寓意画技术（Emblematik）越是在发展中不断分化，对这一表达就越难以透彻了解。埃及的、希腊的和基督教的图像语言彼此渗透。神学迎难而上的那种意愿在《博识象征者》[34]这样一部作品中得到了典型体现，作者是耶稣会成员考西努斯（Caussinus），他的拉丁语作品《幸福》（Felicitas）由格吕菲乌斯翻译过来了。而且再没有什么文字比这种只有学者才能读懂的谜语文字更适合来隐藏真正的生活智慧所具有的高层政治准则了。赫尔德在论约翰·法伦亭·安德里亚的论文中甚至推测，这种文字是为那些显然不想在君主前说出的思想提供的避难所。奥皮茨（Opitz）的话则是个悖论。因为他虽然一方面将这种表达形式的神学奥义视为诗歌高贵出身的明证；但是另一方面他又认为引入这一表达方式是为了让诗歌获得普遍理解。他在《德意志文学》的第二章将德尔本（Delbene）《诗艺》中的一句话“诗歌本来就是神学的寄喻”改写成了一句名言“诗歌起初无非就是一种隐匿的神学”。但是，“因为最初的洪荒世界太过粗糙，太过拙劣，/无法正确地领会和把握天国之物和智慧的教义，/所以智者们/必须将他们用于培育对上帝的敬畏/美德和善行的发明/隐藏在韵文与寓言中/那是普通大众所乐意听到的”[35]。这样的观点产生了决定性影响，而且成为哈尔斯多尔夫关于该表达形式的理论的基础，哈尔斯多尔夫也许是最坚定的寄喻作者（Allegoriker）了。这表达形式驻扎在所有精神区域里，从最广泛的到最受限制的，从神学、自然观察和道德直至徽章学、应景诗歌和恋爱用语，与之相应的是，其直观道具的资源也是无穷无尽的。每一个念头闪现之时都会伴以一次真实的图像爆发，结果就留下了大量零散而混杂的隐喻。崇高之物正是通过这种风格表现自身的。“宇宙万物为这种（对图像的）哲学讨论提供了材料。这万物展示的无一不被收入到寓意画中，在观看这寓意画时，个人无不会得到利于市民生活的道德教义：就如同历史学家可以从古硬币中获得体悟一样。”[36]这一对比尤其入木三分。然而带有历史印记，作为舞台的自然完全是带有某种古币学性质的。同一个作者——《戏剧博览》的负责人——在另一处说：“然而，如上所述，事物是通过象征和寓意画来提供材料的，而世间万物无不会提供与之相适的内容，就如我们在读到去年发表的图像哲学第一卷所能看到的那样。今年发表的第二卷则提供了绝佳的文献来证明该命题，从自然物到人工造物，从自然因素：火、火山、沾满灰尘的攻城武器和其他武器，从染毒武器、地下隧道、冒烟的火炬、圣火、青铜硬币、各种鸟类中都可以诞生象征之类者。”[37]仅用一个例子便足以证明，人们在这个方向上已经走出多远了。在博克勒（Boeckler）的《徽章学》中有如下的话：“论树叶。在徽章上很少看到树叶/但是如果能找到树叶的话/它们就代表着真理/因为它们像堆积的舌头和心。”[38]“论云。正如云在累积之后漂浮至高空/向下倾洒育化万物的雨/使田野/果实和人都感到清新振奋/一个高贵的心灵也应当/行美德之事就仿佛登上高处/然后凭借其天赋/勤勉地为祖国效力。”[39]“白色的群马意指取胜的和平/在战争结束之后/同时又指速度。”[40]最令人吃惊的是一整套颜色的象形系统，上述作品也对两种颜色的组合进行了说明：“红色配银色/复仇的欲望”[41]，“蓝色……配红色/无礼”[42]，“黑色……配紫色/持续的虔诚”[43]，这里仅举这几例。“意义与符号之间的关系那多重的晦暗……并没有将人吓退，反而刺激人们将表达对象身上越来越相距遥远的特性分析为意象，以便挖空心思来赶超埃及人。另外还加上了古人传承至今的意义的教条式力量，如此一来，同一个事物既可以是美德也可以是恶习，最后可以象征一切了。”[44]

