五四新文化运动以输入“民主”“科学”“个性解放”等为核心的西方现代资本主义理念为主。五四一代的现代中国作家由于接受了现代西方“学理”的洗礼，他们所创作的五四新文学无论在思想素质和内容质地上都显示出与传统中国文学的巨大差异。文学上的这种根本性改变主要表现在五四文学对中国生活和中国民众有完全不同于中国古典文学的理解和表达。五四作家主要受汪晖所说的整体上肯定西方文明、否定中国本土文化的“态度同一性”[87]所左右，他们看待中国现实逃不脱“态度同一性”中包含的对中国的批判眼光。从否定性的眼光出发，他们看到的就是中国社会的僵固、衰败、混乱和中国民众的精神病态。所以新文学在二十世纪二十年代的写作就主要集中于表现中国社会的痼疾沉疴、民众的不幸和精神痛苦，这些作品描述的中国犹如处在昏睡的噩梦中，生机寥寥，看不到前途和希望。不过，在二十年代中后期，自五卅运动后兴起的以蒋光慈为代表的革命文学作家改变了上述状况，他们不再在五四启蒙的思想下和“态度的同一性”的精神氛围里去领悟中国和中国民众，这使他们讲述出同五四作家非常不同的中国故事。

二十年代新文学众多的作品都在呈现中国国家和民众的苦难，描述中国社会的种种弊端、民众普遍的物质和精神悲剧，即使是表达自我创伤也是把个人的精神痛苦与中国的危机联系起来，郁达夫的“祖国呀，祖国！我的死是你害我的！你快富起来，强起来吧！你还有许多儿女在那里受苦呢！”正是如此。在五四作家的讲述里，民众的苦难主要表现为极度的物质匮乏。这类讲述中国民众“永远的黑暗”的故事在当时大量出现，充分展示了贫困的非人化力量，展示了贫困是怎样把人置于最迫切的生存需要的绝对支配之下，使民众只能像蚯蚓一样匍匐于土地之下，极度痛苦而又没有任何希望的生存图景。这些作品都极力刻画惨象，至于是什么引发苦难，作者又都把发生的缘起指向一些偶然性因素：天灾（《蚯蚓们》，《莽原》2卷20期，1926年）、疾病（《偏枯》，《小说月报》13卷11号，1922年）、突发的匪患（徐玉诺《一只破鞋》，《小说月报》14卷6号，1923年）、兵祸（王思玷《瘟疫》，《小说月报》14卷12号，1924年）。就是说这些小说作者们都比较孤立地描述民众的苦难故事，他们都不着眼于在广阔的社会背景之下发掘与苦难的中国故事相关联的社会根源，不太从社会现实政治的角度去透视。这样民众的苦难好像是“命生定的”，是自然或偶然生发的，是无法摆脱的悲剧命运的大网网住了他们，与现实的社会政治缺少关联。正因为这类作品只是集中于描写现象，所以在表现民众苦难方面就显得眼光狭隘，会让现象的描写比较孤立。用茅盾的话说就是“变成了冷观的虚弱的写实主义”，无法同广阔的社会现实发生联系，缺乏广阔的生活容量，在显现造成民众不幸命运的社会因由方面就会缺乏力度和纵深。当然，这并不是说二十年代作家在展示民众苦难时从不在现实社会中去寻找根源，鲁迅就看到是“多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅”的交相煎迫，把闰土置于痛苦与麻木的生活境地。本时期反映兵祸、匪患给民众带来深重灾难、生灵涂炭的作品也大量涌现。不过拘泥于突发性的兵匪之患，简单表现兵匪之恶，或从人道主义立场同情普通兵士，表现他们对战争、对官长的痛恨还是暴露了当时的作家在展现广阔的生活背景方面、在认识中国社会本质方面的局限和思想的薄弱。所以第一个十年新文学在描摹苦难的中国故事上是生动的，但在显现民众是被什么置于苦难之中又是乏力的。

