是啊/当最高者从教堂墓地取得收成

我这死亡之首就会变成天使的面容。

——丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：

《马蒂乌斯·马赫那先生的死人头在说话》[175]

通过一种也许不时还显得模糊，还显出文化史性质的方法，可以获得范围最广的联系，这些联系在寄喻的视角下联合为一体，在悲苦剧这个理念中汇集为一处。只有这样才使我们可以而且必须始终坚持阐述这一形式的寄喻结构，因为悲苦剧就是由于有了这一结构才能将受制于当时历史状况的素材吸纳为自己的内容的。这一被吸纳的内容是完全无法脱离神学概念而得到发展的，光是内容的呈现就不能缺少这些概念。本书的研究在最后会直接使用这些概念来论述，这并非偷梁换柱。因为只有从更高的领域，即神学领域出发才能以批判的方式解析悲苦剧的寄喻式临界形式，而在一个美学观察方法内部最后必然只会留下悖论。这样一种解析，就如将某世俗物神圣化而将其解析一样，是仅仅以历史的方式，通过一种历史神学动态地完成的，而不是通过确保的救赎经济学静态地完成的。这一点是确定不移的，即使从巴洛克悲苦剧中看不出与狂飙突进和浪漫主义的明显联系，即使通过最新的戏剧尝试来拯救其最好部分的（也许是徒劳的）希望不那么激切，也是如此——悲苦剧的内容早就应该予以整理——这是不言而喻的——这一点将予以认真对待，尤其是其中令人费解的主题，它们似乎除了固定素材以外就看不出其他功能了。首先要弄清楚：那些充斥于巴洛克戏剧中的暴行和受苦场景有何意义？按照巴洛克艺术批评的那种毫无拘束也毫不反思的态度，给出直接应答的文献是极其稀少的。但是一个隐含的应答却非常有价值：“人的整个身体不能成为具有象征意义的偶像，但是以身体的某部位来建构这一偶像却并非不可。”[176]这句话是关于寓意画标准的争论中的一段表述。正统的寓意画画家不可能有其他想法：人的身体不可以成为戒律的例外，按照这个戒律要撕裂有机体，以便从其碎片中解读出真正的、固定的、符合文字的意义。的确，这一个规则不正是在这样的人身上可以表现得最为成功吗？这些人将其传统的、配备了意识的身体解散，以便将身体分配给多个意义领域。寓意画和徽章学并不总是毫不犹豫地屈从于这一规则。在上文中提到过的《徽章学艺术》中在论及人时只说“头发意味着多样的思想”[177]，而“传谕官”们却相当合理地将狮子作了如下分割：“头/胸/和整个前部代表着慷慨和勇敢/后部却代表着/紧随这怒吼的/力量/怒火和愤慨。”[178]这样一种寓意画的分隔——转化到仍然涉及身体的性格领域——让奥皮茨写下了《保持贞洁》中那些珍贵的话[179]，那也是他从尤迪特那里学来的。哈尔曼也有类似之举，他如此来描述贞洁的埃吉塔身上的这一美德：在她被埋葬多年之后，其“**”在坟墓中还是未曾腐烂的。[180]如果殉道者以这样的寓意方式献出生者的身体，那么肉体的痛苦随时都会直接成为剧作家手下的剧目主题，这也就并非无足轻重了。不仅笛卡尔的二元论是巴洛克式的，在最高程度上，受难者的理论作为身心互动教义的产物也可以如此来看待。因为精神就自身而言是纯粹的、忠实于自我的理性，只有肉体的影响才让它与外界接触，所以精神所承受的痛苦暴力与其说是所谓悲剧冲突，不如说是激烈情感的基础。当死亡让精神以幽灵的形式得以解脱，这时身体才真正完全得其本分。因为这是显然易见的：身体的寄喻化只有在尸体上才能得到积极实现。悲苦剧的人物死去，是因为他们只有这样，只有作为尸体才能进入寄喻的家园。他们不是为了永生，而是为了成为尸体才走上绝路。“他给我们留下了他的尸体/作为最后善意的凭证”[181]，卡尔·斯图阿特的女儿在提到自己的父亲时说，这位父亲没有忘记请人给自己的尸体涂上圣油。从死亡的角度来看，尸体的产品是生命。不是非要等到肢体丧失，不是非要等到衰老的身体退化，在所有分离和清洗的过程中，尸体部分都在一点点从身体上落下。恰恰是被当做死去者从生者身上剪下的头发和指甲在尸体上还继续生长，这并非偶然。一种“死亡记忆”（Memento mori）在身体中，在记忆本身中苏醒。中世纪和巴洛克时期的人那随时遭遇死亡的存在，如果仅仅只有对生命终结的考虑在起作用，那将是无法想象的。罗恩斯坦因的尸体诗歌就其本质而言不是故作姿态，人们也不可以如此来曲解这种诗歌。这种抒情诗主题令人注目的预演已经出现在了罗恩斯坦因最早的创作中。