一

这岌岌可危的/各个角落都以苦难来装饰的小屋/若谁想用理性的词尾来让它生辉/他说出来的无非是徒有形式的发音/他无法跨越已经奠定的真理界标/当他将世界称做一个普遍的店铺/一个死亡的关卡/在其中世人就是流通的商品/死亡就是优秀的商人/上帝是最可靠的账房/而坟墓则是上好封条的商行和库房。

——约翰·克利斯朵夫·曼灵：

《死亡的舞台或死尸的谈话》[1]

一百多年以来，艺术哲学都承受着一个篡位者的统治，这个篡位者是在浪漫主义的纷乱中夺权的。浪漫主义美学理论家力求对某种绝对之物进行光彩熠熠而且最终不受拘束的认识，这种追求经过最简化的艺术理论争辩让一种象征（Symbol）概念得以安身，这个概念与真正的象征除了名称相同之外再无其他共同点。因为后者属于神学范畴，它绝不会在关于美的哲学中散布那种充满感情色彩的朦胧光芒，而这微光自早期浪漫主义结束之后变得越来越密集。然而，恰恰是这种关于印象的欺诈性言说让人得以“从其深处”探究每个艺术形象，并且不恰当地助长了艺术科学研究的安逸自适。在这种对象征的庸俗用法中最引人注目的是，这个概念以其仿佛具有绝对命令性质的姿态指向了形式和内容不可分割的结合，却被用以对以下这种无能状态进行哲学上的美化：因为缺乏辩证法训练而在形式分析时放走了内容，在内容美学上又无暇顾及形式。因为这种滥用总是发生在艺术品中某个“理念”的“显像”（Er-scheinung）被说成“象征”时。感性对象与超感官对象的统一是神学象征的悖论，它被扭曲成了显像与本质之间的关系。将这样一种被曲解的象征概念引入美学，这是在新近的艺术批判中大行其道的一种浪漫化的、有损于生命的空虚挥霍。作为象征的构形，美应该直接进入神性中。道德世界无限内在于美中，这种内在性是浪漫主义者的“通神美学”发展出来的。但是其根源却是早已有之。显然的是，古典主义（Klassik）就倾向于对不仅仅在道德上完善的个人存在加以神化。而属于浪漫主义的典型特征是让这种完善的个人投入虽然无限但却走向救赎的神圣历程中。[2]但是一旦道德主体沉入了个人，那么就没有任何严肃论——即使是康德的严肃论——可以挽救它，并且保全它的阳刚外形。它的心灵就迷失在了美的灵魂中。如此得以完善的个人，美的个人，其行动范畴，哦不，其修养范畴就勾画出了“象征式”的范围。与之相比，巴洛克的神化是辩证的。它是在极端状态的逆转中实现的。在这一特立独行的辩证运动中，复古主义（Klassizismus）[3]那消除了矛盾的内心已经不起作用了，因为巴洛克的现行难题即宗教政治难题涉及的远不是个人及其道德，而是人们的教会集团。——与复古主义的世俗化象征概念同时形成的是其对立面即思辨性概念，这就是寄喻（Allegorie）[4]。虽然当时没有形成寄喻本身的一套理论，之前也没有过这样的理论，但是将寄喻这个新概念描述为思辨性的却有其合理性，因为这一概念实际上被设定为阴暗的背景，从而衬托出光明中的象征世界。寄喻正如许多其他表达形式一样，并不因其“古旧”而失去意义。毋宁说在这里依然有着早期意义与晚期意义之间的对立，这对立无涉于概念，深入而激烈，所以更加倾向于在静默中获得决断。在1800年左右，这种象征化思维方式对原创的寄喻这一表达方式感到如此陌生，以至于单个为探明寄喻而进行的理论探讨是毫无价值的——这尤其说明了两者对立程度之深。歌德下述零散的话可以看做对寄喻的一种否定式重建：“诗人是为了普遍而寻找特殊，还是在特殊中看到普遍，这之间有着很大的差别。前者会产生寄喻，在寄喻中特殊者只被用做普遍的范例；后者才真正是诗歌的本性：它说出的是一个特殊物，却没有想着普遍或者指涉普遍。