如果把这个人看作是一个批评家，那他无疑是给批评增了色的。某种程度上也可以说是他“中和”了当今批评的颜色，改善了现今批评的生态—他给一片灰蒙蒙的颜色上带来了一弯金黄或者一抹新绿，给一片修剪整齐的草坪或庄稼带来了一丛丛生机葳蕤的丛林灌木甚至杂草。

这样说有得罪一大片的危险，但这是实话。读李敬泽的文字，我感到他使很多人正使用的一套文体和专业化的“话语”显得黯然无光—当然首先是使我自己。对我个人来说，敬泽的文字不仅促使我狐疑于自己一直信任和使用的一套家伙儿，而且完全有使我重新考虑“批评”之意义与性质的分量，使我对什么是批评，批评又是什么的基础问题产生了疑惑。

界临的文体或出格的面孔

首先我要谈的是他的批评文体。这似乎有点本末倒置，但问题的提出确实应从这里开始，事实也是文体这样的“形式”决定了方法和内容。他的批评活动与“常规”不同，说其文字是“文学批评”有时未免是勉强的—但这是按照时下的标准，我们查遍鲁迅全集也找不到一篇按照今天的标准看是属于“常规”的批评文字，没有一篇是附了“参考文献”、装了理论器具、加了“内容提要”和“关键词”的正经八百的文章，可是鲁迅仍然可以称得上是一代批评宗师。这就事关对批评“文体”的不同理解和选择了，这可是大事，不能不说。幸亏不是在高校或者研究所工作，否则若是评职称的话，敬泽可要吃亏了，因为按照学院的标准进行甄别的话，我不知道他的批评文章里能有多少可以算作是“成果”的。

这当然是戏言。我感到敬泽是选择了一种带有“界临”色彩的、非常边缘的文体来作他的批评的。虽然批评家中也有不少能把文字弄得活泼散淡、感性丰盈的高手，但像敬泽这样“出格”的，我还几乎见所未见。怎么说呢，在他的丛林幽径和“天花乱坠”的山路上，我是经过了“千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝”的梦游，才看见他站在万绿之中那一副闲怡自得的神情的，敬泽像仗剑的游侠，敬泽像携着书袋摇着团扇游山玩水的书生阔少，敬泽左牵黄右擎苍，溜着鸟儿扛着钩儿，敬泽举火洞悉煮酒邀月磨洗折戟吴钩辨认着前朝的沧桑，敬泽叼着他那根莫名其妙不知有什么来历的烟嘴……牛啊，敬泽把批评给玩成了这样恍眼的风景，像写小说一样地写评论，像弄散文一样地弄批评，简直一个哗然向然奏刀霍然合于桑林之舞乃中经首之会的庖丁。

何以会有这样的洒脱？文体—我只能解释为“文体”—起了决定性的作用。当然在文体背后是“作者”的倾向和意志。“作者”是什么？问问福柯，他说作者充其量不过是话语的作用之一。这太玄，但是通常人们对于文体是没有，也很难作出反抗的，批评什么样？批评家通常只是按照流行的和“合法”的样式去制作罢了，否则他就很难找到说话的场所和权利。而我们时代的各种健全的制度已经把什么格式都准备好了，你只须依规格行事即可。便是最好说话的办刊人也有人家办刊的规则和思路。一句话，文体早已经准备好了，作者是谁已经不太重要了，不过是个符号而已。所以我们便看到如今的批评家们不得不都操着相近的口音，用着相同的名词和理论，庖丁的游刃已然变成了杀牛的机械程序，产量和效益大幅度增加，而作者却面目全非，烂得一塌糊涂。