这一状况导致了寄喻的二律背反，如果要将悲苦剧的形象以其他方式召唤出来，也无法绕过这种二律背反，而必须先对其进行辩证思考。每一个人、每一个物、每一种关系都可能表示任意一个其他的意义。这种可能性对世俗世界来说是一个具有毁灭性但却公正的判决：世俗世界会被刻画成如此一个世界，在其中起决定作用的不再完全是细节。然而对于那些熟悉寄喻文字诠释的人来说，明确无误地是，所有具有意指作用的道具恰恰因为指向另外之物而获得了一种力量，凭借这种力量，这些道具显得与世俗之物无法归于一类，而且升到了更高的一个层面，也即神圣的层面。因此，在寄喻式观察下，世俗的世界既在地位上得到了提升又遭到了贬低。内容上的这种宗教式辩证特征体现在形式上就是成规（Konvention）与表达（Ausdruck）之间的辩证关系。因为寄喻两者兼而有之，既是陈规又是表达；而两者就其本性而言是彼此对抗的。然而，正如巴洛克理论根本就将历史理解为创造出的事件一样，寄喻符号虽然与所有文字一样隶属于陈规，却尤其被视为创造出来的，就如神圣符号一样。17世纪的寄喻方式不是表达的陈规，而是对陈规的表达。同时也包括对权威的表达，这种表达就其起源的尊严而言是隐秘的，就其作用的领域而言则是公共的。这又是那同一种二律背反，表现在雕刻中就是冷酷而驾轻就熟的技术与爆发式的寄喻表达之间的矛盾。在这一点上也有一种辩证的解决方案。这种方案就在文字本质中。因为在公开化了的语言中可以毫无矛盾地设想一种活生生的自由用法，这种用法丝毫不减损语言的尊严。该语言的文字则有所不同，而寄喻正是力图表现为这种文字。文字的神圣与其严格的规范思想不可分割。因为所有的神圣文字都是定位于各个复合体中，这些复合体最终构成了或者力图构成唯一一个不可改变的综合体。因此，字母文字作为文字元素的组合与神圣综合体的文字是相距最远的。后者体现在象形文字中。如果文字想确保自己的神圣性质——神圣效力与世俗理解之间的冲突是这类文字一再遇到的——那么它就会走向综合体，走向象形文字。在巴洛克时期就是如此。从外表上和风格上——在强硬的排版方式和意蕴饱和的隐喻方面——所写的文字都趋向于图像。寄喻性文字图像表现出的这种尚无定形的碎片与艺术象征、可塑性象征、有机整体的图像之间的对立之强烈是无可出其右的。巴洛克以这种寄喻文字图像证明了自己是对古典主义的自主对立，而人们至今只愿承认浪漫主义有这种自主对立。这让人总不免想探究两者之间的连续性。这两者，即浪漫主义与巴洛克与其说是要对古典主义进行纠正，不如说是要对艺术本身作某种纠正。作为古典主义的对立性前奏，巴洛克具有更高的具象，更优越的权威，更持久的效力，这几乎是不容否认的。而当浪漫主义以无限的名义，以形式与理念的名义批判地扩展业已完成的构型时[45]，以寄喻观看事物与作品的深刻目光就立刻转化为了激**人心的文字。这样一种目光在温克尔曼的《对罗马宫殿中的赫拉克里斯残像的描绘》中还是相当敏锐的[46]：他以非古典主义的方式一段一段地，一个肢干一个肢干地分析了整个雕像。在残像上实现这种观察并非偶然。在寄喻直觉领域里，图像就是碎片，是鲁内文（Rune）。这图像的象征之美消散了，因为神的博学之光照耀在了它身上。整体性那种虚假的表象褪去了。因为理念（Eidos）[47]熄灭了，比喻萎缩了，其中的宇宙也干枯了。在遗留下来的干瘪画谜中包含了让困惑的冥思者仍可以把握的识见。复古主义按照其本质无法保持美丽的感性身体那不自由的、不完美的和脆弱的状态。而巴洛克的寄喻却恰恰可以展现这一状态，而且是在其疯狂的华丽之下，以前所未闻的着重姿态隐晦地展现出来的。对艺术疑难的深刻预感——这绝不仅仅是某个社会等级的扭捏作态，它也是宗教上的顾虑，宗教将从事艺术指定为“闲暇消遣”——是在反击文艺复兴时期艺术的自负。