你们这力量被剥夺的词语，你们这碎裂的残片，

你们这片浅淡的影子，孤孤单单，逃避了回去；

你们得到了许可，可以与图画相结合，

当一个深邃的意象帮助你们把握隐微之义。

——科内泽贝克的弗兰茨·尤里乌斯：

《隐者所作：富于成果的使用，受人喜爱的愉悦——三重意象》[78]

只有对寄喻的哲学认识，尤其是对其临界形式的辩证认识，是悲苦剧形象及其具有生命力的——也是美丽的，如果可以这么说——色彩得以凸显的基础，是唯一没有遭到后期修饰的灰色沾染的基础。在合唱与幕间剧中，悲苦剧的寄喻性结构表现得如此突出，观察者无法对其视而不见。但也正因为此，它们始终是遭到批评攻击之处，批评者穿过它们闯入这个狂妄到想宣称自己是希腊神庙的建筑里，将其摧毁。威廉·瓦克纳格尔就是如此：“合唱是希腊舞台的独有遗产：也只有在希腊舞台上它才是历史前提的有机成果。在我们这里毫无合唱赖以形成的契机，所以16世纪、17世纪的德意志剧作家……将其搬上德意志舞台的尝试只可能遭到失败。”[79]希腊的合唱剧无疑是受民族条件制约的，但是同样无可置疑的是，17世纪表面上对希腊的模仿也同样受到民族条件影响。巴洛克戏剧中的合唱绝不仅仅是外在之物。它是其内在元素，就如同一座圣坛的哥特式木版画是画有历史故事的、展开的教堂侧翼的内在元素一样。在合唱中，以及在幕间剧中，寄喻表达不再是多彩的、与历史相关的，而是纯洁的、严格的。在罗恩斯坦因的《索夫尼斯贝》第四幕的结尾，情欲与道德陷入了争斗。最后情欲的面具被揭穿，任由道德如此对它说：“好！我们马上就会看到天使的美貌了！/我必须剥下你这借来的袍子。一个乞丐穿的东西还能比这更糟吗？/谁不会从这女奴前逃跑？/把这乞丐的大衣也扔掉吧。/看啦/一头猪还会比这更肮脏吗？/这里是溃疡的污迹，这里是麻风的疮印。/难道你自己不害怕这脓包与烂疮吗？/情欲的头是天鹅/身躯却是猪猡。/再让我们把脸上的妆也擦去吧。/这里的肉在腐烂，/那里有虱子在咬/情欲的百合面容就这么变成了污秽。/还不够！再把这破烂衣衫脱去；/现在露出的是什么？一具腐尸/一具死骷髅。/现在来看看情欲的内部世界吧：/但愿它被扔进屠宰场的墓地里！”[80]这是关于尘世之女人的古老寄喻。从那些风格显著之处时不时地也可以看到前一个世纪的作者对所指之事的观念。康拉德·米勒（Conrad Müller）说：“在悲苦剧合唱中，罗恩斯坦因矫揉造作的天性对其语言天赋的压力变小了，因为他使用的华丽辞藻虽然在极具风格的悲剧庙宇里显得奇异，但是却与寄喻的惑人把戏和谐融洽。”[81]寄喻方式不仅体现在词语上，也表现在角色与场景中。在幕间剧中，寄喻通过拟人化的品格，肉身化了的道德与恶习达到了**，而又不局限于此。因为令人顿悟的是，从国王、廷臣到愚人这一整个人物类型系列都是有着寄喻意义的。这再次符合了诺瓦利斯的预见：“真正供人观看的场景，只有这才属于戏剧。寄喻式人物大多只是身边之人。孩子们是希望，女孩们是祈愿和请求。”[82]这段极有识见的话指明了真正的观看场景与寄喻之间的联系。当然巴洛克中的寄喻式人物有所不同——充满基督教与宫廷色彩——比诺瓦利斯所描绘的更受限定。不论寓言（Fabel）与其特有的教育意义之间的关系是怎样特异罕见而且摇摆不定，其中的角色都展露出了自己的寄喻特征。在《利奥·阿尔门尼乌斯》中始终让人不解的是，巴尔布斯到底是有罪之人还是无罪之人。他是国王，这就足够了。若非如此也难以理解，为何几乎任意一个人物都可以置入一个寄喻式神化过程的鲜活图景中。“美德”夸奖了马西尼萨，一个可怜的坏蛋。[83]德意志悲苦剧从来无法做到像卡尔德隆那样暗中将人物的特征散布在一个寄喻式外衣角色的千百个褶皱中。莎士比亚用独一无二的新角色对寄喻形象所作的伟大阐释也是德意志悲苦剧无意超越的。“莎士比亚的某些特定人物具有道德剧中寄喻方式的面相特征，但是这只有那些训练有素的鉴赏目光才能识别。这些人物，就该特征而言，仿佛是身着寄喻的伪装斗篷而四处活动的。这样的人物包括罗森克兰茨与吉尔登斯坦因。”[84]而德意志悲苦剧由于其对严肃的热衷，始终不会于无形中使用寄喻。只有滑稽让寄喻获得了在世俗戏剧中的公民权，然而当滑稽将这种公民权当真时，寄喻的进驻不知不觉就成了一种致命的危险。