还在中学里，他就“用拉丁语和德语的对应诗歌按照人体四肢排列来演绎基督受难”[182]，依照一个古老的模式对其进行歌咏。他为自己过世的母亲所写的《纪念与感恩圣坛》表现出了同样的类型。九段冷酷无情的诗节描摹出了正在腐烂的尸体各部位。这对于格吕菲乌斯来说也有着类似的意义，他始终不曾放弃的解剖学研究除了受自然科学的兴趣影响之外，肯定也是这种特殊的寓意兴趣所决定的。尤其在塞内卡的《疯狂的赫拉克勒斯》中，以及在其《菲德拉》、《特洛伊妇女》等作品中都可以找到戏剧的相应描述的范本。“在解剖手术中，带着明显的残忍快感，单个的身体部位被一一列举。”[183]另外，塞内卡也是作为残忍戏剧的权威而享有声望的。值得费力去研究的是，他的剧作中在当时产生影响的主题在多大程度上是以类似前提为基础的。对于17世纪的悲苦剧来说，尸体无疑是最高的寓意性道具。如果没有这道具，圣化几乎是不可想象的。圣化场景和暴君行为都“以惨白的尸体而夺目”[184]，暴君的行动为悲苦剧提供了尸体。《帕皮尼安》的结尾展示了戏班剧目对晚期格吕菲乌斯的影响迹象，这个结尾也揭示了巴希阿努斯·卡拉卡拉对帕皮尼安一家所做的事。父亲和两个儿子都被杀死了。“两具尸体被帕皮尼安的仆人用两张尸床抬到了舞台上，对着放在两边。普劳提亚什么都没再说，只是极度悲伤地从一具尸体走到另一具，不时地亲吻尸体的头和手，直到最后晕倒在了帕皮尼安的尸体上，被侍女们抬着随尸体下场了。”[185]在哈尔曼的《索菲亚》的结尾，在坚定不移的基督徒及其女儿们遭受了所有折磨之后，舞台内部开启了，“在其中展示出了死亡之宴/也就是孩子们的三颗头颅和三杯鲜血”[186]。“死亡之宴”是备受敬仰的。格吕菲乌斯剧作没有对其进行展示，而是让人将其叙述出来。“莫伊拉布侯王，因仇恨而盲目，遭受了如此多苦难也不改，/他让人将死去战士苍白的首级割下，/将那些曾重伤过他的人的首级，/放在他的桌上作为供人观赏的菜肴，/他怒不可遏地接过递上来的酒杯/呼喊道：这就是我，复仇者/不再是奴隶的我/所抓获的酒杯！”[187]随后这样的宴席就出现在了舞台上；在这里采用的是哈尔斯多尔夫和比尔肯所举荐的一个意大利花招：一席桌布一直拖坠到地面的桌子，从桌面的一个洞里露出了一个演员的头。有时候，这种死人身体的展示也会出现在悲苦剧的开头。《吉尔吉亚的卡塔琳娜》[188]开始的舞台说明和哈尔曼的《赫拉克里乌斯》第一幕的奇怪场景都是这样的例子：“一片广阔的田野/除了从邻近山林中流下的小溪/就是满目的尸体/那是毛利提皇帝的败军的尸体。”[189]

并不是寻访古董的兴趣让人追踪这些痕迹，沿着这些痕迹从这里可以比从其他地方更清楚地追溯至中世纪。因为对寄喻直观的基督教起源加以认识，这对于巴洛克的意义再怎么高估都不过分。不论受过多少彼此迥异的思想影响，这些痕迹都标记出了一条道路，进行寄喻式观察的天才即使在改变其意图时也会走上这条路。17世纪的作家常常是以回顾的方式来确认这一痕迹的。为了说明“受难的基督”，哈尔斯多尔夫向其学生克莱列举了格列高尔·封·纳茨安茨（Gregor von Nazianz）的受难诗作。[190]格吕菲乌斯也“把近20首中世纪早期的颂歌……翻译成了他那种也许相当适合庄重激**风格的语言。他尤其喜欢所有颂歌作者中最伟大的那位，普鲁登提乌斯（Prudentius）”[191]。巴洛克与中世纪的基督教特征之间有三重的事实性亲似。反对异教诸神的斗争，寄喻的胜利，肉体的殉难对两者来说都是同等重要的。这几个主题也是彼此紧密相连的。它们——如其所示——从宗教史的视角来看是一体的。也只有在这统一体下才能阐明寄喻的起源。如果说古典万神庙的瓦解在这个起源中起到了一个决定性的作用，那么极其具有启发意义的是，万神庙在人文主义中的复活让17世纪奋起反抗。韦拉莫维茨、李斯特（Rist）、莫谢罗施（Moscherosch）、策森（Zesen）、哈尔斯多尔夫、比尔肯都极力反对以神话装点起来的文学，正如古基督教中的拉丁语作家所做的那样，而普鲁登提乌斯、尤文库斯（Juvencus）、维兰提乌斯·弗图那图斯（Venantius Fortunatus）也就被称做一个圣洁的缪斯那让人赞叹的范例了。在比尔肯笔下，异教诸神是“真正的魔鬼”[192]，令人惊异的是哈尔曼的一段话听起来像是来自一千年之前的过去的思维方式，而这绝对不是追求历史风味所致。在索菲亚与皇帝霍诺里乌斯之间的宗教争论中有如此对话：“难道朱庇特不是在保护皇帝的王位？”