复古主义的艺术家和思想家不再触碰被他们视为怪诞之物，这时，新康德主义美学话语体现出了这种争端的激烈程度。这一表达的辩证性质遭到了误解，被怀疑成歧义性。“但是歧义或多义性是寄喻的本质特点，寄喻以及巴洛克都为其意蕴的丰富而自豪。但是这种歧义性的丰富是供人挥霍的。与此相反，按照形而上学的古老规则，也可按照机械学的古老规则，自然是受制于节省法则的。所以不论在哪，歧义性都是与意义的纯粹和统一相矛盾的。”[48]赫尔曼·科恩（Hermann Cohen）的一个学生，卡尔·霍斯特（Karl Horst）所作的解释也体现了毫不逊色的教条性质，他从“巴洛克问题”的题目走向了一个更具体的讨论。在说到寄喻时，他说，即使不顾巴洛克问题，寄喻也“始终是‘朝其他方式的跨界’，体现了造型艺术向‘言谈型’表达领域的跨越。而这种对界限的打破造成的最坏恶果就出现在纯粹的感情文化中，这种文化更加致力于被视为单纯的‘造型艺术’而不是‘言谈’，而且让前者更接近音乐……以充满权力欲望的思想，无情地让最不同的人类表达方式相互渗透，这样做将……误导并强奸艺术感觉与艺术理解。这就是寄喻在‘造型’艺术领域的所作所为。所以可以将它的闯入描述为对艺术规则下的安宁和秩序的粗暴破坏。然而它从来没有在艺术王国缺席过，最伟大的雕刻家也将伟大的作品献给它”[49]。单单是最后这一个事实就本应该触发另外一种对寄喻的观看方式。新康德主义学派非辩证的思维方式是无法理解如下合题的，这就是神学意图与艺术意图之间的对抗在寄喻符号文字中达致的合题，它与其说是和平，不如说是出现在针锋相对的两者间的“上帝的休战”（treuga dai）。

当历史随着悲苦剧进入展演场地时，它是作为文字进入的。在自然的面容上，“历史”表现为反映过去的符号文字。自然历史的寄喻式面目通过悲苦剧被放置在舞台上，这面目作为废墟而真实在场。历史以这种废墟让自己发生变形而进入展演场地。如此形态的历史展示出的并非一种永恒生命的历程，而是不可挽回的败落过程。寄喻由此表明自己是在美的彼岸的。在思想王国中的寄喻就如同实物王国中的废墟一样。所以巴洛克才有对废墟的崇拜。伯林斯基也知道这一点，虽然他在解释这个事实时并不透彻，但是在记述这个事实时却相当贴切。“破碎的山墙、倾毁的柱子应该见证了那神圣的建筑经受最原始元素的破坏力量打击如电击、地震而岿然不动的奇迹。而人工造成的废墟则显示为人们确实在现代的土地上所看到的最后的古典遗产，也即图画中的破败景象。”[50]一处注释则说：“人们在文艺复兴时期艺术家充满意蕴的创作上可以察看到如下趋势的高涨，即不将基督的降生与祈祷放置在中世纪的马厩里而是将其置于一座古典神庙的废墟中。在吉尔兰达奥（Ghirlandaio）的画作（藏于佛罗伦萨学院）中那些废墟还是无可挑剔地保留下来的堪称典范的华美之作，而现在那些废墟则达到了自己的目的，充当必将消逝的华丽画面的背景，出现在色彩灵活多变的马厩场景中。”[51]贯穿其中的远不是对古典的追忆，而是当前的风格感。在一片废墟中的败落之物，那些意义重大的残破之物，那些碎片是巴洛克创作的最高贵材料。因为这些创作的共同之处就在于，并没有对某个目标的细致设想，而是不间断地堆积碎片，在对某奇迹的持续期待中获取固定模式以达到强化效果。艺术品必然曾被巴洛克作家们看做这样一个奇迹。然而，如果他们在其中隐约看到了堆积碎片可以达到的结果，那么艺术品与碎片这两者就有可能统一起来，就如同一个炼金士在意识中有可能将渴求的神奇“作品”与微妙的理论药方统一起来那样。巴洛克文学家们的实验与炼金术士的行为是类似的。古典时代遗留给巴洛克作家的一切都逐个成为元素，最终被混合为新的整体，不，是被构筑为新的整体。