在格吕菲乌斯创作的中期，幕间剧已经取代了合唱在戏剧的灾难结局之前的位置，其意义日益重要。[85]同时，其中寄喻式华丽场面的展开也日益激烈。这种趋势在哈尔曼剧作中达到了高峰。“正如言谈中的修饰词汇盖过了结构性元素，即逻辑意义……并将自己扭曲成了失当之喻……从言谈风格中借用来的装饰性元素如被演绎的范例（Exemplum）、被演绎的矛盾、被演绎的隐喻也遮蔽了整个戏剧的结构。”[86]这样的幕间剧醒目地展示了寄喻式观察前提带来的结果，剧中使用的前兆正是要实现这种观察。不论是否以耶稣会的罪责剧为榜样，它们从古典历史中获得了一个寄喻式的、“更精神化”的贴切范例——哈尔曼剧中：《阿多尼斯与罗斯贝拉》的迪多合唱，《卡塔丽娜》的卡利斯托合唱[87]——不论合唱是否如罗恩斯坦因所偏好的那样发展出了一种**的修身心理学，或者如格吕菲乌斯剧中那样以宗教反思为主导——在所有这些类型中，戏剧事件或多或少都不是偶发性事件，而应该理解为有自然之必然性的，在世界历程中已经设定的事件。但是使用寄喻方式本身并不是让戏剧进展剧烈化，而是造就庞大的诠释性幕间剧。各幕戏并不是从一个迅速升入下一个，毋宁说，它们是以平台形式层层累积的。在可以同时环顾的广阔平台上，戏剧结构陷入了停顿。此时，幕间剧的台阶结构就有了类似突出雕塑的位置。“在言谈中提到范例时，平行地用生动图像来表现该范例（阿多尼斯）。这样的范例甚至可以多达三个、四个直至七个，并列地竖立在舞台上（阿多尼斯）。在幽灵的预言谈话中运用对不在场者的呼语修辞时，也配以这样的场景表现：看啊……”[88]在这“静默的展示”中，寄寓的意志以其莫大的力量让声音逐渐消淡的话语重新返回舞台空间，让缺乏想象力的直观也能体验到它。对戏剧人物进行幻景式感知的空间与观众的世俗感知空间之间的这种所谓平衡——戏剧上的大胆之举，就连莎士比亚也很少为之——这些稍显平庸的大师越是难以成功实现它，它的趋势就表现得越为明显。以生动图像进行幻景式描写是巴洛克式直白与巴洛克式矛盾的胜利——“情节与合唱是两个彼此分离的世界，它们如同梦幻与现实一样截然不同”[89]。“安德列亚斯·格吕菲乌斯的戏剧技巧就在于，通过情节与合唱将实物和事件组成的真实世界完全隔离于意义与起因构成的理想世界外。”[90]如果允许将以上两段表述用做两个前提，那么就不难推出如下结论，即在合唱中可以感知到的世界是梦幻与意义的世界。这两者的合二为一是忧郁者最独有的体验。然而，情节与幕间剧之间的极端分离在悲苦剧筛选出的观众眼前是不存在的。在戏剧进程本身会不时地出现对两者的联结。比如在合唱中阿格里皮纳发现自己被美人鱼所救。具有典型特征，最美也最突出的是通过一个安睡者来联结，比如在《帕皮尼安》第四幕之后插入的幕间剧中那个安睡的皇帝巴斯安。在他小睡之时，一个歌队就开始了其具有意味的表演。“皇帝醒来了，怀着悲伤下。”[91]“而那将鬼魂视为现实的剧作家是如何将用寄喻来表现两者的联结的，这就是一个多余的问题了。”[92]斯坦因贝尔格的这一评论是不当的。鬼魂如有着深刻意味的寄喻一样是出自悲伤领域的显像。悲伤者，也即为符号与未来陷入冥思者将其召唤而来。而生者的灵魂那种独特的出场，其前后关联并不也是如此清楚的。在罗恩斯坦因的那部悲苦剧中，在第一次合唱时，“索夫尼斯贝的灵魂”与其**对峙[93]，而在哈尔曼的戏剧场景如《自由》[94]和《阿多尼斯与罗斯贝拉》[95]中仅仅涉及借鬼魂面目出场而已。当格吕菲乌斯让一个灵魂以奥林匹斯山的形态出现时[96]，这就成了该主题的一种新演绎。这一切当然并不是柯尔克霍夫斯（Kerckhoffs）所评论的纯粹的“无稽之谈”[97]，而是对那种把最单一的人物也通过寄喻复数化的狂热的特殊见证。更加离奇的一种寄喻方式也许是哈尔曼的《索菲亚》中的一句舞台说明：人们几乎不得不推测，这里不是两个死者，而是死亡的两个显像，“两个插着箭的死者……跳着极其悲伤的芭蕾，带着混杂的残忍面容朝索菲亚舞来”[98]。这是近似于某些寓意画的表达。比如《寓意画选》中就有一幅插图[99]，图中的一朵玫瑰半是盛开的，半是凋萎的，在同一片风景中太阳既是朝阳又是夕阳。“巴洛克的本质就是其情节的同时性。”[100]豪森斯坦的这句话相当粗笨，但是多少言中了事实内容。因为要在空间中再现时间——除了将其转化为严格的现时，还能如何实现其世俗化——让事件同时出现是最基本的方法。意义和现实的两重性在舞台设置本身得到了反映。舞台中间的幕布让舞台前区的戏和延伸入舞台深处的场景可以来回切换。