“真正的上帝之子远胜过朱庇特！”索菲亚回答说。[193]这种颇具古风的敏捷回应直接来自于巴洛克式态度。因为具有某种形态的古典再一次逼近了基督教，它试图通过这种形态竭尽全力地将自己加诸新的教义，而且并非一无所获，这形态就是诺斯替教。伴随着文艺复兴，尤其得益于新柏拉图主义的研究，玄术流派日益强大。玫瑰十字派（Rosenkreuzerei）[194]、炼金术与占星术这种东方异教在西方的古老残余一起出现。欧洲的古典时代最终分裂了，其在中世纪晦暗的后续影响凭借其在人文主义中闪光的后世形象得到了复兴。瓦尔堡以精彩动人的方式从两者近似的气氛出发指明了，在文艺复兴时期“天国显像是以人的方式来涵盖的，以便至少可以通过图像限制其邪魔的力量”[195]。文艺复兴让图像记忆重获生机——悲苦剧中召唤神灵的场景也体现出了其复活的程度——但是同时也唤醒了图像思辨，后者对于风格的塑造可能更具有决定意义。图像思辨的寓意画是与中世纪的世界结合在一起的。寄喻性想象的巴洛克产物中还没有什么在中世纪世界里找不到对应物。神话学家中的那些寄喻作者，早期基督教的辩论术就表现出了对他们的兴趣，现在他们又复活了。戈洛提乌斯16岁时就出版了《马蒂安努斯·卡佩拉》（Martianus Capella）。在悲苦剧的合唱中，古典诸神和寄喻完全是按照古基督教的方式置身于同一个台阶上。而且由于对邪魔的恐惧，可疑的肉体必然是特别以抑郁的形象出现的，因此，在中世纪人们就已经以极端的方式经历了对肉体的寓意性征服。“作为寓意的**”——人们可以如此来为贝佐尔德的下列表述命名。“只有在彼岸世界，得到赐福的人才会获得一个不朽的肉体，才得以彼此欣赏那肉体绝对纯洁的美。[196]在那之前，**都是一种不洁的标记，它无论如何都只适于希腊诸神，也即那些地狱的邪魔。与此相符，中世纪的科学在遇到一丝不挂的画像时也会通过一种常常显得牵强，大多时候并不友好的象征来解释这种不得体行为。对此，人们只需读读福尔根提乌斯及其后继者对以下问题的解释，即为什么维纳斯、丘比特和巴克斯被画成**的。比如说维纳斯**是因为她就这么**着将其崇拜者遣送回去，或者因为情欲的罪过是无法遮盖的。巴克斯**，是因为酒徒们抛弃自己的财产或者因为喝醉者无法保守最隐秘的思想……一位卡洛林王朝时期的作家，瓦拉弗里德·斯特拉波（Walahfrid Strabo）在对一个**雕像进行非常模糊的描写时力图发现的关联是尤其过分造作的。他描写的是提奥德里希的镀金骑士像上的一个次要人物……这个没有镀金的黑色‘随从’展露了自己的**肌肤，这个诗人由此推导出了一个联想，即这个**者是在强烈谴责另一个同样**的人，缺少任何美德的阿里安的暴君。”[197]正如这些例证所示，寄喻性诠释主要指明了两个方向：它既必须从基督教角度确立古典诸神的真实邪魔本性，又要阐明肉体上的虔诚禁欲。所以中世纪和巴洛克都非常乐于将诸神图像和死人遗骨联合起来，表达丰富的意义。尤瑟比乌斯（Eusebius）在《君士坦丁传》中记述了诸神雕像中的头骨和骨骼，而曼灵则认定，埃及人“将尸体葬在木刻画像当中”。

寄喻的概念只有在限定条件下才与悲苦剧相适，这种限定让寄喻概念不仅仅有别于神学象征，同时也清楚地区别于单纯的修饰语。寄喻并不是起源于对古典诸神观念的经院派阿拉贝斯克装饰。有鉴于寄喻后来的产物，人们习惯于赋予它游戏性、超然性、优越性的特点，但是它起初恰恰拥有这些特点的反面。如果教会能够断然将诸神驱逐出其信徒的记忆，那么寄喻就绝不会诞生。因为它不是某种胜利丰碑的模仿之作，而是记载尚未遭到损坏的古典生活残余的话语。当然，在基督教时代的最初几百年里，诸神本身常常表现出抽象化的运动。“随着对古典时代诸神的信仰力量丧失，文学和艺术所构造出的诸神观念也得到了解放，可以用做文学表达的便利工具。从尼禄时代的作家，如赫拉斯和奥维德那里我们可以看到这一发展过程，这一过程在较晚的亚历山大学派达到其高峰：其最重要的、对后世影响深远的代表是农诺斯（Nonnos），在拉丁文学中则是在亚历山大时代出生的克劳迪乌斯·克劳迪安努斯（Claudius Claudianus）。他们作品中的一切，所有情节、所有事件都转化为了神性力量的作用。在这些作家手下，抽象概念也获得了广大空间，这并不足为奇。对他们来说，人格化的神不具有比那些概念更深刻的意义，两者都已经成为了文学想象力所具有的灵活的观念形式。”