因为这一新的整体的完整版本正是：废墟。在一个建筑中过分地克服古典元素（这个建筑并不能将这些元素统一为一个整体，却在遭到摧毁时仍更胜于古典的和谐），就是那种在个体中夸耀地指涉现实、辞藻和规则的技法。这样的文学创作必然被称为“设计艺术”（Ars inveniendi）。天才人物，设计艺术的大师就应当被想象为一个可以自如地取舍前人范本的人。这时还没有人将“想象力”、现代人观念中的创造性能力作为智慧的标准。“在德意志诗歌中迄今还没有人可以与我们的奥皮茨相提并论，更不用说将其超越了（在未来也不会有人超越他），其中最主要的原因在于，他除了自己固有的卓越天赋中那奇异的机智之外，既（！）博览拉丁文与希腊文作品，也会熟练地用拉丁文和希腊文进行表达和创新。”[52]但是德语在当时的语法学家看来，是古典范例之外的另一种“自然”。“语言自然”，汉卡姆（Hankamer）如此来解释他们的观点，“正如物质自然一样已经包含了所有的奥秘”。文学家“并没有给它添加任何力量，也没有从自我表达、自我创造的灵魂中创造出新的真理”[53]。文学家不可为自己的组合工作加上伪装，因为所有带有意图作用的中心与其说是单纯的整体，不如说是该整体展现出的结构。所以作品的结构才有了一种炫示性，这样的结构尤其涌现在卡尔德隆的作品中，就如同加诸建筑的新墙一样，这建筑的灰泥已经脱落。所以不妨说，对于这一时期的文学家来说，自然仍然是伟大的导师。但是它不是通过新芽和鲜花显现在他们面前，而是通过其造物的过度成熟和颓败显现在他们面前。浮现在他们眼前的自然是永恒的消逝，在这消逝中只有那几代人的土星式目光才能认识历史。按照阿格里帕·封·内特斯海姆（Agrippa von Nettesheim）所说，在历史的纪念碑也即废墟中栖居着土星类动物。随着这颓败，而且仅仅随着这颓败，历史事件萎缩了，进入了展演之所。那些颓败事物的化身完全对立于文艺复兴早期的美化了的自然概念。布尔达赫曾经指出过，这个概念“绝对不归我们所有”。“它还长久地受制于中世纪的语言和思想，即使对这个词‘自然’及其观念的评价有了明显的提高。但是不论如何，14世纪至16世纪的艺术理论还是将模仿自然理解为模仿由神构造的自然。”[54]但是这印刻着历史进程图像的神造自然却是堕落的自然。巴洛克对神化的趋向与它观察实物的独有方式是对立的。实物就其寄喻式意指而言无所不能，却携带着极度世俗的标记。它们从来不从内部美化自身。所以它们是在神化的聚光灯前才放射出了光芒。几乎再没有什么文学能如此彻底地通过其精巧制造出的幻觉将那种光芒排除出自己的作品了，那光芒能实现美化，一度被合理地用以定义艺术修养的本质。所有巴洛克抒情诗歌都是缺少光芒的，这是它们最准确的特征之一。在戏剧中也不例外。“所以必须通过死亡走入那一生命/那生命为我们将埃及的黑夜转变为高瑟姆（Gosem）的白昼/赐予我们缀满珍珠的永恒衣袍。”[55]——哈尔曼从戏剧服装道具的立场出发对永恒生命进行了如此描绘。对道具的顽固执守破坏了对爱情的表达。与世界相隔，陷入想象之中的**欲占据了发言权。“一个美丽的女人/披带着千百件饰品/她就是一桌取之不竭的盛宴，会让许多人饱餐。/一口永不枯涸的泉水，时时刻刻都涌出水来，/涌出甜蜜的爱情乳汁来，仿佛从数百只甘蔗/流出温柔的甜浆。如果不去享用/这让人振奋的美食/那就是听信了心怀嫉妒/的怪物的说教。”[56]典型的巴洛克作品在内容上是缺乏足够的含蓄的。即使在短小的文学形式中，它们的诉求也是让人压抑的。而且完全缺乏对微小者，对秘密的探索。它们试图大肆用谜语和隐匿来代替探索，却徒劳无益。在真正的艺术品种中，乐趣匆匆而过，存在于瞬间中，然后消逝，然后焕然一新。