左翼文学从二十世纪二十年代后期的“革命文学”滥觞。“革命文学”写作的实绩通过蒋光慈这一时期的创作体现出来。蒋光慈的革命诗歌和革命小说讲述了不一样的中国故事，对中国现代文学基本面貌的改变作用甚伟。而“革命文学”论争则以清新刚劲的理论，对中国文人文学传统和中国的思想文化产生了巨大的冲击，对中国文学和文化的走向都产生着广泛而持续的影响。
声势浩大的“革命文学”运动背后是一场强劲的马克思主义思潮的涌动，标志着中国知识界正在发生巨大的知识转型和思想转向。“革命文学”的热烈倡导从一开始就摆出一副要与五四新文学决裂的姿态。在《文化批判》创刊号，冯乃超就发表《艺术与社会生活》，首先拿五四新文学的几位代表开刀，包括鲁迅、叶圣陶、郁达夫、张资平等。鲁迅更是首当其冲，时而被批判为封建余孽，时而被斥为“一位不得志的法西斯蒂”。后来茅盾也被当成重点的攻击对象，遭到同样激烈的批判。“革命文学”倡导者批判鲁迅、茅盾，其主要原因在于双方对中国社会性质和状况的认识不同，文学观念上也存在分歧，也有很明显的意气之争。另外还与“革命文学”论者思想不够成熟、在许多问题上自己并没有澄清有关。这正像李何林说的，创造社对鲁迅茅盾诸人的论战是一场内讧，是“错认了敌人和精力的误用”[61]。在这一点上，郑伯奇的话可以作为印证。在谈及“革命文学”论争时，郑伯奇说过“我们可以老老实实告白，我们起初没有算到我们的敌人是鲁迅周作人等语丝派的诸君……然而我们的革命文学旗帜一揭起来，鲁迅先生先成了我们的敌人我们所批评的不是鲁迅个人，也不是语丝派几个人，乃是鲁迅与语丝派诸君所代表的一种倾向”[62]。然而以鲁迅、茅盾为代表的五四新文学的一支离郑伯奇所说的“艺术至上”“自我表现”“人道主义倾向、自然主义手法”无疑是有距离的，他们所代表的五四新文学的写作倾向远不是革命文学论争所批判的东西的代表。况且革命文学派所极力突出的“一切文学都是宣传”、文学的阶级性等观念，鲁迅、茅盾从来没有从根本上反对。李何林对这一点认识极为清楚。他说：“但鲁迅和茅盾又不是反革命或根本反对革命文学的人，他们不过对于革命文学提倡者的个人言词表示不满而已。”[63]这样看来，虽然那场混战里鲁迅、茅盾不幸被误作为攻击的对象，但其实二人及其代表的文学倾向实际上本不该成为创造社批判的靶子。既然批判鲁迅、茅盾二人并非革命文学派的初衷和主要打击目标，那么当时最为创造社和太阳社所反对的文学又是什么呢？他们的矛头实际上本来对准的又是什么呢？
要弄清这个问题，有必要启动一个概念：关门主义文人文学。所谓关门主义文人文学，是从托洛茨基那里化用来的概念。托洛茨基在论说未来主义文学对俄罗斯文学的意义时曾说：“未来主义者号召与过去决裂，抛弃普希金取消传统等是有意义的，因为它是针对旧的文学阶级，针对知识分子封闭的小圈子的”，这是“知识分子半赤贫的左翼对资产阶级封闭的关门主义美学反抗”[64]。托氏在此对未来主义文学打破了封闭于知识分子小圈子的俄罗斯文学传统和现状，以及未来主义在思想艺术上的实现文学的革命进行了高度评价，而他在这里所说的关门主义美学主要是指长期以来俄罗斯的文学只是固守和局限于上流知识分子的生活和趣味，与俄罗斯其他社会阶层缺少关联的状态。本文借用托洛斯基的上述概念，用关门主义文人文学来指代文学封存于文人自我的生活和情绪、与时代现实和普通民众生活相对隔离的现象。由于文学语言与口头语言被分离为文言文和白话文，中国古典文学又主要用文人才懂得运用的文言文写成，中国古典文学天然就具有封闭于自我阶层的条件。