[198]乌瑟纳（Usener）如是说。这一切当然是为寄喻所做的有力准备。如果说寄喻本身不仅仅是神学本质的抽象挥发，也即神学本质在一个并不与之相宜甚而对其充满敌意的环境里的延续，那么罗马帝国后期的这种寄喻也不是真正意义上的寄喻方式。如果依照上述文学的发展，古典的诸神世界就必然会灭绝，恰恰是寄喻挽救了这个世界。对实物易逝的洞见和将其拯救入永恒的努力是寄喻最强烈的动机之一。中世纪早期在艺术中以及在科学和国家中尚没有任何可以与古典时代在这所有领域遗留下的废墟相匹敌之物。当时就从不可避免的直观中产生了关于万物消逝的认识，正如几百年之后整个欧洲人在三十年战争中所目睹的万物消逝一样。需要指出的是，即使是最惊人的灾祸也不如正义标准的变迁更让人痛苦地体认到消逝，正义标准是带有永恒诉求的，其变换在那个转折时代表现得尤其明显。而在消逝与永恒最紧密碰撞之处，寄喻是最持久存在的。乌瑟纳本人在《诸神之名：宗教概念形成理论初探》中以适当理由在特定的古典神灵仅仅“在表面上的抽象”本性和寄喻式抽象特征之间精确地划出了历史哲学的分界线。“在事实中我们必然会发现，古典时代令人激动的宗教感知也能够不假思索地将抽象概念抬升至神的地位。而这些概念仍然全都如同影子一样，毫无血肉，这其中的原因无非就是：这些特立之神在人格化的神面前必然显得苍白，这就是话语的透明性。”[199]这种宗教上的临时之为改造了古典的土壤，以便于接受寄喻：而寄喻本身则是出自基督教的种子。因为对于这种思想方式的成型来说，非常具有决定意义的是，在偶像与肉体领域中不仅仅是消逝性，而且罪责也必须显目地安居其中。由于罪责，具有寄喻意指者无法在其自身中实现意义。罪责不仅仅栖居于那些为了获得知识而背叛世界的寓言式观察者身上，它也栖居于其冥思的对象上。这一观点的基础是造物堕落的教义，造物让自然也随之堕落；这一观点也酝酿了深刻的西方寄喻，这种寄喻与东方修辞的寄喻表达方式是截然不同的。因为堕落了的自然是静默的，所以它悲伤。不过，这句话如果反过来说会更深刻地指出自然的本质：自然的悲伤导致了它的静默。在所有悲伤中都存在陷入无语的倾向，而这绝不仅仅是不能或者不愿诉说。悲伤者逐渐觉得自己被不可认知者所认知。被命名——即使命名者是与诸神同属一类的得到赐福者——也许始终是悲伤的一种预感。但是他往往没有被命名，而是被阅读，被他的寄喻作者进行不确定的解读，而且仅仅因为其寄喻作者而具有崇高意义。另外，自然越是如古典一样被感知为负有罪责的，就越有必要对其进行寄喻式阐释，唯有这种阐释才是可望的救赎。因为在通过知识来贬低对象时，忧郁的意图以不可比拟的方式保存了对其实物存在的忠诚。但是普鲁登提乌斯的预言“洗净了所有血迹的大理石最终会放射光芒；青铜会脱离罪责而树立，现在被视为偶像”[200]，在1200年之后依然没有成为现实。古典时代的大理石和青铜雕像对于巴洛克，甚至对于文艺复兴来说，都依然保留了奥古斯丁在它们身上辨认出“诸神身体”时所产生的恐惧。“在它们内部栖居着幽灵，这些幽灵会被召唤出来，能够伤害那些敬拜他们的人，或者满足这些人的愿望。”[201]或者，正如瓦尔堡论及文艺复兴时的表述：“诸神形象在形式上的美，基督教和异教信仰之间达到的极有品位的平衡不可以让我们错误地忽视以下事实，即使在公元1520年左右的意大利，也即在艺术创作最自由也最具创造性的年代，古典时代也是作为双面神受到崇敬，它既具有催生迷信仪式的、阴暗的邪魔面目，也具有引起美学崇拜的、明朗的奥林匹斯面容。”[202]如此来看，在西方寄喻的起源中，三个最重要的因素是非古典的，反古典的：诸神耸入了陌生的世界，它们变得邪恶，它们变成了造物。奥林匹斯的外衣遗留了下来，在时间历程中寓意画围绕着这外衣而群集。而这外衣也如魔鬼的身体一样具有造物的性质。在这个意义上，尤赫莫罗斯（Euhemeros）具有启蒙性的希腊神学荒谬地成为正待形成的大众信仰中的一个元素。因为“这样一来，将诸神降格为普通人的做法就与那种观念结合得越加紧密了，这观念就是，在其崇拜仪式的残余中，尤其在其图像中，邪恶的魔幻力量依然发挥着作用。证明这种力量完全失效的证据也被削弱了，因为撒旦作为替代者掌握了诸神被剥夺的权力”[203]。另外，除了寓意画和外衣，留下的还有话语和名字，随着它们所发源的生活语境的消逝，它们成了概念的起源，在这些概念中话语获得了预先就适于寄喻式表达的新内涵，福尔图纳（Fortuna），维纳斯（作为尘世象征的女人）及其他类似神灵都是如此。