五卅运动后出现的革命文学作家同样也以呈现苦难的中国为重要内容，不过与五四作家不同，像蒋光慈这样的革命文学作家往往从另一个层面对苦难的中国故事进行了新的讲述，显示出不同的眼光和见识。从蒋光慈1927年前的作品来看，他从不孤立表现中国和民众的苦难，他总是在两两对立的关系中展开自己对苦难中国的描述，以此来说明是什么力量制造了中国和中国民众的苦难。诗集《哀中国》中的第一首《余痛》就让一个王老儿痛陈“洋兵”让他家破人亡的苦况，把中国民众的受苦与帝国主义的侵略一起呈现，非常自然地把中国民众的痛苦生活归因于帝国主义的入侵上；《哀中国》一诗把江河呜咽、山岳失色的中国与“满国中外邦的旗帜乱飞扬，满国中外人的气焰好猖狂”对应起来，同样在突出帝国主义的罪恶，揭示帝国主义侵凌是置中国于黑暗境地的根源。他的小说《鸭绿江上》更是集中控诉帝国主义对被压迫民族的凶残，揭露帝国主义的统治对被压迫民族生机的窒息和对被压迫民族民生的扼杀，也是在揭示帝国主义是制造殖民地国家和民众苦难的源头。蒋光慈还用小说《少年漂泊者》《碎了的心》《逃兵》《徐州旅馆的一夜》来表现地主对农民、军阀对工人和革命者的血腥屠杀及军阀混战给百姓带来的灾难。这些都相当具体而直接地显现中国民众的普遍苦难是当时横行中国的邪恶政治势力——军阀、地主造成的。尽管本时期蒋光慈的革命文学写作还并非全景式的鸿篇巨制，但总体上来看，蒋光慈已相当确切地在其作品中自然而肯定地把帝国主义、军阀、地主表现为置中国和中国民众于苦难境地的罪魁祸首。蒋光慈这样来讲述中国故事，说明他与五四作家对中国充满危机、苦难深重的状况的理解和感受是相通的，但在是什么导致中国国家和民众的苦难的认识上又表现出更深刻和更宽阔的眼光，在对中国的领悟上有更深层次的发现。他不孤立地理解中国国家和民众的苦难，而是在国际化的视野里注意到国际帝国主义的侵略给中国带来的困苦；他也不像一般的五四作家那样，只是在整体的印象或直接的零碎的感受层面去表现中国，而是在明确的思想意识的指引下，对造成中国和民众苦难的根源有确切的指认，不是把民众的困苦抛向苍茫的命运感中，而是把中国苦难的根源归结到具体的政治势力上，用他的作品形象而具体地展现了正是帝国主义、军阀、地主把中国国家和中国民众拖入了水深火热的苦难境地中。这样蒋光慈就不仅描述了一个民众生活苦难的图景，一种存在对立和压迫的社会秩序，还反映出在暴力和侵犯背后潜伏着的必然性的铁律，对中国的现实本质进行了富有理性深度和高度概括力的表述。