“人们毫不犹豫地展开的华丽场景……只有在舞台后区才能恰当地上演。”[101]因为没有神化的结局就无法让情景终结，所以在舞台前区的有限空间里发生的纠葛只能打结，而解结则通过大量的寄喻来实现。同一种分隔也贯穿了整体的筑造结构。曾有人指出，一种复古主义的架构与这些戏剧的表达风格是对立的。豪森斯坦也展示过与此相符的事实，他宣称，宫廷和住宅，在某种程度上甚至也包括教堂的外部建筑构造是由数学来决定的，而内部风格则是旺盛的想象力驰骋的领地。[102]如果说这些戏剧在结构上的惊人之处、纠结之处自有其意义，而且其与复古主义在情节进程上的透明性之间的反差值得强调，那么要承认，在素材选择上的异国情调倾向也是司空见惯的。悲苦剧比悲剧更着重推动文学寓言的创造。如果在这一点上牵涉到了市民悲苦剧，那么人们不妨进一步回忆一下克林格的《狂飙突进》的原标题。剧作家原来将这部剧称为《纷乱》。巴洛克悲苦剧就已经通过其频繁变故与阴谋诡计来力图表现纠葛了。清楚可见的是，寄喻是如此恰切地符合了这一点。在一个复杂的组合情境下，意义贯穿于其情节中，就如同花押字[103]中贯穿的字母一样。比尔肯将一种歌唱剧（Singspiel）称为一部芭蕾舞：“这是为了指明，人物角色的放置与排列，各幕戏外表的华丽才是最本质的。如此一部芭蕾舞不过就是用活的人物演出的一幅寄喻式画作，通过场景的转换来表现。说出的话语想要的不过是成为对话，而它只是对画面的一种解释，由画面本身说了出来。”[104]

以上这段阐释，如果不对其进行太过牵强的移用，也适用于悲苦剧。单单从使用双重标题的习惯就可看出，悲苦剧是要让寄喻式范型转为直观图像。仔细研究一下罗恩斯坦因为什么从没用过双重标题，也许是有价值的。在这标题中，一个是指向事实的；另一个则是指向对事实的寄喻的。在援引中世纪的语言用法时，寄喻产物是成功的。“正如卡塔琳娜预言了神圣的爱会战胜死亡，他们则展示了死亡对世俗之爱的胜利或者胜利盛况。”[105]《卡尔德尼奥与赛林德》的内容简介中如是说。哈尔曼对《阿多尼斯与罗斯贝拉》则有如下评论：“这一牧人剧的主要目的是展示具有丰富意义而且战胜了死亡的爱。”[106]豪克维茨（Haugwitz）为《索里曼》加的主标题是《无往不胜的美德》。这一表达形式的较新热潮来自意大利，在意大利的宗教游行中充满了胜利凯旋式的游行。1643年在科腾出版的《凯旋三部曲》[107]的译本让人印象深刻，必须有它，这一模式才会产生影响。意大利作为寓意画的故乡，在这类事物上向来就是发挥主导影响的。或者如哈尔曼所说：“意大利人，正如他们在其所有发明中都很杰出一样，在通过寄喻描摹人类的不幸方面也证明了……他们的艺术。”[108]并非少见的是，对话中的言谈只不过是在各个角色彼此相连的寄喻式组合中变幻出来的题词。简而言之：这类似警句的话语作为场景图像的题词解释了其中的一切寄喻。在这个意义上这些警句很适合被称做“掺入其间的美丽成语”[109]，克莱（Klai）在希律王剧的前言中就是这么称呼它们的。斯卡里格对其编排的特定说明至今还在流行。“教诲成语和思想成语就如同悲苦剧的主要支柱，但是这些语句必然不是出自仆人或者卑微人物，而是由最高贵和最年高的人说出口来。”[110]然而不仅仅是真正具有寓意的措辞[111]，而是整个言谈都常常听起来像是天生适于放置在一幅寄喻性铜版画下方的。比如说《帕皮尼安》主人公的开场白：“谁如果升至众人之上，从那骄傲的高处/充满荣耀的高处俯瞰，群氓是如何不堪，/他脚下有一个王国如何爆发出明亮火焰，/那边的波浪是如何汹涌席卷田野，/这边的天空是如何恼怒地集合电闪与雷鸣/袭击高塔与庙宇，得到深夜振奋的/却被炎炎白日所灼烧，他的胜利符号/四处可见，伴随着成千上万的尸体，/他确实（我承认）有许多超过常人之处。/啊！但是啊！他是多么容易陷于眩晕。”[112]在巴洛克绘画中光线造成的效果在这里出现在这语句中：它在寄喻交织成的黑暗中如闪电般刺眼。这又形成了一座通往较老的表达方式的桥。威尔肯（Wilken）在他的著作《论宗教剧中的批判行为》中将这些戏剧的作用与“在古老绘画中添加在人物画像旁边，表示是他们所说的”[113]话语框相比，而这也适用于悲苦剧文本中的许多地方。在25年前，迈耶还可以这么写：“当我们看到在古代大师的画作上有话语框从人物口中出来时，我们是感觉不快的……当我们想到由艺术家之手造就的形象会有一条横带从口中出来，观看者要像读信一样来读这带上的字，之后就忘了那些信息，我们会不寒而栗。