形态的消亡和概念的抽离是万神庙以寄喻方式转变为一个充满魔幻的概念造物的世界的前提。以此为基础，丘比特“在乔托笔下被设想为带有蝙蝠翅膀和爪子的**欲邪魔”，以此为基础，半羊人、半人马、塞壬（Sirene）和鸟身女妖（Harpyie）之类的虚构生物作为基督教地狱里的寄喻性形象而继续存在。“自温克尔曼以来，经典而高贵的古典诸神世界是如此作为古典时代的象征而印入我们脑海，以至于我们全然忘记了，这只是人文主义学者文化的一种新创造，古典时代的这一‘奥林匹斯’层面必须首先从自古留传至今的‘邪魔’传统中挣脱出来，因为古典诸神自古典时代衰落以来就一直作为宇宙邪魔隶属于基督教欧洲的宗教力量，它们如此深刻地限定了欧洲的生活形态，以至于人们无法否认存在着一个被基督教教会默认许可的旁系统治力量，它来自异教的宇宙观，尤其是占星术。”[204]寄喻正符合实物性已泯灭的古典诸神。下面这句话也就比人们所料想的更切中肯綮：“接近诸神这是让寄喻得以强劲发展的最重要的生命需求之一。”[205]

在基督教所树立的负罪肉体和一种以万神庙为化身的纯粹神之天性（natura deorum）之间的争论是寄喻式直观的起源。当异教随着文艺复兴而复兴，基督教随着反宗教改革运动而复兴，作为这两者争论形式的寄喻也就获得了更新。对于悲苦剧来说，具有重要意义的是：中世纪通过撒旦这一形象将物质主义和邪魔之间的纽结固定了下来。将各式各样的异教机制凝缩为一个从神学上严格定义的反基督者，比在物质的种种恶魔更明确地指明了那阴暗而突出的显像。而且中世纪不仅仅由此将对自然的研究指定在一个狭窄范围里，甚至连数学家也被怀疑具有这种物质的魔鬼本性。“不论他们想什么”，经院哲学家海因里希·封·根特（Heinrich von Gent）解释说，“他们所想的都是某些空间性事物（量）或者在空间中占有一个位置，像一个点一样。所以这些人是忧郁的，成为最好的数学家，但是也成了最差的形而上学者”[206]。——如果寄喻的意图指向的是造物性质的实物世界，已经灭绝之物或者顶多是半死不活之物，那么人就无法进入寄喻的视野范围中。寄喻如果仅仅固守在寓意上，那么转向和救赎就无可想象。但是毫无掩饰的魔鬼面孔可以从地下深处以胜利般的活力，带着对所有寓意伪装的嘲笑，赤身出现在寄喻者的眼前。这撒旦瘦削锐利的特征在中世纪才被刻印在原本更为庞大的古典邪魔的头上。按照诺斯替教和摩尼教教义，为了让世界免于地狱化（Detartarisation），所创造的物质必定要在自身接受魔鬼，只有剔除该物质，这个世界才能表现为清洁的。这种物质作为魔鬼想到的是自己的地狱本性，它嘲笑自己的寄喻性“意指”，并讽刺所有以为能不受责罚地在其深处追随它的人。正如凡俗的悲伤是隶属于寄喻的，地狱中的欢乐则隶属于其在物质的胜利中受挫的欲求。所以阴谋策划者才会具有地狱般的快乐，所以他才有这样的智慧，所以他才拥有关于意指的认识。沉默的造物能够期望通过被意指之物获得救赎。人类的机灵多变会自动表现出来，而且这种多变通过最可耻的计算让在自我意识中的多变对象与人相似，由此让寄喻者面临地狱般的讥笑。物质的沉默当然也随着这笑声被克服了。物质恰恰是在笑声中以其最怪僻的伪装来接受精神的。物质变得如此精神化，它已经远远超出了语言。它升得越来越高，最后终止于尖厉的笑声。尽管出自外界的影响是如此野蛮，但是陷入疯癫的内心仅仅将其体认为精神性。“路西弗/阴暗的君王/深度悲伤的主宰/地狱粪坑的皇帝/地狱阴水（Schwebelwasser）的公爵/深渊的国王”[207]是不可嘲笑的。尤里乌斯·利奥普尔德·克莱因正确地将其称为“原始寄喻角色”。这位文学史家以精彩的评论暗示出，莎士比亚最强大的形象之一也只能从寄喻的角度，从撒旦的角度才能理解。“莎士比亚的理查三世……是以邪恶这个角色为基础的，这邪恶已经发展为历史性的小丑，从戏剧历史来看，它源自神秘剧中的魔鬼和‘道德剧’中虚张声势地‘道德化’了的邪恶，它以极其特异的方式表白自己是这两者，即魔鬼和邪恶的、化身为历史的肉与血的合法继承人。”在一个注释中有例子证实了这一点：“‘格罗斯特（旁白）：所以，正如在狂欢节戏剧中的原罪，/我用一个词指明了双重意义。’在理查三世身上，魔鬼与邪恶融合为了一个具有历史的纯种血统，常常以旁白来承认自己的战争英雄式悲剧英雄。”