实际上中国古典文学在美学趣尚上也主要是以表达文人的生命情调为旨归，有浓厚的关门主义文人文学的特征。“革命文学”的发动者一旦奉“一切文学都是宣传”为圭臬，把文学作为宣传的工具，要充分发挥文学的组织和发动民众的功能，就必须要让文学走出文人的清雅和高贵，走向广大的平民阶层。所以“革命文学”的旗帜一揭起，在漫长的古典文学中形成又在新文学中延续的关门主义文人文学就成为“革命文学”发起者的首要冲击目标。事实也的确如此。细读“革命文学”倡导者的所有言论，可以发现，他们的确有对鲁迅、茅盾的过激攻击，但他们的锋芒所向还是直抵当时愈演愈烈的文人“关门主义”文学倾向，指向当时的文学作者们狭隘、与中国现实相隔绝的生活和思想状态，以及在这一状况中形成的“发挥着小资产阶级的恶劣的根性[65]”、沉醉于个人趣味与颓废萎靡气氛中的文学状况，只是这个批判的焦点被表面上更为热闹的与鲁迅、茅盾等人的混战分散了，其对中国文学的意义也被掩盖被低估。
至1927年，虽经新文学运动的洗礼，在大众传播层面、有更多受众的一类中国文学仍囿于文学者自我情绪和传统审美经验之中，与时代的关联度较低，这与国民革命之后的国家局势形成很大反差。当时的中国在革命文学论者眼里正在经历一个“如伟大的火突兀的爆发起来”的大时代，正掀动着一个大众奋起奋斗、波澜壮阔的“激烈的血潮”[66]，同时也是一个充满“大的黑暗血腥泪痕”的“修罗地狱”[67]。即便处身于激烈动**又苦难深重的现实，文学者们仍然固守于漫长的历史中形成的文人趣味和习尚，并没有从文人“自己的园地”迈出他们的脚步，无视包围着他们的广大社会现实和社会真相，在精神上与“沉默的大多数”的生活现实做了相当的隔离，文学始终避开来自残酷和坚硬现实的信息。“中国社会上实际的苦况，他全没有看见”，他们的文学只是停留在一个乐园里“呻吟、歌唱、浪漫、堕落。乐园之外的一片焦土，与他们无关……”[68]。大量新文学的写作者们固守自己“文艺者之群”的趣味和自我生活，完全对自我身处的现实和广大民众置若罔闻。把时代正在急速变动的现实、民众普遍的苦难挡在自己这个群体坚固的盾牌和传统之外。这就难怪郭沫若要以那么激烈的言辞对当时作家们普遍沉迷于自我阶层的生活及精神、对中国社会实际置若罔闻进行鞭挞：“我们的作家们都好像磨坊里的马，蒙着眼睛在固定的圈子上打来回……都好像田螺……稍微一接触着外界的激刺，便把泫腻腻的软塔塔的身子缩进去了……好像反刍动物，只得把自己嗉囊里面所储蓄的陈腐的食物嚼来嚼去；好像养在食料不足处的乌贼一样，只好自己吃自己的脚。”[69]所以他才要那么不满地高呼：“第一，文艺家的生活太固蔽了，第二，文艺家的思想太固蔽了。”[70]郭沫若长期居留于新文学的内部与中心，他从自我的经验中做出的判断一针见血地道出当时的文学者无法走出传统的文学旨趣而与现实发生深度隔离的严重境况。
由于精神上与时代和民众的隔离，当时流行的文学沉溺于文人的个人趣味和个人情感之中，充斥着“天天说什么花呀、月呀、爱呀”的趣味主义和唯美主义文学，这就像蒋光慈所指出的那样，制作此类文学的作者“身上背着几重的压迫，口中呼吸着不堪闻的臭气，目中看着的不是枪林就是粪堆，还喊什么花呀、月呀、爱呀……勿乃太真是‘商女不知亡国恨，隔江犹唱**’了！”[71]另外，抒写个人感伤、无节制甚至夸张地表达个人哀情的作品也在文坛泛滥。在甘人眼里，“中国近年的文艺界……处处只听见‘我呀！穷呀！失恋呀！’的无病呻吟。”[72]郭沫若把这类文学指斥为颓废派。他说：“酒哟……悲哀哟……我的老七老八哟……好不漂亮的important的颓废派”[73]。