但是我们不可……忽视：在这个细节上几乎显得幼稚的观念是以一个宏大的整体观念为基础的。”[114]当然，对这观念所作的即兴批评不仅仅会有意无意地美化它，而且必然会远离对它的理解，正如作者的如下解释，即这一种直观方式出自“一切都被赋予生命”的“原始时期”。毋宁说——这是我将继续阐述的——与象征相比，西方的寄喻是较晚形成的，是以极其简明的文化争论为基础的。寄喻式警句可以比做话语框。它也可以被描述为框架或必要的摘录，始终变更的情节会以闯入的方式进入其中，以便成为其中的寓意主题。悲苦剧所具有的特征绝对不是静止不动，甚至也不是进程的缓慢——“无运动，即静止”[115]，如维索基（Wysocki）所评论的——而是一个反复停顿、突然转向又重新停滞的间断性节奏。

一句台词越是希望自己作为警句而流传，剧作家就越习惯于用多种多样的实物名称来装点它，这些名称符合对所指之物的寓意描绘。道具的意义在借助命运剧的权限得到展现之前是隐含在巴洛克悲苦剧中的，在17世纪道具已经以寓意画的隐喻形式崭露头角了。在这个时代的风格史中——艾里希·施密特（Erich Schmidt）曾计划写这部风格史，但是没有实现[116]——这些图像式样的实例本该占据满满一章。在所有这些图像中，层出不穷的隐喻，修辞手法“专属感性的特征”[117]都应该归结于对寄喻表达方式的倾向，而不是一种广受期待的“诗意感性”，因为恰恰是发展成熟的语言，尤其是诗歌语言会避免对作为该语言基础的隐喻不断加以强调。然而，在那种“流行的”言谈样式中寻找那“剥离语言中的那一部分感性特征，对其进行更抽象地构造……的原则”，“让语言服务于优雅的社交对话时往往体现出的原则”[118]，同样是大谬不然的，而且是错误地将“迎合时尚”的时髦话语原则扩大到了当时伟大诗歌的“流行”语言上。因为这种语言，甚至整个巴洛克的表达方式的造作之处很大程度上就在于它们对具象话语的极端回归。一方面是采用具象话语的癖好；另一方面是展现精致的对照，两者都是如此坚决，于是在无法避免抽象话语时，非常多见的就是，将抽象话语附加在具象话语上，由此就形成了新造词汇。比如“诽谤之闪电”[119]，“高傲之毒药”[120]，“无辜之雪松”[121]，“友谊之血”[122]；或者“因为玛丽阿曼也像毒蛇一样会咬人/而且喜爱挑拨离间之胆汁甚于和平之蜜糖”[123]。当一个生者被成功地分化成寄喻的零落碎片（disiecta memebra），上述这种直观方式的对立物就占据了上风，哈尔曼的一幅宫廷生活图景就是如此：“特奥多立克也驾船出海了/围绕在他那脆弱小舟周围的/并非海浪/而是冰山；并非盐水/而是暗中的毒药/并非船桨/而是剑与斧；并非船帆/而是蜘蛛网；/并非船锚/而是虚假的铅块。”[124]许萨尔茨十分贴切地评述道：“每一个想法都被压平成一幅画，不论这个想法有多么抽象，随后这幅画又被压膜成话语，不论这幅画有多么具象。”在剧作家中没有谁像哈尔曼这样遵循这种风格了。这风格损害了他的对话构建。因为某个争论还未开始，它已经在转眼之间被同一个或者另一个谈论者转变成了比喻，这个比喻由于众多的回应而或多或少发生了变化，得到了持续滋长。“道德的宫殿是无法让情欲入住的”，索尔慕斯（Sohemus）的这句评论严重侮辱了希律王，而后者远没有因这种谴责而施行惩罚，而是早已沉浸在了寄喻中：“在高贵的玫瑰旁边也有钢铁之草繁茂”[125]。所以思想就一再地消散在了图像中。[126]有些文学史专家还指出了某些非比寻常的用语，这是那位剧作家在追逐奇思妙想（concetti）时尤其不自觉使用的。[127]“嘴与心都放在一个发假誓的匣子中/灼热的**打开了上面的锁栓。”[128]“看啦/菲罗拉斯是如何接过了那/毒酒杯里悲伤的死亡之衣。”[129]“真理能够照亮那罪恶行径/揭示玛丽阿曼的嘴从特里达腾的胸中/吮吸了不洁的乳汁/于是上帝与法所命令的/议会和国王所决定的/将会马上执行。”[130]某些词语，尤其是在哈尔曼的《彗星》中都具有怪诞的寄喻意义。为了刻画发生在耶路撒冷宫殿里的灾难，安提帕特评论道：“彗星在萨勒姆的宫殿里互相**。”[131]在某些地方，这一图像样式几乎失控，文学创作就变质为思想的涌流。