巴洛克的艺术品想要的无非是长存，以其所有部件牢牢抓住永恒。唯有如此才能理解，在后一个世纪第一出“嬉闹”剧是以怎样一种解放人的甘甜吸引了读者，而洛可可的中国风又是如何成为僧侣式拜占庭风格的反面。当巴洛克的批评家将整体艺术品（Gesamtkunstwerk）说成是那个时代美学等级制中的最高峰，说成悲苦剧本身的理想时[57]，他也就以新的方式强化了这一沉重的精神。哈尔斯多尔夫作为老练的寄喻作者在众多理论家中是最彻底地支持众艺术交融说的。因为这恰恰是寄喻视角的统治所要求的。温克尔曼以论战的夸张方式更清楚地指明了这一联系，因为他评论说：“那些相信可以如此来推进寄喻，甚至达到用图画写颂歌的地步的人，他们的希望是必将落空的。”[58]另外还有一点是更加隔绝于世的。这就是这个世纪的文学作品推介自己的方式：自己或别人撰写的题献、序言、跋、大师的鉴定、推荐，这都成了规则。稍微大的文集和全集毫无例外地附带这样一些塞得满满的外围作品。因为仅仅满足于事物本身的品鉴目光是少有的。人们认为要在艺术品的世俗关系中占有艺术品，与艺术品打交道还远没有像后世那样成为无须辩解的私人事务。阅读是必要的，而且培育人。这样一种读者的观念对应着产品应有的大众性、无隐秘性和广度。产品与其说是随时间增长并传播开来，不如说是注定要以世俗的、现场的方式占有自己的位置。从某种方面来看，产品因此而得到报酬。然而也因为此，当产品继续存在下去时，批判就会以少有的清晰展开。从一开始，这些产品就注定要遭受批判对其的瓦解，批判的矛头随着时间推移而指向它们。对于无知者来说，美毫无自身固有之物。在他看来，德意志悲苦剧是最难以理解的。悲苦剧的表象已经消散，因为这表象是最为粗糙的。长存不灭的是寄喻性说明中奇异的细节：这是一个栖居于精心营造的废墟中的认知对象。批判是对这些作品宣判的死刑。这些作品的实质比其他任何产品更加适用于这一点。对这些作品宣判死刑：不是像浪漫主义那样在有生命力的作品中唤醒意识[59]，而是将认知移入已死者之中。长存的美是认知的对象。如果说对长存的美是否还可以称为美尚可质疑，那么确定无误的则是，在内部若没有什么值得认知之物，就不会有美存在。哲学不可以试图否认，它重新唤醒了作品的美。“科学无法推导出天真的艺术享受，正如地理学家与植物学家无法唤醒对美景的感受一样。”[60]这样的观点是错误的，就如它所包含的类比是错误的一样。地理学家与植物学家完全可以做到这一点。的确，如果没有从结构上对细节的生命最低的预感式领会，那么所有对美的爱好就都是白日梦。结构和细节归根结底始终是承载着历史的。哲学式批评的内容就是要证明，艺术形式有如下功能：让作为每一件重要作品之根基的历史实在内容（historische Sachgehalte）成为哲学真理内容（philosophische Wahrheitsgehalte）。从实在内容到真理内容的这种转换是影响力的衰落，即前人所热衷之物随着年代推移而魅力递减的这种衰落成为新生的基础，在这新生中，所有转瞬即逝的美都完全消散了，作品宣称自己是废墟。在巴洛克悲苦剧的寄喻性结构中，获得拯救的艺术品的废墟形式得到了前所未有的清晰展现。