趣味主义是非常文人化的精神现象，必须经长久的文学浸染才能培植起来，表现文人趣味的文学也只能是被打上了文人“专属”烙印的小众文学。成仿吾把这种趣味主义文学的封闭本质揭露得入木三分，在他看来：“而这种趣味主义为中心的生活基调，它所暗示着的是一种在小天地中自己骗自己的自足，它所矜持着的是闲暇、闲暇、第三个是闲暇”[74]。颓废主义文学也同样表现出弃绝社会、精神上沉迷于文人小天地的特征。郭沫若对颓废主义作家颇不认同：“他们都是些很舒散的很舒散的个人无政府主义者……稍微吃了一点苦，哎呀，不得了啦！鼻脓鼻涕都流出来了。啊，我是受人虐待了！我是受人虐待了！我真孤独哟，我真悲哀哟……便什么都叫了出来……他们的自负心非常之强，然而又不努力，结果在这个社会上只能成为一个虚飘的纸人，社会上的事情就和他们分离了。”[75]这里郭沫若已深刻地揭示出颓废主义文学者正是过于沉溺于个人哀怨、喜欢在咀嚼自己的哀愁中寻求趣味，近乎食痂成癖，把自己与世界割裂开来的人们。所以当时流行的无论是趣味主义文学还是颓废主义文学在骨子里都是漠视现实、封闭于文人自己的园地的关门主义文学。
要注意的是，二十世纪二十年代后期仍盛行中国文坛的所谓文人自我唯美主义、颓废主义文学并不构成什么文学流派，也不涉及一种深刻的世界观，而只是沿袭了传统文学中沉迷于肤浅的个人情绪或趣味、在表达上程式化的一种文学风气而已。吟风弄月、伤春悲秋、男女私情向来就是大部分中国传统文人的“雅好”，中国文学中写这些内容的篇章可以说是数不胜数，中国文人在写这些内容方面已经积累了丰富的经验，这些内容在他们笔下也被写熟了，写顺了，形成了固有的表现程式。在二十世纪二十年代仍然盛行的趣味主义文学、颓废主义文学并没有太多新意，无非就是在沿袭传统文学这方面的余绪。比如流行于当时文坛的颓废主义文学就抄袭了中国文人喜欢玩味忧愁的文学传统。就像甘人指出的，“颓废派遇着诉穷，亦无有不洒泪的”[76]。实际上制作这些文学的作者与世界并未建立深入的精神关系，并没有自己内心真正的切肤之痛需要表达，他们对个人哀愁的文章呈现只是遵从了以往文人文学喜欢赏玩个人感伤的惯性，依顺了过往文人文学传统中的情感方式和表达程式，这样颓废派的文学“表现出来的自我既没有伟大的人格，真正足以引起旁人钦敬与同情，又没有深刻的意义，给我们以道德上（广义的moral）的教训”[77]。因此无论是趣味主义文学，还是颓废主义文学，在骨子里是文人装腔作势的自我卖弄，是虚情假意的肆意堆积。二十世纪二十年代的文学者用陈词滥调炮制再多这样的作品，也不能为趣味主义文学、颓废主义文学增加什么新的内容，也无法给这类文学注入新的活力。反而会因为过分地因袭而使写作丧失起码的真诚。这就像成仿吾批判的那样，趣味主义者“第一，他们的态度是游玩的，不诚实的……第二，他们常把自己没入琐碎的现象之中，而以感着所谓的趣味为目的”，以致“要钻入迷魂阵中去自己骗自己”[78]。甘人也曾深刻地揭露和批判了文学上趣味主义和颓废主义的作伪与虚空的本质。他说：“唯美派的诗人在赞美自然的时候，也曾乐得手舞足蹈；颓废派的小说家在诉穷的时候，也曾洒过伤心的酸泪，但这不就靠得住。他们都已成了一种specialist（专家），他们的情绪是professional（专业的）情绪，唯美派看见自然，是照例要赞美的；颓废派遇着诉穷，亦无不洒泪的。”[79]连情感本身都变成一种职业化、程式化、专业化的东西，以表达此种职业化的情感为主的文学，其生命力能否存续就变得非常值得怀疑。