当然像蒋光慈对中国苦难根源的呈现还只是他们与同时代启蒙作家不同的一个方面。革命文学作家与五四作家描述的中国的最大不同，主要表现在他们对中国民众（特别是工农）的不同认识和塑造上。在五四作家那里，中国的苦难太深重，他们看不到把中国从苦难的境地中拯救出来的可能性；但在蒋光慈他们那里，却完全不是这样。在二十年代五四作家讲述的中国故事里，苦难是一道凝固的风景，而这个风景似乎将要永远存在下去，看不到改观的希望，因为在作家的笔下，老中国的儿女们同样是沉默的、呆滞的，要么麻木地忍受苦难，要么在病态、凝滞的精神氛围里“醉眼陶然”。力求挣脱“生定”的“命”的阿贵（潘训《乡心》，亚东版《雨点集》1922年3月25日）虽然倔强地要留在城里，但亦似乎不是“不肯屈伏”，而是因为境况没有任何改观，没有颜面回乡罢了，他已经被心中的悲哀和惨淡的生活所收服了。所以茅盾说：“在我们面前的阿贵的姿态，不是坚定的，挺起胸膛朝前面看的，而是盲目的，悲哀的，低着头，忍住了眼泪苦笑的。”[88]王任叔的《疲惫者》（《小说月报》16卷11号，1925年）中的驼背运秧比阿贵更强硬、倔强，没有钱断不肯去酒店赊酒，宁肯挨饿亦不偷盗。但他最激烈的“不服”行为也只是在被诬陷偷钱时抗辩“我这二十年做工里，每年十元算，也得有二百元钱了。我这两百元钱，谁给我偷了”。但到了蒋光慈那里，民众就再也不是苦难的忍受者。《少年漂泊者》就塑造了一个全新的反叛者的形象。汪中在自己的父母被田主逼死后，内心的愤怒像烈火一样燃烧，幻想自己刀劈刘老太爷，为自己的父母复仇。虽然他最终是逃走，但他的逃亡之路就是一条反抗之路。开始，他想加入“抢掠富者，毫不骚扰贫民”的土匪。做店伙计时，又不屈从于流氓商人的**威，向学生报信，揭发商会暗杀学生的阴谋。做工人时不堪忍受资本家对工人的虐待，鼓动工人起来反抗，又参加罢工。直至最后“怀着一腔暴徒”的思想进入黄埔军校，参加国民革命，战死沙场。《橄榄》中喜姑杀死霸占自己的厂主，《逃兵》中良心发现的士兵枪击无恶不作的团长。在蒋光慈的革命文学里，民众已经站起来，开始了大胆的反抗。值得注意的是，蒋光慈不只把民众讲述为“单独地艰苦地”抗争的“盲目挣扎者”，在革命文学作家笔下，那些反抗者最初的反抗也许只是出于本能的不平和不满，是自发的个人的反抗行为，但最后，他们的反抗就无不加入有指挥、有更大目标的集体行为之中。汪中就是从个人的不满开始加入工会，参加声势浩大的“二七大罢工”，最后又投身更大规模的“国民革命”。《橄榄》中，工人德发和喜姑刺死厂主后逃亡广州，参加了省港大罢工的工人纠察队。《逃兵》中的“我”杀死团长后，在工会里接受教育，开始明白“里林和麦克士”（列宁和马克思）的道路，组织罢工和处理罢工事务。而且，蒋光慈总是将自己笔下的工农反抗者置于现实真实发生过的政治事件中，让人物进入二十年代几乎所有重大的富有革命性政治事件的现场，二七大罢工、五卅运动、省港大罢工、3·18惨案、国民革命军东征陈炯明等重大革命事件都有蒋光慈小说中的人物在活动。蒋光慈最后总是把自己虚构的反抗的工农人物编织到现实声势浩大的革命现实中去，如此处理，工农就转化为革命群众，他们再也不是苦难的忍受者、被动的承受者，他们正在成长为能量巨大的现实政治力量，成长为历史的主体，在现实政治的舞台上扮演着重要的角色，在现实重大的政治事件中发挥着巨大作用。

可以看到，像蒋光慈这样的革命文学作家实际上讲述了一个与二十年代其他作家完全不同的中国故事，他描述了这个国家普遍的苦难，但他讲述的中国故事已越出了“病态社会”“不幸人们”的范畴，在苦难的描述中，显现了一个不平等的社会现实秩序，处处都在凸显帝国主义和军阀、地主的罪恶，表明他们是中国和民众蒙受苦难的根源。在蒋光慈的笔下，中国民众再也不是沉默的忍受者，不平的情绪在喷发，整个群体都在不甘承受压迫中起来了，走上了反抗之路，并正投身到“反帝、反封”的革命洪流中来。这是一幅鲜血淋漓又风云激**的中国图景，它一扫同时代作家笔下经常表现的老迈、衰朽、凝滞、沉重的老中国气象，虽仍遍布黑暗，但那个“铁屋子”的屋顶已被掀动，先前昏睡的民众已被搅动起来，死寂已被打破，希望的曙光正在天边显露。如果说二十年代大部分作家描绘的只是一副凝滞、停顿、为黑暗和充斥的中国图景，写下的只是一个没有希望的中国现实；那么蒋光慈描绘的中国图景除了黑暗，还有正在显现的光明，以及由于一群人的奋起斗争而带来的社会震动，而正是这个社会阶层的斗争，打破了中国苦难状况、把中国从苦难中解放出来并带入光明的新世界的希望。所以蒋光慈的革命文学中描述的中国虽仍沉没在黑暗的底色下，但由于蒋光慈大幅描写工农阶级已经起来的情节，使革命文学中的中国风景有了一抹全新的亮色。

为什么蒋光慈与同时代作家对中国的描述会有那么大的不同呢？这自然要从他们领悟和认识中国的思想意识上来寻找根源。第一个十年中，大多数作家仍笼罩于肯定西方文明、否定中国本土文化的“态度的同一性”精神氛围里，对于中国现实的社会状况停留在“苦难”的笼统感受中。但此时的蒋光慈已经获得了理解和认识中国社会的一整套思想认识图式。这一整套观照中国社会的理念正来源于他所属的党——中国共产党。