从历史转向自然，这是寄喻方式的基础，即使是基督救世史也是与此相契合的。尽管救世史屡屡遭到世俗的、延阻的解释，但是很少有人会像西格蒙德·封·比尔肯（Sigmund von Birken）这样做得如此过分。他的诗学理论“将歌唱基督降生、死去，他与灵魂的宗教婚礼，他的荣光和圣礼的歌曲作为庆生、婚礼、葬仪的诗歌，颂诗与胜利祈愿诗的范例”[61]。神秘的瞬间（Nu）变为了当前的现时（Jetzt）；象征被曲解为寄喻。救世史事件中的永恒性被剥离出去了，留下的是演绎者可以做出种种修改的一幅鲜活图像。这与巴洛克的形式塑造有着最内在的一致性，那种形式塑造有着无尽的铺垫，反复曲折而充满情欲的延宕。豪森斯坦因有过相当恰切的评论，即在图画的神化场景中，前景的描绘往往采用了夸张的写实手法，以便让原初的幻景对象显得更为可信。这一直露的前景试图囊括所有的世俗事件，不仅仅是为了加强内在性与超验性之间的张力，也是为了尽可能使后者做到极度严厉、独特和无情。如果基督也按照这种方式被置入了暂时的、日常的、不可靠的事物中，那么这就成了一种姿态，其引人注目的程度是无可比拟的。狂飙突进运动迅速抓住了这一点，其代表梅尔克（Merck）写道：“如果人们知道那个伟大的男人出生于厩中，置于公牛和驴子中间的襁褓中，这也丝毫不会有损于他。”[62]而这一姿态中所体现的尖刻和粗鲁正是巴洛克的特征。象征将人引入自身之内，而寄喻则从存在根基冲出来，冲撞正在半路上的意图，并彻底征服它。巴洛克的抒情诗也具有这同一种独特的运动。在这些诗歌中“没有渐进的运动，而是由内而外的涨溢”[63]。为了与沉迷的倾向保持平衡，寄喻不断更新，不断惊人地发展着自身。而按照浪漫主义神话学家们的洞见，象征始终保持不变。寓意画中千篇一律的题诗“虚空！万物皆空！”[64]与自17世纪中期以来不断推陈出新的时尚潮流之间是多么显目的反差！寄喻易过时，因为制造惊愕属于它们的本性。如果忧郁眼中的对象成为寄喻，那么忧郁就会让这对象中的生命流逝；如果这对象本无生命，却由此确保在了永恒中，那么它就被置于寄喻作者面前，有幸也不幸地交付给了寄喻作者。这就是说：它从此再也没有能力放射出一种意指（Bedeutung），一个意义（Sinn）了。就意指而言，它只能接受寄喻作者的赐予。寄喻作者将意指置于其中，并深入其后：在这里，事实内涵不是心理意义上的而是本体意义上的。在寄喻作者手中，实物成了另一样东西，他通过这个物体来谈论其他，他将这个物体看做通往隐藏的知识领域的钥匙，他尊敬这个物体，这个领域的徽章。这表明了寄喻的文字性质。寄喻是一个模式，作为模式它又是认知的对象，只有当它固定之后认知才不会让其流失：此时，它将固定的图像与符号合二为一。巴洛克的认知理想，以巨大的图书馆为纪念碑的储藏方式是通过文字类图像来实现的。几乎与中国的情况一致，这样一种图像不仅仅是有待认知者的符号，它本身也是值得认知的对象。在浪漫主义者那里，寄喻的这种特征推动了对自我的思考。尤其是巴德尔（Baader）。在他的著作《论思想的符号对思想产生与成型的影响》中他写道：“众所周知，是否将某个自然对象当做一个约定俗成的思想符号来使用，就如我们在象形文字与象征文字中所见到的那样，这仅仅取决于我们自己。而这一对象此时就只会具有一种新的特性，因为我们不是要揭示它天然的特征，而是要通过它来表明我们借予它的那些特征。”[65]这段话的一个注释对此作了评论：“完全可以说，我们在外部自然所见到的一切都是写给我们的文字，是一种符号语言，它所缺乏的是最本质之物：语音，语音必须从别处获得并给予人类。”[66]寄喻作者就“从别处”获取了语音，与此同时他完全没有避免随意性，随意性是认知力量的极端证明。寄喻作者在深受历史影响的造物世界里找到的大量符码说明，科恩关于“挥霍”的控诉是有道理的。这种挥霍也许并不符合自然的主导作用。意指如同阴郁的苏丹王统治着实物组成的后宫，这苏丹王的情欲正是通过这种挥霍得到了无与伦比的表达。施虐者的独特之处在于，剥夺其对象的尊严，随后——或者以此——让对象得到满足。这也是寄喻作者在这个沉醉于虚构出的或者体验到的残忍中的时代所做的。这种做法甚至进入了宗教画中。巴洛克绘画中已经“成为模式”的“睁眼”，“完全不受制于当前题材所决定的情景”[67]，它以难以言状的方式背叛并贬低了实物。