这种弥漫着浓重腐朽气息、与时代脱节的文学在社会上流行，对整个社会的发育、对青年的成长、对文学的发展都会造成极大伤害。成仿吾就形象地把这种文学当作是可卡因和鸦片，“他是路旁的一个迷魂阵”，是让人自欺自满、逃避战云密布，是死气沉沉的迷障，将从根本上消融人们的意志，消耗掉青春的热情[80]。对这种吸附力量强大而消极作用同样强大的“关门主义”文人文学，如果不加以清除，它必然会压抑中国文学向前发展的力量。正是发现了从悠久的文学传统习传下来、又在当时流行于文坛的“关门主义”文人文学的危害，“革命文学”的倡导者们一亮相，就开始了批评和清算，其矛头直指这样一种与时代社会深度隔离、从情感内容到表达方式上皆为模仿，极端程式化的关门主义文人文学。
现在如果不把“革命文学”派对脱离中国现实的关门主义文人文学的激烈批判放在中国文学的历史流程中去考察就不可能发现他们所作的反思、清算工作的巨大意义。直至二十世纪二十年代末，仍流行于中国文坛的唯美主义、趣味主义、颓废主义文人文学虽处于一个不同于传统的时代，但却深受传统文学习染，是在传统文学的程式和惯性里的写作，这样的文学有现代社会的清晰面影，但其内在气质和精神却是传统的文人趣味，仍局限于传统文学的精神方式和表达方式之内，而传统的文人文学传统有非常严重的自我玩赏、拒绝现实和深入思考的关门主义积习。
文学本质上是一种有相当文学修养的文人的个人事业，富有文学造诣的文人最方便拿它来表达自我在生活中生发的情怀和对生活的发现，容易流于文学者的自我表达。但文学同时又是一种良心的事业，文人在利用文学来抒写个人生活及精神世界时，还应该开放出一片空间给文人之外的广阔社会和更广大的人类世界，在这一片空间里去感同身受其他阶层的存在，与更大多数人的生活发生真挚而深刻的交流，切入更广大人群的共同命运，承担起对人类基本价值的思考及对人类社会真相的发现。所以经典的文学作品有的可能主要展示个人作为一个生命个体具体的生命历程、他对自我生命的担当，揭开个人生命存在幽深、辽远的精神风景；经典的文学作品也可能为了单纯的美，而沉湎于一个虚幻的想象世界，在一种精致、优雅的情味里自由悠游；经典的文学作品还有可能把眼光投向一己之外更广阔的现实，直面和抵达外在现实生活的坚硬，把广阔的社会现实生活的真相呈现给人看，表达写作者们对芸芸众生的大关怀。表现种种生活内容的文学的百花齐放、不偏废，是文学能表达人类丰富生活和复杂人性的标志，也是文学得以良性发展的标志。
然而中国古典文学在总体上是向囿于文人阶层生命情调的唯美主义、形式主义方向上发展的。虽然在中国传统文学的历史上总会在一些时候会有人起来对形式主义的风气进行反拨，但中国传统文学的总的趣尚和趋向还是偏于精工、优雅，沉溺于“高雅癖”中。比如中国古典诗词都重意境，要求情景交融，作者的情感消融到情境画面中去，就像糖化入水中，不落形迹，如“羚羊挂角，无迹可寻”。而且景也不能太实，要能“脱卸”，让读者感觉到寓目是景，但又分明是作“情语”。所以经典的中国古典诗词大多由几组意象构置起一串画面，画面的组合中造成一种情绪的氛围，从中引逗出一种悠远的情致。诗词的表现主体是景，不对情作挖掘和明确化的追究，所以在情感的表达上不是直抵本质，一锤定音，而是情弥散到不实之景中，烟水一片，让人只能感觉作者所传之情的性质，而没有情绪运动的过程。这样的一种精美幽深的意境不是可以信笔写出的，必须经过挖空心思的组织和营造，必须有在这方面的专门训练和深入修炼。这种情景均极其优美幽深的诗词不可能容纳广阔的社会生活，它天然地排斥现实社会复杂、粗糙、缺乏美感的民众生存现实。所以无论是写作还是欣赏这种境界高远的诗词都只是少数人的事情，只对文人敞开，只能供少数文人玩味消受，只能是小众的。