据考证，“国民革命”一词较早出现于1906年秋冬，孙中山、黄兴、章太炎等起草的《军政府宣言》中，“前代为英雄革命，今日为国民革命。所谓国民革命者，一国之人皆有自由、平等、博爱之精神，即皆有革命之责任。军政府特为其枢机而已”。在这里“国民革命”一词与“英雄革命”相对，是指一国之人皆应有革命之精神和革命之责任，强调的是革命需要民众的力量和参与，孙中山他们在此还没有把“国民革命”发展成一套系统的革命理论。这个名词在之后16年一直没有见到使用。1922年，陈独秀在创办不久的《向导》上发表《造国论》，认为“只有两阶级联合的国民革命（national revolution）的时期已经成熟了，这个时期的成熟是可以拿十余年的政治史及眼前要求打倒军阀、建设民主政治的呼声来证明的”。这里陈独秀给“国民革命”一词以重新解释，在其中灌注了资产阶级和无产阶级联合、“打倒列强，除军阀”的革命认识，赋予它新的政治内容[89]。1923年6月，中共三大将“二大”确立的“民主革命”改称为“国民革命”，不仅如此，中共三大还喊出了“中国国民革命万岁”的口号。之所以改名，陈独秀解释，乃鉴于“民主革命”这个口号未免偏于纯资产阶级的，而“国民革命”这个口号，更适合半殖民地各阶级联合革命的需要[90]。此后直至1927年，中共就以“国民革命”相号召，凝集党的意志、汇聚各方面的力量来发动中国革命。

要注意的是，中共“国民革命”思想既阐述本党对中国革命应走的道路的理解，但在这一理解中也包含了对当时中国社会的全盘性认识。在这个理论体系中，中国被定性为饱受帝国主义侵凌的民族殖民地国家，帝国主义列强宰割和剥夺中国，要把中国变为它们的原料、劳动力的来源地和供其掠夺的市场；受他们操纵的封建军阀官僚为各自的利益“把中国割据得破碎不全”。正是帝国主义和军阀把无尽的苦难“加于中国人民（无论是资产阶级、工人或农人）”身上，他们是置中国和中国人民于深重苦难的罪魁祸首。

在中共“国民革命”的思想中，一个重要的部分是对中国社会和各阶级的状况所做出的全面分析，在其中最值得关注的是对中国工人阶级、农民的分析。在中国共产党看来，工人（无产阶级）是中国受剥削的劳动群众的一部分，他们“处在中外资本家的极端压迫之下”，由于这个阶级天然的进步性，使它在“国民革命”中成为“一种现实的最澈底的有力部分”。他们在深重的压迫下逐渐觉醒，他们的组织——工会不断发展，而此起彼伏的工人运动，“足够证明工人们的伟大势力”，而且他们“将会变成推倒在中国的世界资本帝国主义的革命领袖军”[91]。占中国人口绝大多数的农民深受多重压迫，军阀混战、土匪横行、“贪官污吏之横征暴敛，地痞劣绅之鱼肉把持”让他们日趋贫困和痛苦。重重压迫使“农民自然发生一种反抗的精神，各地农民之抗租抗税的暴动，即其明证”[92]。所以，在中共“国民革命”理论体系中，工人、农民饱受苦难，但他们并不甘于受苦，而是在觉醒，在成长和奋起反抗。可见，共产党的“国民革命”理论描述出了一幅苦难深重的中国社会图景，其中，加给中国人民最大痛苦的是资本帝国主义和军阀官僚的封建势力，但中国劳动阶级并不安于被奴役和压迫，他们正在奋起反抗。