这种类型的典型例子来自哈尔曼：“女人的狡诈：当我的蛇躺在高贵的玫瑰丛中/吐着信子吮吸智慧甘露/参孙也被德力拉打败/很快就被剥夺了超越凡人的力量：/约瑟夫假扮朱诺扛着旗子/希律王在自己的车上亲吻他/那么就看吧/看那长尾蛇（或者是匕首）如何将这卡片撕碎/因为他的心肝宝贝自己在用诡计为他做尸床。”[132]在豪克维茨的《玛丽亚·斯图亚特》中，一位宫女——在谈到上帝时——对王后说：“他让我们的心中大海翻腾/那骄傲呼啸的海涛/常常让我们遭受灼热的痛苦/然而只有那奇迹的河流/通过难以把握的降雨/让我们不幸的病痛消减。”[133]这同奎因努斯·库尔曼的赞美诗一样令人费解，一样充满了影射。把这样的作品贬得一文不值的理性主义批评通过论战反对其中的寄喻式语言。布莱汀格尔的《对比喻的性质、意图和使用的批判性讨论》在提到罗恩斯坦因的《克里奥帕特拉》的某一段时如此写道：“在整个表达之上漂浮着怎样一种象形文字式的、谜一般的晦暗。”[134]伯德默尔在批判霍夫曼斯瓦尔焘时表达了相同意见：“他用比喻和形象包裹住概念/就仿佛让它们深陷囹圄。”[135]

就因为亚历山大诗体严格区分成两部分，而且两部分往往构成反题而将其推导为巴洛克悲苦剧的诗句形式，这种解释是不充分的。同样具有典型特点的是，表面上的逻辑化——也不妨说是复古主义的——构造与内部语音的狂野之间是如何构成反差的。按照奥麦斯（Omeis）的话说：“悲剧性风格……充满了华丽的、拖长音的词汇。”[150]如果能够在面对巴洛克建筑艺术与巴洛克绘画超常的比例时清楚地看到两者“假装充满空间的特性”[151]，那么悲苦剧以亚历山大诗体绘形绘色的语言也具有相同的任务。警句必须——虽然其所指的情节是如此一段段地静止在某个片刻——至少假装出运动来；其中的**在技术上是必要的。警句所固有的强力（因为诗句都具有此强力）在哈尔斯多尔夫笔下得到了清晰而直观的阐述。“为什么这些戏大部分都要用有格律限制的言语写成？回答是：因为心灵必须得到最激切的震动/所以在悲苦剧和牧人剧中使用了押韵结构/该结构就如同小号一样/挤压词语和话音/于是它们就获得了有力得多的强调。”[152]而且因为那些往往被迫附加在图像基础上的警句喜欢将思想推入压坏了的轨道，所以发音就更加值得关注了。不可避免的是，对亚历山大诗体的风格批评也不免犯了较早语文学界的普遍错误，也即将来自古典的启发或者形式构成的托词当做了其本质的明证。里希特在其研究著作《1630年的爱情之战与1670年的戏剧舞台》所作的评论的第一部分是非常贴切的，但接下来就犯了如上所述的典型错误：“17世纪的伟大剧作家的特殊艺术价值与其富于创造性的话语风格特征是紧密相连的。17世纪的高雅悲剧并不是通过其性格刻画或者组合安排……而是通过它在利用那些最终总可以追溯到古典时代的修辞艺术手法上的成就而确保其独一无二的地位的。但是满载图像的臃肿状态，历史时期与风格手法紧凑密集的结构不仅不符合戏剧演员的记忆力，而且如此深深植根于那个完全异质的古典形式世界，以至于其与大众语言之间的距离变得无限远……可惜的是……根本没有任何记录表明普通人是如何看待这些戏剧的。”[153]如果这些戏剧的语言本身是只属于学者的要务，那么未受教育者仍然可以从戏剧中得到乐趣。这种浮夸语言是与当时的表达冲动相符的，而这种冲动往往比对一个直至细节都透明可见的寓言产生的合理性的兴趣更加强烈。在与观众沟通方面具有杰出才能的耶稣会成员在演出时几乎从不会仅仅拥有知晓拉丁语的观众。[154]他们可能信守这样一条古老的真理，即一个表述的权威性并不受制于其可理解性，由此晦暗费解反而会增强其权威。

语言理论原则与这些剧作家的习惯在一个格外惊人之处造成了一个寄喻式直观的基本主题。在回文词、拟声词和其他形式的许多语言艺术手法中词语、音节和语音是骄傲的，它们摆脱了任何既成的意义联系，成为可以通过寄喻方式尽情使用的实物。巴洛克的语言随时都被其元素的反叛震撼。以下选段取自卡尔德隆的希律王剧，它只是依据直观性，由于其高超技艺而胜过类似作品，尤其是格吕菲乌斯的作品。玛丽阿曼，希律王的妻子由于偶然看到了一封信的碎片，在信中她丈夫命令道，如果一旦他死了，为了保全他可能受到威胁的荣誉，要杀死她。她从地上拾起碎片，用极其简练的诗句推测着信的内容：“这几片纸上写了什么？/死亡是我看到的/第一个词；这里写着：荣誉；/而在那里我读到：玛丽阿曼/这是什么？天，救救我！/因为这三个词说得很清楚了/玛丽阿曼，死亡和荣誉。