另外，作为中国古典文学正宗的讲求意境的诗词，在表达方式上使情绪消化和分散到景之中，不依赖景的描绘而直接明了地传达出来，这种表现和运思方式的长期使用对中国文人感受和理解自我或社会造成了很大影响。可以想见，如果一个人产生了某种情感或体验，如空虚、无聊。他仅在纸面上大叫我多空虚、我多无聊，这样的表达就没有质量。但如果他体验到某种生命的状态，并不就此罢休，只是把体验到的生命内容作为事情的开始，从这个起点出发，一步步地追本溯源，去追问自己为什么会有这样的体验，它的源头在哪里，这样的体验对自我又意味着什么……他把这种体验当成是一个生命的问题，执拗地去寻根究底，要去分析清理出个所以然来，力图穿透它，不断把自我的探寻向深处推进，直至把自我迫近生命的极处，这样他的自我探索前进得越远，他的体验，他精神的宽度和深度就拉开得更大。他再把这样一个自我探索的过程用文学凝定下来，那么这样的文字就不仅表达出作者体验到了什么，还展开了一个作家血淋淋的自我解剖过程，呈现了一场艰辛又前途叵测的精神跋涉过程。这种逼视自我体验、把自己推向自我可以确认的终极之处的精神探索，是人类抵达其存在本质、发现自我存在本真的必然途径。这样的文字往往不会给予人享受，但它们却处处展现着人性的尊严和光辉，给人以痛苦的力量。与此相反，大多数中国古代传统的诗人们一产生某种情感体验，就停驻在情感体验的途中，并用具象的文字或情境把体验到的生命内容暗示出来，把它们装置到一片精心打造的心灵化风物中，让它们在精美的景象和文字组构里回**流转，成为可以和精美的文字一起享受的东西。由于这些诗人把主要的精力花在镜花水月的空灵意境的构置上，他们的力量在那个审美化的过程中被化解掉了，就丧失了将自己的精气神凝聚起来的去澄清、穿透自我体验的持续精神力量，也失去了做近乎撕裂自我的精神探索、将自己推向存在的边缘、追究自我存在本质的机会。所以，在中国的文学传统里，诗人的情感和生命体验都需要化解到、分散到“景语”之中、需要将情感体验消散于深远意境的写作运思方式就使作者的情感在还没有被深入追究的时候，就被纯粹化审美化了，那样，再沉重的深哀剧痛、再强烈的欢欣和快乐都会在精心构筑的空灵的意象和情景中被温和化、委婉化乃至被虚化掉了，它们被转换为美，转换为经过高妙的心智和技巧打造成的艺术品。这种做法“其实是有害处，它就像是蛀虫蛀空了感情的肌体，使它坍塌下来。从此我们就认为所谓情感就是那些填砖缝的小东西，而不知道它也是有着自己的体积”[81]。王安忆的这番话深刻地指出中国唯美主义文学传统对人的情感和体验的消解和虚化作用，让我们看到制作这样一种文学作品的过程实际上是一个将切肤之痛和生命欢悦柔软化成为可以消受和品尝的东西的一个过程。受这种影响中国文人在审美面前束手就擒，为了美放弃了深思和精神的无尽掘进，也因而失去了力和深刻，这样的文学也就没有精神上和思想上的穿透力和震撼力。
把文学封闭于文人单纯审美创造的文学传统柔化了中国文人的精神，而且也在一定程度上把文人同他自身之外的广阔现实隔绝开来。由于传统的中国诗歌要达到的是一个费尽语言机巧，又要使之显得像完全语出“自然”、天然去雕饰的艺术境界。为达到这一境界的高难度，文人为之甘愿呕心沥血。所以很多的文人不惜“二句三年得，一吟双泪流”，在字句的推敲和斟酌中耗损掉了精力，沉溺于单纯的文字游戏中无法自拔。这种文学的流弊无疑会使文人的性情、生活乃至文学都温和化了、雅致化了，甚至为了追求趣味显示作者的高雅，往往在文学之中故作姿态，使文学变成笔墨之趣和文字游戏，也最终丧失了文学应该有的内在品格和精神气象，完全贵族化了，坠入“高雅癖”的深渊。其结果就是让文学在文人的情调和高雅之趣中故步自封，遗忘了文人这一小团体趣味之外更广大的人群。文学难以植根于中国大地之上，与广大的现实发生关联，获得博大的气象。