巴洛克图像中文字的功能，与其说是让感性实物得到展示，不如说是让其**出来。寓意画家并不指出“图像背后”[68]的本质。文字、题诗在寓意画册中是与表达内容紧密相连的，而寓意画家将其本质拉到了图像前。在寄喻领域中发展成熟的悲苦剧，就其形式而言，基本也是供人阅读的剧作。这一认识并不涉及其上演的价值和可能性如何。但是它清楚地说明，悲苦剧所筛选出的观众是倾向于沉思的，至少和读者一样会沉浸其中。各个情景转换并不频繁，但是速度如闪电般快，就如同人们在翻书页时，页面的字句发生的变换一样。较早的研究对这些剧作的法则有所感知，虽则不乏憎恶反感：这类研究固执地认为，它们从来没有上演过。

这样的直观结论当然是不正确的。寄喻是忧郁者唯一给予自己的有力的嬉闹插曲。尽管让平庸的对象得以从寄喻的深处凸显的高傲炫示很快就会让位于该对象乏善可陈的日常面目，尽管身陷沉疴者在零散微小之物上沉浸了一会儿之后就会满怀失望地让已然空洞的寓意画滑落手中，那寓意画的节奏是一个天生喜好思辨的观察者在猴子的模仿中也可以一再找到的。但是那些无定形的细节会一次次重新出现，它们只以寄喻方式表达自身。因为如果按照规定，对“每一物”都“要单独观察”，这样才能“增长智慧，培育优雅品味”[69]，那么与这一意图相称的对象随时都是在场的。哈尔斯多尔夫在《对话剧》中如此来确立一个特殊的类型：“按照《士师记》第9章第8节，与伊索寓言中的动物世界不同，无生命的对象，森林、树木、石头都在行动和说话，此时甚至还出现了另一种类型：词语、音节、字母都以人格化形式出场了。”[70]在后一种方向上，安德列亚斯·格吕菲乌斯之子，克里斯蒂安·格吕菲乌斯在他的教育剧《不同时代的德语》中走得更远。版画艺术的这种分块法显然完全是寄喻式观察的一个原则。尤其在巴洛克时期，人们看到寄喻式人物退而反对寓意画，寓意画大多以荒凉悲伤的分散状态供人观看。温克尔曼的《试作寄喻》中很大一部分都可以理解为对这种风格的反抗。“纯朴就在于构造一幅以尽可能少的符号表达所指之物的画，而这是古典时期最好的寄喻特征。在后来的时代，人们开始将大量的符号统一在唯一一个角色里，以表达同样多的概念，正如人们成为泛神的神性将诸神的特质都收归一处一样……对一个或多个概念最好也最完美的寄喻，应该包含或体现在唯一一个角色里。”[71]这表达的是实现以个体象征整体性的意愿，人文主义者以人类形象来礼敬这种整体性。但是从寄喻结构中脱出的实物是残缺作品。人文主义者中的真正理论家，即使是浪漫主义者都无暇重视它们。它们被拿来与象征比较分量，结果显得过轻。“德意志的意象（Sinnbild）……完全缺乏那种充满意味的尊严。所以应当将其……局限在较低的范围内，完全隔绝在象征箴言之外。”[72]对克罗伊泽尔上述这段话，盖勒斯如此评论：“您将神秘象征解释为形式上的象征，这时精神会努力扬弃形式而摧毁肉体，同时您又将可塑象征解释为了精神与自然之间的纯粹中间界限，因此缺少的就是神秘象征的对立物——真实象征。在真实象征中肉身形式会吞噬灵魂之源，而这空位恰恰适合寓意画和狭义上的德意志意象。”[73]两位作者的浪漫主义立场都太不坚定，他们没有对这一形式疑似具有的理性主义说教感到厌恶。另外，这种形式的许多产物所具有的幼稚、古怪、通俗性质，盖勒斯对其至少是有所感觉的。但他并没有挑明这一点。直至今日如下情况都还显得是理所当然的：寄喻由于其实物性优先于人格化，其碎片优先于整体，所以与象征形成了对立的两极，而且也因此具有与象征抗衡的强力。寄喻的拟人化总是在这一点上让人迷惑，即这种拟人化并非要将物人格化，而是要通过将物装扮成人而为物构造出显著形象。