/这里写了：悄悄地；这里：/尊严；这里：要求；而这里：死去；/而这里：如果我死去，继续。/我还有什么好怀疑的？/这叠纸片已经告诉我，/这纸片透露出了这样的罪行/互相牵连。/原野啊，在你的绿色地毯上/让我将它们拼接起来吧！”[155]还处于零散状态的话语就已表明了灾难。我不禁要说，如此零散的它们已经有所意指，这个事实本身就让它们遗留的其他意义显出了危险。语言是如此被打碎，为的是通过其碎片促成一个被改变、被强化的表达。巴洛克将大写字母引入了德语的正确拼写。在这其中发挥作用的不仅仅是对气派的追求，还有寄喻式直观的那种破碎化的解体原则。许多首字母大写的词语起初无疑被读者看做获得了一种寄喻意味。破碎的语言在其碎片中不再仅仅进行传达，而是作为新生的对象将其尊严与诸神、河流、美德等类似之物，也即进入寄喻世界的自然构型的尊严并列。在这一点上表现得尤其强烈的是，如上所述，格吕菲乌斯的早期作品。如果在其他德意志作品中无处可以找到与上述无与伦比的卡尔德隆选段对应之物的话，那么，与那位西班牙作家的优雅相比，安德列亚斯·格吕菲乌斯的壮丽则并非一无是处。因为他以非常惊人的方式掌握了以下艺术：让人像破碎了的话语碎片一样在争论中彼此对立。在《利奥·阿尔门尼乌斯》的第二次争论中就是如此。“利奥：只要这房子的敌人灭亡，这座房子就会屹立不倒。/特奥多西亚：只要他们的灭亡没有伤害守护这房子的人。利奥：用剑来守护。/特奥多西亚：用来保卫我们的剑。/利奥：用来袭击我们的剑。/特奥多西亚：维护我们的王位的人。”[156]当对立变得尖锐而充满恶意时，作家就偏好叠加破碎的只言片语。在格吕菲乌斯这里这样的叠加比在后来的剧作家作品中更加频繁[157]，而且与冷峻的简约相伴，在其戏剧的整体风格中非常融洽：因为这两者都造成了破碎与混乱的印象。这种技巧在表达戏剧激动时有多么成功，它就多么与戏剧无涉。在西贝尔的如下表述中，这种技巧就是一种田园式艺术概念：“直到今日，一个虔诚的基督徒有时还会得到一丝安慰/（即使是从一首充满智慧的歌/或者修身布道中的一个小词）/他如此津津有味将其吞下/于是它在他身上得到了很好的消化/在内部产生了刺激/让人神清气爽/所以他必须承认/这其中包含了神性。”[158]这样一种言辞让味觉来表现对词语的接受，并非无缘无故。声音对于巴洛克来说是而且始终是一种纯粹的感性；意义在文字中才是适得其所的。可以发音的话语遭受文字侵扰，就如同遭受无法消除的疾病侵扰一样。当声音慢慢消失时，话语也中断了，准备奔涌而出的感情受到了阻塞，引起了悲伤。意义在此作为悲伤的根源产生，而且还将继续产生。最尖锐的悲伤必然包含在语音与意义的对立中，这时两者成功地合二为一，却并没有结合为有机的语言建构。后者是一个可以推论的任务，它在一个场景中得到了解决，这是在一个原本了无趣味的维也纳政治嬉闹剧中闪闪发光的杰作。在《荣耀的审讯官约翰纳斯·封·内珀穆克》第一幕第十四场中，玩弄阴谋者之一（徐陀）作为回音出现在其受害者（奎陀）的神话言谈中，前者带着预兆死亡的意味回答着这些谈话。[159]造物语言的纯粹发音被转化为了含蕴意义的讽刺，这讽刺是从玩弄阴谋者嘴中回响出来的，这种转化对于这个配角与语言的关系来说是极有代表性的。玩弄阴谋者是意指（Bedeutung）的主宰。在象声词这样的自然语言的平和倾诉中，意指是悲伤的阻碍和起源，玩弄阴谋者正是以意指引起了悲伤。当回音，这个自由的声音活动的特有领域遭到了意指的所谓侵害时，那么这整个过程就必然被证明为语言的一种展现，正如那个时代所感受到的一样。为此剧作家还设计出了一种形式。“非常‘乖巧’而且受人青睐的是那种重复一个诗节最后两个或三个音节的回声，而且这回声常常还遗漏一个字母，所以听起来像是回应、警告或者预言。”这样的操作与那些很容易被当做恶作剧的类似操作不同，它诉说的是事实本身。在这回声中，浮夸词风很少受到否弃，由此这些回声完全可以勾勒出浮夸词风的公式来。语言一方面力图通过大量声响来获取自己作为造物的权力；另一方面又不断通过亚历山大诗体的展开让自己受制于强加的逻辑。这就是浮夸词语的风格法则——悲苦剧的“亚细亚话语”[160]的公式。以这种方式来努力含纳意义的姿态与历史的强力塑形是一致的。在语言中就如在生命中仅仅接受造物运动的类型学，然而却要表达从古典时代至基督教欧洲的整个文化世界——这就是在悲苦剧中也从没有被放弃过的不同寻常的信念。悲苦剧那极度造作的表达方式，就如同牧人剧一样，其基础也是同一种对自然的极端欲求。恰恰这种只进行再现——再现语言的天性——并且尽可能避免世俗性沟通的表达方式是宫廷性、高雅的。要真正超越巴洛克，协调语音与意义，可能要一直等到克罗普施托克（Klopstock）凭借其颂歌——按照A.施莱格尔所称——近似“语法”的趋向来实现。他的华丽词风并不是来自声响与图像，而是建立在词语的组合与排列的基础上。