可见中国唯美派的关门主义文人文学传统的缺陷是非常明显的，它限制了受此影响的中国文人的精神视域，使他们一方面不太把精神向自我存在的深处伸展，对自我生命不懈地追问；另一方面也不能外向社会做深广的研究，与现实世界保持紧密的联系，所以这些文人就既缺少把握外在世界的“坚信的主义”，也没有对生命进行深刻拷问的宏深的理性。这同时造成文学局限于文人这一小群体的生命情调和审美趣味，走不出文人自我的狭小生活界面。这种关门主义文人文学的持续，最终使文学甚至不对文人所有的生活经验开放，只把它留给文人私生活的风雅之事（如登山临水、琴棋书画之乐，甚至是流连青楼之事）。这种忽略社会和意义、执着于教养出来的文人情趣及生命情调的文学传统流布至五四时期，借助新输入的西洋文学、借助新文学的表现手法“借尸还魂”，曾被新文学发动者们作为批判的靶子。胡适的《文学改良刍议》曾批评毫无创新仅依托对文学传统的习传，就来制作诗文的行为，“最为憎厌”，认为这种在古典文学的巨大惯性之中制作出的诗文，“其实，仅一大堆陈套语耳”，是“似是而非，貌似实而非”的虚假之作。他痛恨泛滥于诗坛一味抒写“对落日而思暮年，对秋风而思零落，春来则唯恐其速去，花发又唯恐其早谢”之类的已成惯例的文人感伤。认为“此亡国之哀音也”，“其流弊所至，遂养成一种暮气，不思奋发有为，服劳报国，但知发牢骚之音，感喟之文”。陈独秀则更是认为此种与现实隔离、封闭文学传统的情感模式及表达方式的文学“失独立自尊之气象”“失抒情写实之旨”“于其群之大多数无所裨益也”，这种文学“其形体则陈陈相因，有肉无骨，有形无神，乃装饰品而非实用品。其内容则目光不越帝王权贵、神仙鬼怪，及其个人之穷通利达。所谓宇宙，所谓人生，所谓社会，举非其构思所及”[82]。茅盾则更直接地批判过当时在各种出版物上多致车载斗量的唯美文学和颓废、浪漫倾向的文学。他认为这些文学兴旺的原因在于中国智识阶级中中国名士派思想的毒太深，“中国名士派最坏的习气是狂放脱略。他们狂放到极点，以注意政治现象为卑琐；他们脱略到极点，以整饬治事为迂俗，他们把国家兴亡之事，等之春花秋月；他们无论办什么事，总是一篇糊涂账”。受名士派毒害至深的中国智识阶级并因而也“缺乏组织力与活动力”。所以他们也不顾现实，容易在“一切事都无意味”中颓唐，或躲在唯美主义“醉罢、美罢”的文学里“闭目空想”“求得些精神的快慰”，在其中“自欺欺人”。而西洋浪漫派、颓废派、唯美主义“一到了中国，就被中国名士派的余孽认了同宗——于是就穿上了外来主义的洋装”“拾几个舶来的已成为滥调的西洋典子”“日日想沉醉在‘象牙之塔’内”[83]。