而敬泽却站着，面孔清晰，因为他的文体。这是敬泽的意义，他用“出格”的大胆，将批评的样子“模糊化”了，让那些使批评的规格整齐划一起来的批评家们感到了茫然和自卑。敬泽所使用的一套“话语”“方法”因为其没规矩而显得生气勃勃，有了自己独具的一格，当然你可以说，这本来就是批评应该有的样子，批评无定法应是常态，过去好的批评家不都是如此吗，但即便是在20世纪甚至更早的批评家那里，他们的批评文体也还只是保持着“随意的本色”而已，有时是无意识的，倒不像敬泽这般“专业”。他是用了非常具有“反专业”色彩的做法，来实现他非常“专业”的职责和目的，用了最不像“批评”的文体，自由地进行他的文学批评。在文字的变节和篡改能力上，敬泽可谓奇才，像好的作家那样，他的“批评叙事”—请注意我用了这个词—也几近达到了“狂欢”的程度。我以为，敬泽的文学批评同文学创作中的一些功能，一些叙事性质的自觉的结合，是使他的批评具备了文体活力的根本原因，这样在解释方式未免是腐朽的，但我只能这么解释，这是对于敬泽的文学批评的文体功能与意义的“学术探究”。

批评能不能成为一种“写作”—不只是说理，还能够成为有趣和可观赏的“叙事”，成为一种真正的文学创造？答案应该是肯定的，但却几无事实。“像”可能是比较容易的，“是”却不那么简单，严格意义上，批评像“杂文”和“随笔”在以往是常见的，但批评像“叙事”，类似小说的某些特点和功能，却是敬泽的大胆创举。我一直固执地认为敬泽有写小说的才能，他对某一情境、处所、时空与人物关系等因素有特殊的敏感，其语言也充满了对动感和叙事效果的癖好，这当然和他长期做小说编辑的“职业反应症”不无关系，但做小说编辑兼搞批评的人肯定不是敬泽一人，况且大家做批评的谁不读小说？谁每天不在读文学作品？但谁会想到要下决心把批评变成另一种形式的“文学文本”？我想起先人在批评小说时，常常是在书的字里行间、在印刷的留白处写写划划，在和假定的作者、读者、知音人士进行对话，那也是一种“介入式”的批评，今人阅读时不免会把这些文字自觉不自觉地当作小说之不可分割的一部分，产生一种类似于“解构主义”的情境；敬泽则差不多是反过来了，他自己的创作变成了主导的叙事或者“叙事的主线”，其中充满了实在的“事件性”与时空因素，而把原作中的诸般因素则当成了辅助，将它们“搅和”在一起，互相形成了另一种对话感应的关系，再加上他异常丰富的文学与生命经验的参与，感官、神经与身体这些实实在在的“主体”的不断印证，还有跳跃、切断、故意的混淆、叙述的伎俩等因素的拨弄调侃，他的批评就变成了一种“狂欢着的活体”—我很难用一个词来给它一个命名，但我得说它们给了我极大的阅读快感。某种意义上说，敬泽用他的“批评事件”和充满狂欢与游戏意味的文本探索了一种“批评的诗学”也未尝不可，他给这种因为种种的写作与利益制度而变得垂死的文体，输入了新鲜独特的生命活力。

因此，敬泽的意义我想不仅在于他实践着对批评本真之相的回复，而且还在于他实践着对批评如何更加亲近文本对象，亲近作家的精神世界，亲近读者的感性感受，并且维护自己的文学品质和“打造”出自己的个性魅力的目标。批评究竟能不能写成好看的东西，能写成多好看的东西？—这是敬泽下的一个赌注。这个问题具有普遍和重要的意义，敬泽可谓赢家，我因此想，我们的批评活动是否应该调整这充满歧途的方向—应该取两头而舍中间？“两头”是要么像文学史上那些真正的批评家那样，把构建自己的艺术理想或学术思想当作根本，而批评作家作品只是为构建这些艺术或学术的思想提供佐证和工具；要么就是真正和作家的作品“打成一片”、难解难分，使自己本身就成为具有“自足”的文学价值，包含着真正的文学要素、生命经验，而不仅仅是知识经验的活的“作品”。“中间”是什么？中间就是那些不上不下，既无理念又少感性、水比奶多、汤比肉多、空话假话比实话真话内行话多、二手的知识三流的眼力比老老实实的经验多……的批评。“两头”中的前者固然是少之又少，但后者的本色之义应该属于批评家之本分。我这么说当然不是要让我自己和一些那么好的同志失业，再给压力很大的政府添麻烦，总得吃饭生存啊！不过因此能引起点儿自惭，即便是有临渊羡鱼的想法而无见贤思齐的心思，也总比视而不见的好啊！

