎每一部作品都需要刻意地做一些文化调和：在同一时空里，不同乐器、不同艺术家和不同演奏风格竟碰在一起，十分罕有。

每次排练，由音乐学院训练出来的西方演奏家都要和对西方记谱法相当陌生的民俗演奏家凑在一起。擅长即兴演奏的人成了临时教练，指导平常只靠看谱的艺术家们。每一位演奏家时而是老师，时而是学生。这也包括笨手笨脚地操作马头琴的马友友。由于他的姓氏恰好是马头琴的“马”字，来自中国的音乐家们还因此编了不少笑话。

“我们这些人聚在一起，形成相当强大的知识结构”，大提琴家接着说，“但唯一能推动我们合作的是艺术体系的相互了解”。

上述互为师徒的关系到了2001年夏天，当合奏团走进录音室后，便告一段落。“我们的目标是做出有持久性的事情，把它提供给每个人”，马友友说，“完美是不可企及的，也不应在冀盼之内。你只可以把一个特定的短暂时段记录下来，再尝试把足够的短暂时段攒在一起形成一段我们共有的记忆。常人力所能及的，是保留一小段的永恒，因为我们的世界瞬息万变”。

“永恒”这个字眼与“丝绸之路”合奏团聚在一起即兴演奏的曲目，显得格格不入。而马友友说，甚至与索尼唱片公司的合作，也带来一些疑难。“他们说‘你说什么？你不知道你们录音时，会弹奏什么’？”马友友模仿着“他们”的惊骇神情说，“古典音乐唱片公司通常不接受这样的工作方式和时间安排——我们不知道我们到底会做些什么，但我们已在此长年演奏了，大家都知道，可以有各种各样的可能性。我们把一段段文艺复兴时代的舞曲、一些中国民歌曲调抄录下来。一部分音乐来自白纸黑字所记下的，但主要是靠我们的耳朵”。

“这更像录制爵士乐”，索尼唱片公司的制作人史蒂文·爱泼斯坦（Steven Epstein）说。爱泼斯坦不但是古典唱片的资深监制，从1984年也担任温顿·马萨利斯（Wynton Marsalis）的监制。“因为我们很熟悉这些乐器，所以我们有一个基本的交通地图。但我们没法预料，录音时到底会怎样。演奏家们一起建立了一个框架，有足够空间，任由各种不同的风格即兴发挥。”

虽然“丝绸之路”合奏团演奏的许多作品，特意将不同文化混成全新的声响，录制这些声音却没有什么技术困难。“不管这些乐器来自哪个国家，它们都是原声乐器，发音原理都非常近似”，爱泼斯坦解释说。他以前也制作过以中国乐器演奏谭盾作品的录音，包括奥斯卡获奖电影《卧虎藏龙》的原声大碟和谭盾的《1997交响曲》（索尼，1997年9月发行）。“每种乐器发出独特的音色，其关键处是找到话筒收音的最佳距离。”

“本质上，这些音乐都是室内乐”，列文总结说，“在音乐会上，如果听者坐得近，就可以感受到较深刻的效果，但坐得远些就差一点了。乐团需要选定好的演出环境，也需要利用最好的媒介作传播工具”。爱泼斯坦接着说，录音室内的设定以音乐厅的演出为标准。“绝大多数传统古典音乐录音，都尽量营造音乐厅的声学音效，但为了‘丝绸之路’录音，我们选择录制爵士乐的方式，把话筒放在极接近乐器的地方。旋律乐器正对着打击乐，令两者可以密切地进行交流。聆听重放的录音，我几乎可以看见合奏团在我面前演奏。”音乐的空间感，在索尼公司同时发行的SACD环绕声录音里，令人耳目一新。

当然，“当陌生人相遇”仅仅是一个开端。史密森尼博物馆民俗录音公司（Smithsonian Folkways）发行了名为《丝绸之路：音乐大篷车》的双CD唱片。这套双CD唱片包括了“当陌生人相遇”中加不进去的一些传统音乐的更长版本。后来，“丝绸之路”的网站也提供一些新作品的足本录音（制唱片时把它们删短了）。

时至今日，“丝绸之路”项目基本没有沾染了文化挪用（Cultural Appropriation）[1]的色彩。这大概是由于该项目之前曾与阿加汗文化基金会有所关联。按照列文的说法，阿加汗文化基金会一方面致力于（为中亚细亚）提供一些可以替代后苏维埃时代极端民族主义的文化产品，另一方面致力于向该地区输进西方商业音乐。

早在“9·11”之前，马友友已经尽量摆脱与政治的干系。他说：“我相信我们生活之中，有很多不同的引擎（engine）。我们有经济引擎、政治引擎和文化引擎。当一种引擎无法操作，就需要另一个引擎更用力拉它一把。‘丝绸之路’是文化而不是政治项目，将文化和政治彻底分离是非常重要的，只有这样才能时刻保证项目宗旨的纯洁性。”

因为列文在中亚地区很有经验，他的立场比较谨慎。“前苏维埃国家有把艺术政治化的长期传统，离开这一传统的行动本身就等于身不由己地发出一种政治宣言”，列文说，“所以，即使我们不参与政治，但这个选择本质上已经是一项政治举措。如果说我们带政治性，是因为我们没有牵涉任何政治。我们可以在道德上平正而持重，因为我们没有在音乐上强加些什么意识形态。相反，我们追随音乐的导向”。

尽管项目内涵宽广，“丝绸之路”的灵感和目的常常被看成是特定的“美国式”产物。即使在德国这个历史上“丝绸之路”（Seidenstrasse）一词的诞生地，人们提到“丝绸之路”项目时，总是采用其英文名称，而不是德语Seidenstrasse。马友友对人们认为项目“属于美国”，颇为困惑不解。

“‘丝绸之路’远远超出‘美国的’范畴”，马友友说，“所有人都有不同的观点。一个法国人会比美国人更接近北非文化；德国是土耳其人占总人口比例最高的国家。世界上所有工业化国家都面临同样的问题，值得我们从多个国家的角度去审视”。

因为一切都清清楚楚地摆了出来，所以整个情况通透清晰。“通过分享乐韵，我们从听觉上和感情上与世界其他地方连在一起”，马友友说，“联合碳化物公司在印度博帕尔（Bhopal）的农药厂发生毒气泄漏事故时，我因没有相识友人而无任何感情负担。现在，当我拿起《华尔街时报》看到蒙古又遇到另一个严冬，我便开始担心我认识的蒙古朋友的家人，我现在常用这角度去了解资讯”。

“这便是‘9·11’后‘丝绸之路’对我们的意义”，马友友继续说，“我们的办事处收到大量电话和电子邮件，因为人们现在关注。我们是一个整体，是全球人类的一部分。人生如白驹过隙，曾经珍贵的东西，现在愈加珍贵。过去，亲仁善邻只是一件乐事；现在，不识邻里则是一个不可承受的损失！”

[1] 文化挪用（Cultural Appropriation）是指“从非自身的文化表达方式或非自身历史中挪用”，“将外来的文化要素经过整合进入自身文化”。文化挪用是“全球化”的重要文化现象，经常是不可取的。人们挪用外来文化要素时往往不了解其内涵，从而在不经意间造成对自身文化的伤害。