从五四文学革命先驱对这种关门主义文人文学表达的切齿痛恨可以感觉到，虽然中国进入了现代社会，但是文人文学的积习还是深植于文坛与国民的精神深处，如果不清除这一文学流毒，就无法给新文学开启生机，无法实现文学从传统到现代的转型。所以他们才会以那么激烈的文字、那么峻急的语气、那么犀利的文风去批评从历史传承中沿袭过来的文学毒素。虽然有他们的大力抨击，传统关门主义文人文学的流毒在五四新文化运动和文学革命之后并未得到有效清除，反而在大革命失败、五四新文化运动退潮后，在集体的压抑、绝望和迷惘的时代氛围中再一次沉渣泛起。可悲的是，中国文学者长期把自我胶固在这样一种文学传统里。传统关门主义文人文学的历史惯性和精神影响的强大由此可见一斑，它在文坛顽固地盘踞，拖曳着文学走向变革的脚步。中国文学要获得新生，必须从这强大的文学传习中破茧而出，而“革命文学”派延续了五四革命文学对这种旧文学传统的抨击，进一步清扫着文人文学卑弱和狭隘的流毒。“革命文学”的倡导者挟马克思主义的巨大理论威力，依凭他们一往无前的青春力量，将朗朗的火光和无产阶级文学带入中国文坛，为中国文学开创了新的气象。仅仅几个月之后，“整个中国文坛，除了顽梗不化的部分外，都很急遽的转换了方向”。对“革命文学”运动，既应该看到它提倡“无产阶级文学”、宣传马克思主义的强劲，也要看到它批判与中国广大现实隔绝、沉迷于传统文人的积习的关门主义文人文学用力之勇猛。因为如果不最大限度地清除传统关门主义文学的精神笼罩，就有重新被它拖入传统的危险。由此可见，“革命文学”的倡导者对流行于文坛的“关门主义”文人文学的批判，所面向的并不仅仅是当时中国文学的一股逆流，也直接触及中国文学的传统，直抵中国传统文学执迷于文人雅趣的关门主义的习气。直到被“文学革命”涤**十年之后的1927年，大量的文学者仍然把自我胶固在这样一种文学传习里，陷入这样的文学趣味里不能自拔，仍然在炮制着这类自我满足自我欺骗的作品。所以革命文学论者对关门主义文人文学的批判不仅揭破了当时文学的弊病，还点到了中国文学传统的软肋，对扭转中国文学务虚的文风起到了巨大的作用。而经历了那场“革命文学”倡导者所发动的那场文学运动的阻击之后，这种传统积习才得到真正的扫**而式微下去。所以一旦把“革命文学”派所开展的批判工作放在中国文学发展的漫长流变中去打量，“革命文学”论者在这方面的意义就可以从历史深处逐渐凸显出来。“革命文学”派在清除传统文人文学的“固蔽”的同时，也为中国文学指定了一条走向“无产阶级文学”的道路。
“革命文学”的发动者们表达的“无产阶级文学”观念，有许多机械地搬弄马克思主义理论和话语的地方，但其中亦包含有期盼中国文学从关门主义文人文学传统中走出，走出艺术之宫，走上追随时代变化、关注现实、关怀广大民众生存的思想。郭沫若曾说：“一切都被你们占有了，一切都被你们垄断了，单纯的文艺这个名词我们倒不吝啬的，就让你们占领了去，就让你们垄断了去吧！”[84]正是感觉到关门主义文人文学对中国文学的垄断，他才希望“文艺界中应该产生出些暴徒才行了”[85]。革命文学论者正是打破阴魂不散的封闭文学观念、文学精神的暴徒。他们对关门主义文人文学传统及其现代流弊的批评，就是为了打破文人文学的自我封闭，他们对无产阶级文学的宣扬也从另一方面使文学向时代和社会现实、向民众开放。“革命文学”论者都有很强烈的时代紧迫感。这就像韩侍桁所说的：“他们太把时代性看得透彻了，怕落在时代后，所以尽力嘶嚷。”[86]因此他们把让文学能够追随时代进程的观点表达得特别强烈。这里包含有年轻的“革命文学”论者要让文学发生现代性转换的巨大焦虑。到二十世纪二十年代，古老的中国社会已向工商业社会迈进了一大步，中国大地上不再可能到处都是田园牧歌的景象。现代工商业文明已在城市驻足多年，正向广大农村侵入。中国社会的矛盾在连年的军阀混战、帝国主义的入侵中也日益尖锐。广大民众的生存日渐艰难，整个中国社会的情形也发生了极大变化，政治形势也激烈动**。中国知识分子从现实社会地位、身份到精神世界都在发生或已发生了巨大变化。中国社会正在发生转型，但传统文学的惯性使中国文学并未与现实同步，它的影响还在延续。大量的文学者仍依靠传统文学的惯性、按照传统文学的经验和情调写作，流行的文学已无法表达处在严峻现实中的现代中国人的存在和生活经验，无法应对中国社会正在成长和发生的新现实。所以他们才推出无产阶级文学，以对中国当时正在急速生长的革命事实做出及时而准确的反映。这充分表现出他们不拘泥于业已僵固传统的发展求变的现代文学观。