[208]然而他恰恰不是悲剧英雄。毋宁说，以上的离题论述，其正当之处是要反复指出，悲苦剧理论对于理查三世就如对于哈姆雷特，以及对于莎士比亚的所有“悲剧”的阐述，预先就注定了会包含释义的引论部分。因为莎士比亚剧中的寄喻远比歌德所注意到的隐喻形式更为深入。“莎士比亚笔下充满着奇异的比喻，这些比喻出自人格化概念，完全无法为我们所用，但是在他那里却适得其所，因为在他的时代，所有的艺术都受寄喻所主宰。”[209]诺瓦利斯的观点更加坚决：“要在莎士比亚的任何一部戏中找到一种随意的理念，或寄喻之类者都是有可能的。”[210]但是让德意志发现莎士比亚的狂飙突进派在他身上仅仅看到了基本元素性质的东西，而没有看到寄喻。而莎士比亚的特征正在于，这两个方面对他来说同样都是有本质意义的。其造物的所有基本体现都是通过其寄喻性存在而充满意味，所有寄喻则通过感观世界的基本元素而得到强调。当戏剧丧失了寄喻层面，基本元素的力量也就消失殆尽了，直到狂飙突进重新让这种力量在悲苦剧中复活。随后浪漫主义再次预感到了寄喻。但是只要浪漫主义者拘泥于莎士比亚，他们就只能停留在这一预感上。因为在莎士比亚剧作中占据首要地位的是基本元素，而在卡尔德隆剧作中则是寄喻优先——在撒旦以悲伤引起恐惧前，他已有过如此尝试。他第一个引导出了一种植根于必须受责罚行为的知识。如果苏格拉底的教导，即对善的知识带来善行，兴许有误，那么这句话用在对恶的知识上则恰当得多。作为这种知识在悲伤的暗夜登场的并不是内部的光，不是自然的光亮（lumen naturale），而是一种从大地深处闪现的地下微光。这微光让撒旦反叛的深邃目光在冥思者心中燃亮。这再一次证明了巴洛克的博闻多识对于悲苦剧创作的意义。因为只有见多识广者才看得懂寄喻表达。但是从另一个角度来看，如果思索不是为了耐心地求索真理而是无条件地、强制性地以直接的沉思来获取绝对知识，那么实物就其素朴的本质而言恰恰脱离了思索，作为谜一般的寄喻指涉，甚至作为灰尘置于思索面前。寄喻的意图是如此对立于追求真理的意图，以至于一种只为获取知识的纯粹好奇与人类不可一世的独立姿态之间的统一在寄喻这里体现得最为清楚。“令人恐惧的死亡，可怕的炼金师”[211]——哈尔曼这一深邃的隐喻不仅仅是在腐烂过程中有其基础。含有炼金术的魔术知识以孤独和精神上的死亡威胁着炼金师。正如在悲苦剧中出现的炼金术与玫瑰十字派以及召唤神灵场景所示，这一个时代对魔术的沉迷并不逊色于文艺复兴时期。不论魔术抓住了什么，它那点石成金的手都会让其变为一个有所意指之物。各式各样的变换，这就是魔术的基本要素。而变换的模式就是寄喻。这种**越是不仅仅限于巴洛克时代，就越适合在后代面前明确地揭示出一种巴洛克特征。这种**让人们最近对这个名词的如下使用具有合法性：在晚期歌德或者晚期荷尔德林那里辨认出一种巴洛克面目。知识而非行动是邪恶最恰当的存在方式。所以单单从感性角度所理解的肉体引诱，如情欲、暴食和懒惰都远不是邪恶唯一的存在根基，严格来说甚至不是其最终的、准确的存在根基。毋宁说，其存在根基展现为一个绝对的，也即无神的精神性王国的幻象（fata morgana），这个精神性王国作为对立物与物质王国相连，惟其如此才能对邪恶进行具体体验。在邪恶中占据统治地位的情绪状态是悲伤，悲伤既是寄喻之母又是其内容。从这种状态中萌发了三种原初的撒旦承诺。它们都是精神性的。悲苦剧有时以暴君形象，有时以阴谋策划者形象来持续地表明它们的作用。诱人的是自由的表象——体现为对禁令的探究；是独立的表象——体现为对虔信集体的脱离；是无限的表象——体现为邪恶的虚空深渊。因为所有的美德都拥有一个位于其前方的终点——这就是其范本，上帝；就如所有的恶习都在其深处开启了一个无限的迈进过程。由此，关于邪恶的神学更主要出自于撒旦的堕落——在这堕落中上述主题得到了证实——而不是出自于那些警示，在那些警示中，教会的教义往往成为对灵魂的禁锢者。撒旦所代表的绝对精神性在挣脱神圣的时候也让自己失去了生命。那——仅仅在这里失去了灵魂的——素材成为绝对精神性的栖所。单一的物质性和那种绝对精神性是撒旦王国的两极：而意识是这两者的虚假合题，是对真正的、生命的合题进行的模仿。但是意识执迷于徽章的实物世界而与生命相隔绝的思辨，最终与关于邪魔的知识相遇。奥古斯丁在《上帝之城》中写道：“它们被称为邪魔，因为这一个希腊词正表达出它们是占有知识的。”[212]而出自圣方济各之口的对幻想灵性的判决本身也是高度精神性的。这判决是要向他的一个在过于深入的钻研中陷入自我封闭的门徒指明正路：“单单一个邪魔就比你拥有更多的知识。”