杂学与见识

文体的蓬勃疯长对他来说自然有决定性的意义，但是批评的质核同样是重要的。我之喜读这般文字，还不仅在于他才华四溢的招式。他并非仅靠着卖弄一点笔头的“陌生化”伎俩和效果来看家，恰恰相反，他批评的“思想资源”和学术背景是异常丰富的，仅仅说是感性的批评家是不能敷衍的。别人我不清楚，对我自己而言，读他的东西是难免要“出点儿汗”的—当然是舒服的出汗。作为批评家，敬泽的“身体棒”，是因为他的营养好，一看就是吃肉喝奶更兼取杂粮长大的，有“大户”人家子弟的倜傥。这叫人嫉妒，可是有什么办法。“偏食”而导致虚弱，是当代营养不良的批评家们普遍的状况，这其中情况各不相同，几年前我曾经有一阵子折慕上海的一位胡河清，他是用了刻意的偏执来显示他的偏食，但文章竟然写得卓尔不群、风流备至，几年中他几乎是中和了那些年过于西腔洋调的批评流俗，给文坛带来了一股魏晋玄谈的风流诡气，但不幸此人英华早逝，令人掩面哭不得，回看血泪相和流。当年读李劼的一篇《中国当代文化的共工篇》，曾不禁长吁短叹。胡河清君当然不是真正的偏食，他是故意用了一种偏食者的风格，来一扫批评界混乱的靡靡合唱。但与之相对的另一种营养不良，却一直也没有得到纠正，问题当然是出在“时代”身上，我们时代的一切文化活动在90年代以来迅速地体制化了，批评界也不例外，它几乎被一种集体共谋的制度和规则同化了，批评逐渐成为了一个“学科”，大家画地为牢，各司其专，批量复制，凭着一点点理论的依据，演绎着大块而虚弱苍白的批评版本……

批评家主体的营养不良，当然导致了批评的创造性、思想和精神的内涵以及艺术含量的稀薄。读了几本书，从其文章里大约一看便知，这应该不是夸张。而读敬泽的批评文字，首先令我吃惊的是他的阅读量，其过眼的作品之多，而他所看的无以数计的“闲书”“杂书”以致“奇书”，更让人狐疑不已。敬泽之牛气、之不正眼儿看人看事、之表情暧昧、之油滑俏皮、之上下云游海征博引滔滔不绝，概因为其心中之风云际会，肚子里之有玩意儿。这是真功夫，断不是装出来的。这才叫素怀野心，暗养扶摇之力，看看人家读的是什么书啊：“汉语中的梵音”—《长阿含经》，“黑夜之书”—《酉阳杂俎》，“永恒之城”—《东京梦华录》，“一世界的热闹”—《陶庵梦忆》，还有《板桥杂记》《笑林广记》《洛阳伽蓝记》《春明梦录》《云南相玉学》……一概的稗史野记、假语村言、鬼话狐禅。我真是打心里服气，这样的杂粮小户人家未必没有零星，但却常不知其贵，视之而不见，或者只是习惯地盯着那鱼肉白面，想着养足了力气还要急于出活儿而已，非“主流”的知识不取，却哪里知道正是这些东西，在某种意义上矫正了主流知识给我们带来的偏颇，正是这些荒诞不经，离传统意念上的文学和真实最近，最能激活人的经验世界与想象力。带着这些玩意儿，敬泽去解释文学，当然会有四两拨千斤的招数，有出奇制胜歪打正着的妙处。

不过，要据此以为敬泽只会些野招奇术那就褊狭了，所谓正经知识敬泽也一应不缺，只是不那么板着面孔去生用而已。我看到他一篇谈论“真实”的文章，叫做《印在水上、灰上、石头上—关于“真实”》，其实谈的无非是“历史叙事”的问题，但他却压根儿也没有提“新历史主义”的概念和理论，没有提不是不知道，而是完全“化掉了”—知识被经验化掉。同样一个理儿，让人家敬泽一比划，它整个就成了活的和原创的东西，如此直观和感性。敬泽说：