17世纪的语言中，语音的张力直接催生了受意义所负累的言谈之对立面：音乐。音乐与悲苦剧一样是与牧人剧之根结合在一起的。起初以载歌载舞的“合唱”，随后以日益频繁、日益延长的演说传声筒出现在悲苦剧中的，在牧人剧中就直接表现为歌剧。人们在谈论图像中的巴洛克时早已提出的“对有机物的**”[161]，在文学语言中却不那么容易勾勒出来。始终要注意的是，这些言辞与其说是旨在描绘有机物的外部形态，不如说是旨在勾画有机物神秘的内部空间。话音是从这些内部空间中倾吐出来的，如果仔细观察，在这话音的主导作用中确实存在着一种——不妨如此说——文学的有机层面，尤其在哈尔曼的剧作中通过对其演说性的幕间插叙的研究就会发现这一点。他写道：“帕拉迪乌斯：糖一样甜蜜的舞蹈是献给诸神的！/安通尼乌斯：糖一样甜蜜的舞蹈让所有苦难化为甘甜！/斯委托尼乌斯：糖一样甜蜜的舞蹈打动了石头与铁！/尤里安尼乌斯：糖一样甜蜜的舞蹈会让柏拉图本人夸赞！/赛普提图斯：糖一样甜蜜的舞蹈战胜了一切享乐！/霍诺尼乌斯：糖一样甜蜜的舞蹈让灵魂与心胸欢畅！”[162]从风格来看，可以假设，这一段落是以合唱形式说出来的。[163]弗雷明（Flemming）在论及格吕菲乌斯时也如此写道：“对次要角色不可以有太多要求。所以他让他们少说话，倾向于通过合唱将他们集合起来，通过这种方式达到某些重要的艺术效果，这样的效果是无法通过单个人的自然主义式言谈达到的。于是这位艺术家就将物质的强制力转用来创造艺术效果了。”[164]就此可以联想一下《利奥·阿尔门尼乌斯》中的法官、阴谋策划者和卫兵，卡塔琳娜的宫廷政客们，尤利娅的少女们。而且在耶稣会和新教徒的戏剧中开演之前的音乐序曲也逼近了歌剧。舞蹈形式的幕间剧，甚至阴谋所具有的广义上的舞蹈风格在这种发展趋势下也并不少见，在该世纪末，这个趋势让悲苦剧化解成了歌剧——这些回顾旨在揭示出的联系，尼采在《悲剧的诞生》中已经阐述过了。他此举的目的是要恰当地将瓦格纳的“悲剧性”整体艺术品（Gesamtkunstwerk）与巴洛克时期广为流行的轻松歌剧界别开来。他通过谴责宣叙调，展开了针对歌剧的论战。他由此表明了对某种形式的支持，该形式与复兴所有造物的原始声音那种流行趋势相契合。“人们可以……听从梦想，重新降入天堂般的人类原初状态，在这状态中音乐必然也会具有那无与伦比的纯洁、力量和无邪，这正是诗人们通过他们的牧人剧如此动人地讲述出来的……宣叙调曾经被看做那种被重新发现的原始人语言；歌剧曾经被看做那被重新找到的田园般或者英雄般美好生灵的乐土，这生灵在其所有行为中都追随着一种自然的艺术冲动，这生灵在每一次开口之时至少都是在歌唱，最轻微的情感波澜都会让它即刻尽情欢唱……毫无艺术能力的人自己制造出了一种艺术，而且恰恰是因为他自己毫无艺术天分。因为他不能领悟音乐中那狄奥尼索斯的深度，他就将音乐的享受转变成了抒情调中依照理性对**进行的言辞修饰和声调修辞，转变成了歌唱艺术中的情欲；因为他没有能力看见幻景，他就强迫机械师和装饰艺术家为自己服务；因为他无法理解艺术家的真正本质，他就按照自己的品位召唤出‘艺术化的原始人’，也即以**来歌唱和吟咏诗句的人。”[165]所有与悲剧——更不用说带有音乐的悲剧——的比较都不足以认识歌剧，与之相应，从文学作品，尤其从悲苦剧的角度来看，歌剧必然明白无误地显现为堕落的作品。意指的阻障连同阴谋的阻障一起丧失了其重要性，歌剧故事连同歌剧语言一起毫无阻碍地展开，最终沦为平庸之类。随着阻障一同消失的是悲伤，作品的灵魂。戏剧结构被掏空了，场景结构也同样变得空洞，现在要去寻找另一种存在理由，因为尚未被取消的寄喻已经成为了毫无感觉的摆设。