追索知识的本能会将人引入邪恶的空虚深渊，以便能在其中确保无限性。但是这也是毫无根基的深思（Tiefsinn）之深渊。深思的材料无法进入哲学的星座。所以它们只能在巴洛克的寓意画册中作为阴郁的、场面铺陈的单纯道具而存在。悲苦剧比其他形式都更多地使用该道具。它通过不知疲倦的变换、暗示、深化让这道具的图像轮替出现。其中最主要的是营造对比效果。尽管如此，如果将那不计其数的效果归于制造单纯对抗的乐趣，却是错误的，或者至少是肤浅的，在那些以直观方式或者单单以语言达到的效果中，王宫大厅换成了地牢，休闲居室变成了死亡墓穴，王冠化为了血淋淋的柏树枝组成的环冠。甚至用表象和实质之间的对比来形容这种隐喻和圣化的技法都是不准确的。这些技法的基础是寓意画的模式，在寓意画中意指之物凭借一种时刻必须重新占据上风的艺术手段而凸显出来。王冠指的就是柏树枝环冠。对这种寓意画式的狂暴有过汗牛充栋的文献记载——早已有人收集了这方面的例证[213]——而其中最自负的极端例子是哈尔曼在“政治的天空出现闪电时”，让一把竖琴变成了“谋杀的斧头”[214]。他的《死尸絮语》中有如下一段阐述，也是同样的例子：“如果去观察那不计其数的死尸/部分是剧烈的瘟疫/部分是战争的刀枪让它们不仅仅充塞了我们德意志/也几乎塞满了整个欧洲/那我们就必须承认/我们的玫瑰变成了荆棘/我们的百合变成了荨麻/我们的乐园变成了墓地/我们整个存在都变成了死神的画像。所以我希望这对我来说不是不祥之兆/当我在死亡这普遍的舞台上还可以开启我的纸墓地。”[215]在合唱中也出现了这样的变换。[216]正如跌倒者在倒下时会翻跟头，寄喻意图在不停地从一个意象转到另一意象时也会因其无底的深渊而陷入眩晕，这意图不仅仅是在最突出的情况下而是常常如此迅速变换着意象，以至于其所有的阴郁、傲慢和对神的淡漠都不过是自我欺骗。在这图像宝库中最终会实现向救赎解脱的转化，但是如果将这宝库从那种指向死亡与地狱的图像宝库抽离出来，那就误解了寄喻。因为恰恰是在充满毁灭快感的幻象中，在所有世俗之物都倾塌为一片废墟的幻象中，更多地展示出了寄喻式沉迷的界限而不是其理想。这个时代的千百幅铜版画与语言描述中作为寄喻形象的模式反复出现的尸骨沉埋之地，其暗淡无光的杂乱景象不仅仅是所有人类存在的荒芜意象。在其中，与其说是消逝性（Verg?nglichkeit）得到了意指，得到了寄喻式表达，不如说消逝性自身就是自我指涉的寄喻——复活的寄喻。在巴洛克的死亡描绘中，寄喻式观察最终——只有在回转的曲线中以救赎的方式——发生了迅速转变。七年的沉迷只不过是一天而已。因为地狱里的这段时间在空间中被世俗化了，而那个纵容又背叛了撒旦深邃精神的世界是上帝的世界。在上帝的世界中寄喻作者得以苏醒。“是啊/当最高者从教堂墓地取得收成/我这死亡之首就会变成天使的面容。”[217]这就解开了最破碎、最灭绝、最零散者的密码。这样寄喻当然也就失去了一切它最本真之物：隐秘的、专有的知识，在无生命之物的领域中的专制统治，臆想出来的希望空落之无限性。所有这些都在那一次转变中消散了，在这转变中，寄喻式沉迷必须清除对客体的最后一点幻术，完全立足于自己，不再以戏耍的方式在世间实物世界里，而是严肃地在天空下重新找到自己。而这恰恰是忧郁沉思（melancholische Versenkung）的本质所在：忧郁沉思相信在其堕落的最后对象中确切地保有自身，而这最后的对象转变为了寄喻。这些寄喻在表达自身时填补并否定了虚空，正如意图最终在看到尸骨时没有忠诚地固守之，而是不忠地跃入了复活。