读《春明梦录》读到《战事奏报不足信》，只见咱们圣明神武先天下之忧而忧的皇上半夜里被“特快专递”喊起，披龙袍，秉孤灯，“忽闻官军收河北，漫卷折子喜欲狂”！而我就比较纳闷，他们是否知道他们手里的折子其实就是一篇小说，是“军事题材文学创作”？

妙啊，妙。你看见那本玄之又玄的道理，在这里就变成了历史和身体共有的一部分，那奏报自是先已经拟好，在“历史”尚未发生之前就先已考虑了各种可能的结果，并且早已遵从着固定的“修辞格式”编定了，“历史”就是这样被“书写”和“叙述”出来的……它是真实的吗，是不真实的吗？这么点儿篇幅在福柯和海登·怀特那里还不定要费多少口舌呢，这就是“经验”超过“知识”的妙处吧？敬泽把新历史主义费九牛二虎之力还说不清楚的理论，用了寥寥数百的近乎“轻佻”的文字，就拨弄得淋漓尽致。

我由此想，“经验的含量”也许应该成为我们文学批评的一个基本标准，因为它和“知识”的向度正好相反，知识向着抽象、体制、脱出生命主体的空中蒸发；而经验则向着具体、边缘、深入生命和身体本身渗透，文学当然是建立在后者而非前者的基础上的，那么批评—我说的是“狭义”意义上的批评—自然也应该建立在经验的根本之上。否则批评家便根本无以与作家本人以及读者构成共同的体验与对话的资格，更不用说实践了，他的批评就是虚惘的。经验的含量当然也相应地是检验一个批评家能力的关键因素。在所有的经验中，生命经验显然应该居于首位，生命经验化解和融合进审美经验、知识经验以及所有的日常经验，使之变成一个非常综合的东西，这才是批评家应该背靠的，也只有这样，他才配得上解读复杂的文学文本，成为作家的知音。敬泽之招人喜欢，我以为正是由于他的批评中有足够乃至丰盈的经验含量。

还有见识。这点最不好说，但衡量一个批评家是不是、好不好，见识当是第一位的。人的趣味不同，所以乃有见仁见智之分，但“见”出的“识”总是有一个大致可估算的量。在敬泽那里，当然也有不得不“抵挡”些个“巧言令色”的文字，但他的标准是一贯和严肃的，话说的艺术，但决不说过，比如他对莫言的一篇“失败”的小说《师傅越来越幽默》所作的批评，我以为就是中肯的，不为贤者讳，而接着在同一篇文字里他说《檀香刑》“是一部伟大作品”，我以为也是由衷和准确的，他用了近乎潦草的笔墨，就显示了其充足的理由：“《檀香刑》是21世纪第一部重要的中国小说，它的出现体现着历史的对称之美。”精准啊精准，“历史的对称之美”，这是个多么重要和根本性的问题，高瞻远瞩。敬泽接着说，

20世纪是中国小说现代化的世纪，我们学会了在全球背景下思想、体验和叙述，同时，我们欢乐或痛苦地付出了代价：斩断我们的根，废弃我们的传统，让千百年来回**不息的声音归于沉默。

而《檀香刑》标志着一个重大转向同样是在全球背景下，我们要续接我们的根、建构我们的传统，确立我们不可泯灭的文化特性。

这竟是“文学史的敏感”了，倒叫学院里的人有汗颜之窘。巨型的作品和一般的作品通常的区别便是在这里，但人们给予认可差不多都是事后诸葛。李健吾先生曾说“伟大作品的仇敌”，就是它“同时代的批评家”，竟也有例外，我坚信未来文学的历史必将印证敬泽的预言。

敬泽的批评可见是见识“溢出”的产物—这一点很具有分界意义，因为多数批评家的写作状态事实上是被外力“憋出”来的，读敬泽的书我没有这种局促的感觉，溢出的见识和憋出的见识怎么可能一样，这是从心所欲挡也挡不住地流泻出来的，空山流泉，白云出岫，挥洒点染，瓜熟蒂落，自是和挤牙膏逼驴上架不同。其实敬泽文字的总量中关于当前写作的评论比重并不是最大的，相反关于各种奇文逸事的感想倒是居多，古今中外，山南海北，兴之所至，一无“专业”限制，这恐怕是“地界”之大在暗起作用，所谓莽莽苍苍、生机暗藏。说敬泽是个文学评论家未免是缩小了其体积，实在地，他是个杂家。用杂家的见识来做文学批评，自然别有洞天。