作为中共党员的蒋光慈对本党的理论和方针路线无疑是非常清楚。他曾自述过自己对中国社会的理解：“当时大家差不多都认为中国处于半殖民地的地位，内有军阀的专横，外受帝国主义的侵略，不但无产阶级没有好日子过，就是资产阶级也感着不能伸腰抬头的痛苦”[93]。蒋光慈上述认识无疑来自当时中共对中国社会性质的论断。在蒋光慈眼里，中国民众的状况又是如何呢？他说：“中国的被压迫群众不但要求民族的自由，民权的建设，而且要求经济的解放，这弄得革命的浪花四溅，奇彩横生……这几年间，中国革命的浪潮，就如昆仑山巅流下来的瀑布一样，简直一日千里，不可遏止，京汉路的二七惨案，五卅惨案，省港大罢工，上海工人之占领上海这些事变如急剧的暴风雨一般，把中国的社会根本地摇动起来”[94]。蒋光慈在这里突出工人阶级和被压迫民众的奋起斗争、突出中国革命的现实仍然是以中共对中国民众和中国革命状况的认识为依据。所以，如果把中共本时期的国民革命意识形态与蒋光慈理解中国社会和中国的民众的言论两相对照，不难看出二者之间的高度一致性，这再明显不过地表明蒋光慈正是在按党的意识形态精神来理解中国的社会现实的。

由于蒋光慈已扬弃了五四启蒙主义思想，开始以一种全新的高度严谨的党派意识形态去看待中国现实，并把自己透过中共意识形态理解到的中国现实通过其“革命文学”写作表现出来，这就使他笔下的中国形象与五四文学的描绘呈现出非常不同的风貌。上文阐述过，蒋光慈在作品里突出帝国主义、军阀和地主等封建势力的罪恶，把他们表现为是制造中国和民众普遍灾难的罪魁祸首；在作品里突出底层民众特别是工农大众的奋起反抗，渲染工人运动和国民革命运动的革命现实。蒋光慈已通过作品描述了完全不同于五四文学中的中国形象，而他描述的这幅中国图像，不就是对中共二十年代主张通过以反帝、反封建为目标“国民革命”来拯救苦难深重的中国的国民革命理论的形象演绎吗？这说明，蒋光慈完全接受了中共“国民革命”意识形态对中国社会现实的分析，并以此为思想武器，去发现和理解中国的社会现实。他在写作中自然受此指引，按照意识形态对中国现实的认识图式，去设置人物、构筑情节、编织故事。正是有了“国民革命”这一全局性强有力的思想武器做基础，蒋光慈对中国社会的整体状况、对中国社会的性质、对中国的前景的认识就似乎一下子变得豁然开朗起来，这也使他在描述中国形象时有了前所未有的全局眼光和高度自信。所以蒋光慈对中国形象的描绘就不是“冷观的虚弱的写实主义”，不再只是“揭示病苦”“对将来如何”，也不是“只问病源，不开药方”；而是既要痛陈病苦，又要揭示病源，还要开出药方。在他的作品里，一切都极其清晰，人与人之间界线分明，社会状况一目了然，革命前景极为明朗；在其中每个个人和他所属的阶级，其命运和要走的道路也泾渭分明。革命文学因而没有了迷惘，少了些感伤，多了些肯定，没有了低沉，代之以少有的昂奋。

蒋光慈在二十年代的革命文学写作表明，从那个年代起，一批共产党员（或与中共关系密切）作家（如刘一声、吴雨铭等）已经从五四启蒙的精神氛围中走出，开始按照中共“国民革命”意识形态中包含的对中国现实和革命的论断去理解中国，按照中共“国民革命”意识形态的观念图式去建构新的中国形象。这样他们的写作似乎就已变成对意识形态的形象转译，这实际上也标志着一种新的文学形态、一种新的写作方式的诞生。

前文说过，二十世纪二十年代大部分作家在启蒙思潮中形成了“态度的同一性”。像汪晖所说的那样，“态度的同一性”是“一种在理性旗帜下覆盖的感性的力量”，有很强的“情感性”特征，作家把这同一性的态度带入写作中，只是会对表现对象的价值判断带来限制，并不会带来对个人经验和个人对社会体察的排斥，作家个人的主观经验仍然会是写作的基础，在写作中发挥主导作用。因此在这个受“态度同一性”笼罩的时期，就仍然会产生茅盾所欣赏的《三天劳工的自述》（利民，《小说月报》13卷6号）那样描写细腻、“表现得很亲切，生动”“对话是活人嘴巴里的话，很切合篇中人物身份”的作品，也就会出现徐玉诺《一只破鞋》《祖父的故事》等“人物描写没有观念的抽象化的毛病”的作品，才会有“冷静地谛视人生，客观地、写实地描写着灰色卑琐人生”的叶绍均的小说。