许萨尔茨在这一点上有着极为精辟的认识。“巴洛克将古老的神话庸俗化了，为的是将人物（而不是灵魂）放入万物之中：这是继奥维德的审美化和新拉丁语作家的世俗化之后，让僧侣的信仰内容外在化的最后一级台阶。再也看不到任何对肉体的精神化，哪怕是其最微弱的闪光。巴洛克让整个自然都拟人化了，但是不是为了将自然内化，正相反——是要让自然失去灵魂。”[74]令人难堪的笨拙，不论是来自缺乏才华的艺术家，还是缺乏眼光的作品订户，都是寄喻所必有的。因此，更让人注目的是，比稍后的浪漫主义者更严格地将自己与古典主义理想界别开来的诺瓦利斯，在少数几处触及这一对象的言论中展示了其对寄喻本质的深刻理解。仔细阅读以下记述的读者眼前会立刻再现16世纪那身居高位，精通邦国机要，事务缠身的作家的内心世界：“对事务工作也可以进行诗意化处理……在风格上的一种特定的古典化，对大量事物的正确安排放置，对寄喻的一种轻微暗示，从书写方式中透露出的某种异常、虔诚和惊叹——这一切就是这种艺术的一些本质特点。”[75]巴洛克确实就是按照这种精神转向了现实世界。浪漫主义的天才恰恰是在寄喻的领域里与巴洛克的精神方式相沟通，这一点从另一个断片中可以得到同样清楚的证实：“诗歌，纯粹是悦耳的，充满了美丽的词语，但是毫无意义和关联——至多只是单个的诗节可以让人理解——仿佛是来自最为不同的物体的碎片。真正的诗就整体而言至多只有一种寄喻的意义，只发挥一种间接的作用，就如音乐一样。所以自然是纯诗意的，就如一个魔术师、一个物理学家的斗室，一个儿童房间，一间审判室和一间储藏室也是纯诗意的一样。”[76]将寄喻与魔术师斗室或者炼金术士的实验室的零碎、杂乱、拥塞，也即巴洛克所熟悉的那一切联系在一起，决不可视为巧合。难道德语文学家中最伟大的寄喻能手，让-保罗（Jean Paul）的作品不正是孩童的房间和幽灵的房间吗？确实，一部浪漫主义表达方式的真正历史正是通过他最好地证明了即使断片与反讽也都是对寄喻的转换。不再赘述了，浪漫主义的手法从某些方面来看就是通向寓意画与寄喻的领地的。寄喻——不妨如此来表述这两者的关系——就其成熟的形式即巴洛克形式而言，带有一群随从。真正的寄喻表达与概念描述相反，人物角色组成的中心是其不可或缺的，大量的寓意画就围绕着这个中心。它们看起来是随意排列的：《混乱的宫廷》——西班牙一部悲苦剧的标题——可以看做寄喻的一个模式。“散乱”与“集中”就是这个宫廷的法则。实物是按照其意指集合起来的，对其存在的漠不关心又让它们分散了。寄喻场景的混乱无序与风雅的闺房形成反差。按照这一表达形式的辩证性质，集中时的狂热与编排时的松弛达成了平衡：尤其显出悖论的是用于忏悔或者施暴的工具大量散布。正如伯林斯基在论及巴洛克的建筑形式时所作的精彩解说：“这一风格因为建构上过于苛求而以其装饰性——用其自己的语言即以‘优雅姿态’做出了补偿。”[77]证明这种风格与寄喻是同时并存的。按照这一论述，巴洛克诗学也可以从风格批评的角度来解读。其关于“悲剧”的理论将古典时代的法则作为毫无生命的组成部分单个地接受，然后将其累积在一个悲剧缪斯的寄喻形象周围。只是借助于复古主义对悲苦剧的误解，正如巴洛克对自己的误解一样，古典悲剧的“规则”才得以成为无定形的、必要的和有寓意的规则，让新形式赖以参照发展的规则。在寄喻的这种碎片化和废墟化中，希腊悲剧的形象显现为唯一可行的图像，显现为“悲剧性”文学的天然标志。希腊悲剧的规则成了对悲苦剧的意义沉重的说明，希腊悲剧的文本被读做悲苦剧的文本。这种做法在多大程度上是可能的，这可能性可以维持多久，荷尔德林在其晚期——被赫林格拉特（Hellingrath）绝非偶然地称为“巴洛克”的时期——所翻译的索福克勒斯戏剧可以给出明确答复。