尺子与绳子

下面的话要严肃点儿了，第三部分里我要谈谈敬泽的批评品格。“天花乱坠”—这是敬泽喜用的一个词，我想这也可以用来形容他的文字，他赋予了这个词以新的含义，这是上下飞舞，一夜春风万树梨花的豪华气质，当然也是飞星传恨暗香盈袖的迷离境地。敬泽的批评风格确难用一两个词就可概括：现场、有效、尖锐、简约、精准、风流、浮华、诚实、弹性……我可以将这样一大串平行的词语一直罗列下去，但忽然我感到有一个词是接近于准确的—“弹性”。对，是它了，敬泽的批评是弹性的批评，是弹性成就了他的批评以非比寻常的品质。

弹性是什么？弹性即是一种有精神深度和人性含量的尺子。我亲耳听到作家张炜的一句话是这样说的，“文学又不是跳高……”这句简单的话给我以很长时间的回味，它表明，对文学的评价是需要一种“多维的尺子”的，没有弹性的评价表明了这把尺子之短、之薄、之脆弱、之浅陋，艺术是宇宙间最模糊的东西，没有最暧昧的尺子是无法将它比量清楚的，这就是辩证法—海德格尔曾称赞的荷尔德林式的“单纯者的辉煌”。为什么单纯者比复杂者会有更高的荣誉？这是因为诗有比哲学更便捷地通向真理的途径，果真能有用哲学和理论就能完全说清楚的道理，这世界就无须什么文学和艺术了，批评之不能远离艺术本身的道理和原则，也正是出于这样的理由。最好的作家是懂得如何通过简单通向复杂的，如何通过感性来装裹理念的，聪明的批评家也同样懂得这样的韬晦之理：通过游移、猜测、拟喻、推敲、欲言又止、含糊其辞、环顾左右而言他……在不求表达中完成表达。当不得已陈述自己的“批评观”时，敬泽说他“一直只是一个读者”，我以为这不仅是谦辞，而是对自己的心理定位。因为“批评是一种职业”，而“阅读是一种生活方式”，批评的心态和背景往往是“表明立场”，而读者却是“彻底地贯彻享乐原则”。因此前者是容易“言论化”并易于成为一把尺子的，而后者则保守了“心灵化”而易于保持其弹性。敬泽是聪明的，也是诚实的，他把批评写得云里雾里，不是故意炫耀才华，卖弄学识，而是确实想逃避那把易于武断伤物的尺子，是出于他作为“读者”的感受的原发和丰富，这是没办法的事。因此敬泽也培养起了他几无人可比的“经验的串联”的能力—他简直一线南北、九流旁通，一个看似单面的道理也弄得珠玉齐响。有一段话我以为可以为一个以批评为业的人所牢记，他说：

中国最好的读者或在遥远的过去，他们涵咏、吟味，追求未“封”的境界。他们有时保持沉默，有时悄声叹赏或拍案叫绝，但他们从未想过把一朵花摘下揉碎，分析它的成分和原理。他们因此无法获得“知识”，但对他们来说，没有知识—或套用一句理论术语，“前知识”—的观花或许是更美好的生活。

这应该就是弹性的精髓了，既是现代社会已然分工到了今天，批评又不能不做，那批评家唯一可选择的就是还用手工—别是割草机，那样什么花也就只有被**糟践的命运了。某种意义上，手与割草机之间的差异，就是经验和知识、弹性的柔韧和僵硬的死力气之间的差异。

敬泽的弹性有时出乎常理，繁文缛节是他，三言两语也是他，如鼹鼠般深钻细节的是他，猛禽般傲慢滑翔的也是他。看他弯来绕去，闲庭漫步一般，可实际上那双不大但却时见冷光的眼睛却没闲着，时不时敬泽就现身了—嘴角斜叼着他那根烟嘴。这是我在他的纸张文字背后经常会下意识地看见的。近读他为毕飞宇的《玉米》做的序言，再次领教了他以少胜多近乎不战而屈人之兵的本事，寥寥千把字，《玉米》《玉秀》《玉秧》三篇小说的神韵毕现，毕飞宇几乎“束手就擒”。毕飞宇何许人也？九根绳子也未必能绑得下，文字滑腻如鳝鱼，意思有时难以捉摸如羚羊挂角一般，是拐弯抹角的行家里手，而敬泽偏有这本事，虚虚的一根草绳就绑了，还竟绑得毕飞宇舒服得不行。敬泽说：