放肆追逐纯粹声响的兴致对于悲苦剧的堕落负有责任。且不论这点，音乐——不是因为作者的喜好而是因为其自身的本质——对于寄喻性戏剧来说是极为亲密的。在这里可以提及与巴洛克具有亲和性的浪漫主义者，他们的音乐哲学至少就说明了这一点。至少在这哲学中，而且仅仅在这哲学中出现了对巴洛克仔细描绘出的反题的综合，由于这综合，反题也才获得了绝对的存在理由。如此一种对悲苦剧的浪漫主义观察方式至少提出了以下问题，即在莎士比亚和卡尔德隆的戏剧中，音乐是如何对其起到了不同于纯粹戏剧的作用的。因为它确实起到了不同的作用。在这里，要借助天才的约翰·威廉·李特（Johann Wihelm Ritter）的以下分析来开启一个视角，是太过苛求的。要进入这个视角就必须放弃他的这段论述，这只是一种不负责任的即兴之言。只有对语言、音乐、文字进行根本性的历史哲学讨论才是可行的。这段论述取自一篇几乎可以说是独白式的长篇大论，那位研究者本来是在写一封关于克兰德尼的乐音图形的信，在写作中却几乎不自觉地思绪纷涌，雄辩地或者试探地讨论了许多内容：他在谈到一个覆盖着沙粒的玻璃盘被不同的声调震动而出现不同的线条时说：“如果这里在外部清楚地展现出的，恰恰是我们内心里的乐音图形比如光线图形、火的文字……那该多好。这样每一个音调都直接在自身有自己的字母……话语与文字的这种内部结合——让我们在说话时就是在书写……这是我早已着手研究的。你倒说说看：我们的思想、主意是怎么转化为话语的；我们难道拥有过一种毫无其象形文字、其字母、其文字的思想或者主意吗——的确，事情就是这样，然而我们通常并不会想到这些。但是在人类天性更为强健时确实曾经有人思考过，这是话语与文字的存在所证明了的。两者起初的，而且是绝对的同时性在于，语言器官本身为了说话而书写。只有字母说话，或者不如说：话语和文字就其起源而言是合一的，是离不开彼此的……每一个声音图形都是一个电流图形，每一个电流图形也都是一个声音图形。”[166]“所以我想要……通过电流的途径重新找到或者寻找原始文字或自然文字。”[167]“整个创世的确都是语言，而且名副其实地从话语中创造出来，包括被造出的话语和创造他物的话语本身……但是这样的话语，不论从整体上还是在细微处，都是与字母不可分割的。”[168]“所有的造型艺术：建筑、雕刻、绘画等都属于这样的文字、再造文字、模拟文字。”[169]这样的论述似乎是以疑问的方式终结了浪漫主义潜在的寄喻理论。而每一种对此疑问的回答都必须将李特的这番预言放置在与之相符的概念中：只可以将声响语言和文字语言的关系——不论两者如何彼此接近——定义为辩证关系，定义为命题与合题，确保全人类在造巴别塔之后拥有的最后一个共同语言——音乐这个反题式中介的恰如其分的中心地位，并探究文字是如何从音乐中而不是直接从语言发音中成长起来的。这些任务超出了浪漫主义直觉和非神学的哲学思考的范围。浪漫主义这一关于寄喻的理论始终是潜在的，但这却是巴洛克与浪漫主义亲似性的一个不容错认的纪念碑。也无须赘言，对寄喻的真正解释，例如弗里德里希·施莱格尔（Friedrich Schlegel）在《谈诗歌》所做的[170]，都没有达到李特论述的深度。施莱格尔并不严谨的用语，比如“一切的美都是寄喻”这句话要表达的依然是复古主义的老一套，即寄喻是象征。李特则与之不同。他以其宣教，即一切图像都是文字图像，直指寄喻式直观的核心。在寄喻的语境下，图像只是本质的标记，本质的花押字，而不是带有外壳的本质。然而文字并不是臣仆，在阅读的时候它不会像残渣一样脱落。它作为阅读所获之物的“图形”而进入其中。巴洛克时代的印刷工以及作家都对文字图形投以最为集中的关注。从罗恩斯坦因那里可以得知，他“亲自动手将铜版画上的题词‘天鹅象征纯洁的情爱，乌鸦象征卑下的情欲’以最好的印刷体转写到纸上”[171]。赫尔德发现——直至今日都是如此——巴洛克文学“在印刷和装饰上……几乎无可企及”[172]。而且这个时代并不缺乏对语言和文字之间的广泛联系的体悟，这些联系从哲学上为寄喻提供了基础，而且在其自身包含了对其真实张力的化解。因为如果施特里希关于图像诗的充满智慧而且富于启发的推测所言不虚，那么这些诗歌“可能是以下述思想为基础的，当诗句模拟一个有机形式时，诗句交替变换的长度也仿佛形成了一种有机地涨落的节奏”[173]。比尔肯的观点也完全是殊途同归的——他借《党尼贝尔格的英雄战利品》中的弗洛迪安之口说——“这个世界上的每一个自然事件都可能是一个宇宙声响的作用或者物质化，包括星体的运动”[174]。这才实现了话语巴洛克与图像巴洛克在语言理论上的统一。