另外“革命文学”派毫不迟疑、坚决地要求文学站在无产阶级的立场，毫不含糊地要求文学应该以劳苦大众的血泪生活和斗争生活为表现主体，这不能仅看作是革命文学者对马克思主义文论的简单搬用，这其中也包含了他们对社会公平与正义的追求，表现出鲜明的道义立场。革命文学对无产阶级立场的坚持至少说明，除了单纯的审美创造、对文人自我生命存在给予充分表达外，更激烈的政治生活、最广大民众极为难堪的生存现实，同样具有进入文学表现空间的权利，文学不应该把这些最坚硬最普遍的生活与社会底层人的生存现实排除在外。特别在一个“虎狼成群，风沙扑面”、社会矛盾激化、更大多数人的生活陷入苦难深渊的时候，文学更不应该对文人生活之外、纯粹优雅的情调与情趣之外，更普遍的动**、充满离难的社会现实视而不见，无所作为。而应该更积极地去以良心和道义直面遭受非正常社会压抑的广大民众的悲惨生活现实，让他们的生存真相大白于天下，让正义之声通过文学传出去，以对更普遍的社会现实做出回应，赋予文学以新的意义和新的内容。所以“革命文学”追求对时代现实的切入和互动，对无产阶级、劳苦大众立场的坚决坚持是对传统文学秩序所暗含的题材等级理念、是对局限于文人知识分子的生活情趣与利益诉求的文学状况的一个全面突破，让处于社会最底层而又是最广大的民众的生活的及其意愿在文学中获得了空前的被言说和彰显的权利，也使更广大人民的生活和利益被突出到了中心的位置，为其争得了文学表现的无上权力。这说明他们在立足于马克思主义思想的基础上，针对中国文学所存在的固有问题，乃至文学的根本问题（例如文学如何应对现实、文学的伦理问题）做出了杰出的回答。他们这些杰出的思考，能让中国文学摆脱传统积习的限制和拖拽，让中国文学能在一个新的更广阔的领地里展开，有利于中国文学扎根于中国坚实的现实大地上，获得充沛的生命元气，使它焕发出新的生机。
无疑“革命文学”派提倡无产阶级文学的诸多文学思想中亦包含一些对文学片面的理解（如组织生活论、一切文艺都是宣传等），他们的冒进还让他们把鲁迅、茅盾、叶圣陶等坚持现实主义作家作为批评对象。也因为“革命文学”理论中所存在的一些谬误，自二十世纪八十年代以来，许多的研究者站在“纯文学”的立场对革命文学理论中“左倾”“违反文学本质”“庸俗社会学”等方面的批评和指控日益增多。如果仅从一个狭隘的文学立场去理论评判“革命文学”的理论倡导，就无法看到“革命文学”派对关门主义文人文学进行清算的历史意义，也就无法注意到“革命文学”派在思考文学建设远景问题上对中国文学的价值。而历史的事实是，革命文学派继承了五四文学革命批判和清算关门主义文人文学的工作，经过他们进一步的肃清，作为历史遗存、又始终在新文学之中维持相当势力的关门主义文人文学渐趋消隐。不仅如此，革命文学派还和鲁迅、茅盾等五四文学革命的主将联手，在中国打造了一场声势更为浩大的左翼文学运动，从此，关注时代和社会状况、关注民众生存现实的现实主义文学成为中国文学无可撼动的主流，它彻底抛弃中国文学的“关门主义”文人文学传统，传递着来自社会底层的声音。