玉米是贫贱的作物……但毕飞宇把这个词给了一个女人，他让“玉米”有了身体，美好的、但伤痕累累的身体，他还写了“玉秀”和“玉秧”，那是将要成熟的玉米和正在成长的玉米，从此，在“玉米”这个词里、在玉米的汁液中就流动着三个女人的眼泪和血和星光般的梦。

……所以在这本名为《玉米》的书中，我们看到的首先是“人”，令人难忘的人。姐姐玉米是宽阔的，她像鹰，她是王者，她属于白天，她的体内有浩浩****的长风；而玉秀和玉秧属于夜晚，秘密的、暧昧的、杂交着恐惧和狂喜的夜晚……

……通过对“极限”的探测，毕飞宇广博地处理了诸如历史、政治、权力、伦理、性别与性、城镇与乡村等主题，所有这些主题如同血管在人类生活的肌肤下运行。对我们来说，读《玉米》是经验的苏醒和整理……

这是无形的、又实又虚的绳子，它的力量首先来自它自己的简练和精确、感性和生动。

敬泽的弹性还表现在对文学现实的反应能力上，这或许和他的“位置”有关，他是在“现场”的批评家，成天和作家挤来蹭去，没点儿耐受性和反弹力怎么行，但这弹性并不是让敬泽去搞文学里的暧昧政治，而是一个作家和批评家构成精神的交流对话的有机联系，一个反馈反应机制。在今天这样的机制是宝贵的，敬泽是以一个作家的“对话人”的身份出现的，这当然首先是因为他有这对话的能力；其次，自我的定位也是重要的，敬泽曾将他的批评活动的处境比喻为“纸现场”，表明他是这样设定自己的批评目的、角色、风格和语境的—就在“事故”的现场。这和“超视距”的批评当然是完全不一样的，敬泽培养了自己的敏感，保持了锐利的“目击—反应”能力，而且用他的文字及时而准确地记下了我们时代文学的脉搏，让我们感受着它的体温和毛茸茸的身体，它的某根敏感微妙的神经。这恐怕是大多数蹲在学院或者研究所里的超视距的批评家们所不能做到的。

最后要说的是情怀，这大概已经属于多余了。一个批评家的品格高低，固然最终取决于情怀这个东西，但情怀也不是整天挂在嘴上、写在誓词里的，情怀是一个批评家认真研究问题的态度、能力、境界。调子不一定高，但程度一定要深。我认为敬泽是诚实的—对批评家来说这不是一个很低的要求，对批评的权力不肯滥用，是因为敬泽保守了一个真正的理想主义者的看法，看看他的新作《圣杯骑士或一种“小说”》就可以看出这种大与小的张力，张则张到极大处，小则小到极小处，在“主义”与“问题”之间、修齐治平和逍遥无为之间，我同样看到一个“弹性”的敬泽，这是个秘密—它实际上是一个最关键的东西，因为我们看到的太多的东西都表明，那些鲜明的立场或者武断的判断，都离文学太远了。

我想到敬泽曾经很不自愿有点儿羞羞答答地承认自己也是个“知识分子”，不由暗笑，不好意思自有不好意思的理由，当代中国的紧张的语言方式与非此即彼的语境，常把很好的意思弄得不三不四，不由不叫人警惕，但这也正好给了聪明人鱼归大海的感觉，敬泽在当代中国的文字的沼泽林莽中左右冲突上下求索，拿着高于教授相当于白领的钱，做着给当代文化和批评原本紧张的肌肉和神经推拿松弛的工作，我认为是一件百分之百的好事，因为这在某种意义上是一个两全—既达到了知识分子崇高的目的，又保持了自己的自在和尊严，这不是玩笑，而是出路。

2002年冬，济南舜耕山下