司马勤（以下简称“司马”）：一年前，我们在纽约看到《夜宴》，现在《夜宴》回到中国来了。在美国公演后，乐评人认为作为音乐家的你以及你的作品，在中国是很难融于大众的，你是个独特的艺术家。我本人也认为，站在边缘，站在外面，你对中国音乐界的看法应该比较客观。你觉得美国乐评人的评论对不对？

郭文景（以下简称“郭”）：大概对吧。

司马：《夜宴》和《狂人日记》所选择的主角都很特别。有一个美国的作家，名叫佛拉奈里·奥康纳（Flannery O’Connor）曾经说过：唯有心灵有裂缝的人，才能让光透出来，照耀我们的生命。你好像也对“狂人”——有点神经病的人，特别有兴趣。是这样吗？

郭：我这两部歌剧的主人公都有点精神不正常。《夜宴》的韩熙载肯定在装疯，而鲁迅中的“狂人”，到底是真的疯掉还是清醒？这还很难说，也许他是最清醒的一个。看上去我两部歌剧中的主角都是疯子，其实不是。

司马：两个故事中的“疯子”，不管是真疯还是装疯，对故事的发展有什么影响？

郭：这不是对故事的发展有没有影响的问题，而是故事发展建立在这类“疯子”的行为上。

司马：两个主人公的命运在剧情中的发展是不一样的？

郭：是的。剧情的发展靠他们的行为推动，这毫无疑问。但我认为，问题的焦点还不在这些。他们所面临的问题全不一样。

司马：那么，不仅是面临的问题不一样，而且这两个人对问题的处理也不一样。

郭：对，目的也不一样。

司马：西方人欣赏《夜宴》这部歌剧会有他们自己的角度与观点。今天，这部歌剧要在中国首演了。你认为中国的观众会在这部歌剧中看到什么？

郭：从文字方面来讲，中国的观众可以看到知识分子在社会中应有的位置。从前我也谈过这方面的问题，就是国家、君主、权力的关系。而鲁迅的作品，主要还是和社会、文化的关系。我想中国的观众可能会比西方的观众更容易感觉到这些东西。

司马：西方观众不了解这个故事的背景，所以对他们来讲，故事是全新的。我为了看《狂人日记》这部歌剧，先看过英译本，才可以真正明白歌剧的内涵。但中国的观众就不一样。另一方面，西方观众对你的音乐语言很熟悉，但中国观众对你的音乐语言却不太了解。因此，更多中国观众希望观看歌剧，从而体验一种新鲜、独特的感受。你同意我的说法吗？

郭：对，这非常有意思！西方的观众，可能对这两个故事的文化内涵，没有中国观众体会得那么深；但对于中国观众来讲，他很容易体会故事文化、社会的内涵，但从音乐角度来讲，这两部歌剧是全新的。因为在中国的歌剧舞台上面，室内歌剧（Chamber Opera）是非常罕有的，可以说几乎没有，就连现代歌剧也不多见。去年演过一次《璐璐》，很多人（甚至一些专业歌剧演员）没看完整部歌剧，在下半场就离开了。

司马：我想你这两部中国题材的歌剧演出，不会遇上这种情形吧。

郭：我也相信，这两部歌剧不会遇上这种情况。即使声音是不熟悉的，但只要他了解剧本含意、明白主人公的处境，就有助于他掌握歌剧要表达的内容。

司马：在去年10月份的访问中，我们谈及你的歌剧在世界各地很受欢迎，也谈及你的作品在中国的一些情况，现在这些情况有否改善？

郭：其实没有很大的变化。我这两部歌剧今年10月份的演出，得益于北京国际音乐节的艺术总监余隆先生，因为他是国内少有的真正歌剧迷。说到这里，我突然想起你的第一个问题。美国乐评人认为我站在中国音乐的边缘，那他们是不是认为我并不能代表中国音乐的发展呢？我认为在中国，所谓主流并不一定能代表音乐发展的趋势。

司马：那么站在边缘又有什么好处？

郭：我想，应该是自由。站在中心，就会成为被议论的焦点。

司马：今年的音乐节里，你和你的作品不再站在边缘，而站在中心了。

郭：在中国，我主要还是以老师的身份活动、工作、生活，而不是以作曲家的身份。

司马：作为艺术家，你是喜欢关着门进行工作，还是会经常走出来推广、宣传自己呢？

郭：我当然是喜欢关着门进行工作（大笑）。我觉得，艺术创作极不易为，即使你一天到晚关着门坐在桌子前工作，也不一定能做出些什么。

司马：因为室内歌剧规模较小，所以可以包含其他音乐元素，而且可以做得很精致。

郭：我完全同意。

司马：那你是否会再写这类作品？

郭：这一次准备演出的经历告诉我，上演这类作品是很困难的，我不想再写。为了上演这两部歌剧，每天、每件事情都面临困难，像长征一样。

司马：你觉得这些困难是室内歌剧的问题，还是其他问题引起的呢？

郭：我想还是室内歌剧的问题。因为歌剧涉及的问题比较繁琐。

司马：所以你再也不想写歌剧了？

郭：也很难说，如果演出的效果还不错，我再睡几觉，待体力恢复了，还会考虑。

司马：你下一步的创作计划是什么？会使用新的音乐素材吗？

郭：我现在准备写的作品，好像很不凑巧，还是歌剧。这是关于吕布和貂蝉的故事，剧本正在进行修改。在中国，大家把他们之间的故事认定为一出美人计，而我却要写出一部爱情的故事（天晓得是不是爱情），一部近似要美人而不要江山的故事。但又和英国皇室的故事不一样，这个故事要杀人的。