“我们伴着哭泣在休耕地上播撒种子/满怀着悲伤离开。”[218]寄喻如此空洞地离去了。全然的邪恶是寄喻作为持久的深邃之物而持有的，它仅仅存在于寄喻中，它就只是寄喻而已，却意指着某些其他之物。而且它所意指的正是它所表现之物的虚无。例如，暴君和阴谋策划者所代表的绝对恶习就是寄喻。这些寄喻并不是现实的，它们只是在忧郁者的主观视角前才拥有它们所指向之物。它们就是这一视角，这视角又会被这些衍生物毁灭，因为这些衍生物仅仅意味着该视角的盲目性。它们指明了完全主观化的深思，而它们的存在也仅仅有赖于这种深思。全然的邪恶通过其寄喻形态将自己揭示为主观现象。巴洛克所含有的这种可怕的、与艺术相悖的主观性在这一点上与神学的主观化实质相汇合。《圣经》以知识的概念引入了邪恶。蛇预言说，第一个人将会“认识善与恶”[219]。但是上帝在创世之后说的是：“上帝看到他所创造的一切，看着是好的。”[220]因此，关于邪恶的知识根本是没有对象的。邪恶并不存在于世间。它是伴随着追索知识的兴趣，更确切地说，伴随着作判断的兴趣而出现在人本身的。关于善的知识，就其为知识而言，是第二位的。它来自于实践。关于邪恶的知识——就其为知识而言，是第一位的。它来自于思辨。关于善和恶的知识因而也就是所有实际知识的对立面。在牵涉主观化的深度时，这知识基本上就只是关于邪恶的知识。按照克尔凯郭尔（Kierkegaard）所理解的深刻词义，这知识就是“无稽之谈”（Geschw?tz）。作为主观性的胜利和对实物的专制统治之肇始，这知识是所有寄喻式观察的起源。在原罪本身发生时，罪责与意指之间的统一作为抽象物诞生在“智慧”树前。寄喻就以抽象物而生存。作为抽象，作为语言精神本身的一种能力，寄喻在原罪之堕落中是适得其所的。因为善和恶是无法命名的，是无名者，是外在于命名语言的，而天堂中的人正是用这种语言来给实物命名的，在质疑的深渊中他离弃了这种语言。对于语言来说，名字只是一个让具体元素扎根于此的基础。但是抽象的语言元素植根于判决言辞中，也即植根于判断中。在世俗的法庭中，判断那摇摆不定的主观性通过刑罚而得以在现实中牢牢地确定下来；在天国的法庭中，邪恶的表象则完全得到了恰如其分的对待。在这里，自我坦白的主观性获得了对法的所有虚假客观性的胜利，作为“最高的智慧和最初的爱之业功”[221]，也即作为地狱参与了上帝的全能。这种主观性并非表象，但是也不是饱和的实质，而是对善所包含的空洞主观性的真实镜照。在全然的邪恶中，主观性把捉了其现实之物，将该物视为自身在上帝中的单纯镜照。所以，在寄喻的世界图景中，主观视角毫无保留地纳入了整体经济结构中。所以位于班贝格的一处巴洛克时期的阳台，其柱子确实是严格地按照从下往上的展示顺序，以合规则的建造方式来安排的。灼热燃烧的迷醉也是如此，它按其所需在冷静者那里被世俗化，从而获得了拯救，却一点火星都没有丧失：圣特蕾莎在一次幻觉中看到圣母将玫瑰放在她的**，她将这件事告诉了自己的告解神父。后者回答，“我没有看到任何玫瑰”——“圣母只是为我带来了玫瑰”，这位圣人回答。正是在这个意义上，付诸直观的、坦白的主观性成为圣迹的形式保障，因为这种主观性本身显示了上帝的行为。“巴洛克风格中的变幻无不以圣迹告终。”[222]“这正是亚里士多德关于惊诧的理念：对圣迹《圣经》中的艺术表达，这种表达自反宗教改革运动以来，尤其是自特立登会议（Tridentinum）以来”也主宰了雕塑与建筑“……在极力外凸者和自我支撑者中恰恰是以高耸的区域唤醒了对超自然力量的印象，这印象通过装饰性雕像中那危险地悬浮着的天使得以转达和强化……另一方面，只是为了加强这一印象，这一法则的实际表现——在底部区域——再次以夸张的方式留在了记忆中。对承重力和负压力强度的指涉贯穿始终：那庞大的基座，那扩展至两倍或三倍的外凸型支柱和壁柱，为了支撑一个阳台而将其联合起来的那种强化和巩固，这无非都是在表明，底部的支撑难度让高处虚浮的奇迹尤其醒目。‘神秘的重力平衡’（Ponderacion mysteriosa），上帝对艺术作品的介入是其可能的前提条件”[223]。主观性就如同坠入深渊的天使，它被寄喻所拾取，通过“神秘的重力平衡”而在天国，在上帝中得以确立。只是戏剧的平庸道具如合唱、幕间剧和静默表演不足以实现卡尔德隆的剧作所展示的那种圣化。这圣化必然形成于一种富于意义的整体编排，这整体只会更加突出圣化，虽然不那么持久。德意志悲苦剧的不足在于阴谋的发展不充分，远不及西班牙悲苦剧。只有阴谋才能让场景的组合成为那种寄喻性整体，这种整体性提升了圣化的图像，这一种与行进中的图像完全不同类型的图像，它既是悲伤的起因也是悲伤的终结。对这一形式的极力营造必须予以透彻思考。只有在这一条件下才能探讨德意志悲苦剧的理念。因为巨大建筑的废墟比保留完好的小建筑更能生动地体现出其建筑图，所以德意志悲苦剧理应得到阐释。就其寄喻精神而言，它一开始就是作为废墟，作为碎片来构想的。其他形式如在创世之日一样光彩熠熠，而这一形式则持守了最后一日的美之图像。