司马：在西方观众眼里，你生活在中国，与传统音乐近在咫尺，你也非常清楚传统乐器的特色。然而，中国的观众也和你一样生活在这个大环境之中。那么，你感觉西方观众和中国观众眼中，你的作品使他们产生一个什么样的印象？

郭：我不知道西方观众对我作品的印象怎么样，但中国观众会感觉到我发展了中国音乐的传统。这一点是西方观众很难明白的，因为他们不知道中国的传统音乐是什么样的，也不知道我发展了什么。就像我的新戏剧《穆桂英》一样，越熟悉京剧的人，越能感觉到我作品的不同，但音乐学院的有些同学，可能就不会有太深的体会，因为他们的京剧底子不够。

司马：你能不能进一步介绍这部与李六乙导演合作的新戏剧？

郭：为了创作这部新戏剧，我向很多这方面的艺人请教，加深了对京剧的了解。在中国，京剧改革已经快半个世纪了，改革者一般的做法是在三大件——也就是京胡、京二胡、月琴——有时候，再加上大阮或三弦（四大件）的基础上，配以西洋乐队、中国民族乐团，甚至电声乐队，以此寻求创新。他们却忽视了这三大件或四大件乐器本身的潜力。我所做的，就是从这方面下手。在《穆桂英》中，我用了这三件乐器，写出了以前从来没有听过的声音。此外，在打击乐方面，我也写出了不同的声音。为了突出这些特点，我在《穆桂英》中也使用了传统音乐语言，这样就形成对比。

司马：你处理的手法中，有没有同一乐段不同乐器之间的对比？比如说，一件乐器的旋律具有你的创新色彩，而其他乐器却仍旧保留传统味道呢？

郭：也是有的。我甚至认为这是我做的第二件有意义的事情。

司马：那第一件是什么？

郭：就是1995年的《戏》，写给铙钹的三重奏。为什么我说这两件事情最重要？因为它们与西方完全没有关系，是纯粹的、自我文化观的发展。把西方音乐与另一种西方以外的音乐组合起来，那太普通了。

司马：从我们的谈话当中，还有我看到的一些关于你的资料中，你年轻时很向往西方音乐文化。你什么时候把这块海绵中的水挤出来的呢？

郭：这个主要的起因还是西方对中国当代艺术的评论与观点。他们总喜欢说：这个，是受毕加索的影响；那个，是受斯特拉文斯基的影响。这种批评未必公平，但正是这种评论确实提醒我思考了一些问题。

司马：无论是作曲家还是评论家，当他们接触到一部新的作品时，总是要用自己以往的一些经验和知识去评价。但是，你的海绵中曾经有一些德彪西和肖斯塔科维奇的水分，而现在，你这两件有意义的作品可以说是纯粹来自中国的。你如何看待这两者之间的关系？

郭∶海绵充满水的过程是非常重要的，而且是不可以跨越的。

司马：那你什么时候开始拧干这些水？

郭：其实，问题的关键不是什么时候拧干这些水，而是在你拧干西方的水之后还能做些什么。

司马：你觉得《穆桂英》离开中国舞台的话，还有生命力吗？

郭：我认为没有问题。

司马：现在，你在京剧方面已经积累了丰富经验。这些经验，对你未来的交响乐创作，会不会有影响？是哪一方面的影响？

郭：是否需要这方面的影响，我自己可以把握。作为非西方的作曲家，我有很多选择。也许某一天，我就是要选择容纳某一种西方音乐的影响。

司马：你能介绍一下《狂人日记》演出的历史吗？

郭：这部作品写于1993年，首演于1994年。最先是在荷兰的阿姆斯特丹上演，后来又在英国伦敦和其他一些地方演出。

司马：你对这些制作，感受如何？

郭：每个版本都有自己的长处。也许从音乐和演员的角度来讲，我觉得法兰克福的制作很成功；从整体效果来讲，我更喜欢阿姆斯特丹的演出，那场演出传达了一种不祥的恐怖气氛，我非常欣赏。

司马：那《夜宴》的演出怎样？

郭：香港、伦敦、巴黎和纽约都上演过《夜宴》，我不想对导演的处理发表意见，因为我每次都想看到不同的《夜宴》，我希望留给导演更多创作和想象的空间。