而谁如果活生生地理解这特殊物，他就同时获得了普遍，却对此毫无察觉，或者要迟一点才察觉到。”[5]这是歌德被席勒的一封信所触及而就寄喻发表的看法。他不觉得寄喻是一个值得思考的对象。后来叔本华也有过所见略同而更加详细的表述：“如果所有艺术的目的都是为了传达自己所理解的理念……更进一步，如果在艺术中从概念出发是要予以谴责的，那么我们就不能允许人们刻意而且坦率地将艺术品确定为对某个概念的表达：而这正是寄喻所为……所以，如果一幅寄喻式画作也有艺术价值的话，那么这个价值就与其作为寄喻所达到的效果完全不同而且毫不相关：如此一件艺术品同时服务于两个目的，也即表达一个概念和表达一个理念：只有后者才能作为艺术的目的；另一个是一个陌生的目的，这就是让一幅画如象形文字一样同时也执行碑文的功能而获取游戏的愉悦……虽然一幅寄喻式画作正是因为这种特性而能够对心灵造成生动的印象，但是某个碑文同样可以造成这种印象。比如说当对荣誉的渴望始终牢固地深埋在某个人的心中……而这个人来到了戴着桂冠的荣誉天才面前，这时他的整个心灵都会由此而激动，他会唤醒自己身上行动的力量。但是当他突然在墙上看到大而清楚的‘荣誉’这个词时，他也会有这样的反应。”[6]不论后一个评论是多么逼近寄喻的本质，其表述在区别“表达一个概念和表达一个理念”时恰恰符合现代对寄喻和象征的不可靠言说——虽然叔本华自己对象征概念有不一样的态度——这样的表述所具有的逻辑化基本特征使该评论无法脱离窠臼，依然还是简短粗暴地处理了寄喻这一表达方式。这些论述直到现在都具有决定性影响。即使是伟大的艺术家兼非同一般的理论家如叶芝也仍然持有如此假设，即寄喻是一个描述性图像，与其意义之间的一种俗成关系。[7]而对于记录较新的寄喻式直观方式的原始文献，即巴洛克时代的文学和制图中的徽章作品，评论者们往往只有一点模糊的了解。在18世纪的那些后出生而广为留传的后继者那里，寄喻精神表达得如此微弱，以至于只有阅读了更原初作品的读者才会感受到寄喻式直觉那不曾受损的力量。然而在那些作品前又隔着横加评判的复古主义偏见。一言以蔽之，这是将寄喻这种表达形式谴责为一种单纯的描述方式。寄喻——在下文中会加以证明——不是用于游戏的画像技艺，而是表达，是和语言一样、和文字一样的表达。在寄喻这里同样有过决定性尝试（experimentum crucis）。而文字恰恰第一个显现为俗成的符号系统。叔本华并非唯一一个指出寄喻与文字没有本质区别而将寄喻排挤掉的。研究巴洛克的语文学与每一个重大对象之间的关系都与这样的反对意见相连。在哲学上为该语文学奠定基础——即使看起来非常费劲，范围过广——是不可或缺的。而在这语文学的中心则是对寄喻的讨论，讨论的前期形式无疑出现在赫尔伯特·许萨尔茨（Herbert Cysarz）的《德意志巴洛克文学》中。然而，也许是因为他将古典主义看做巴洛克文学的圆满而让前者具有优先权，从而妨害了他的本质识见，尤其是他对寄喻的深入探究；也许是因为他对寄喻的固执偏见让复古主义顺理成章地作为真正的祖辈而占据了前端地位——他的新认识，即寄喻是“巴洛克盛期中占据主导地位的风格原则”[8]在以下尝试中失去了价值，这尝试是想顺带地让这一概念的表述成为一个主题词。巴洛克与古典主义相反，它“更适于寄喻的技巧而不是象征的艺术”[9]。在这种新的转变下，符号性质也应当是寄喻所具有的。在这一点上古老的偏见依然故我，克罗伊泽尔用“符号式寄喻”（Zeichenallegorie）[10]为这偏见赋予了自己的语言表述。

另外，在克罗伊泽尔的《神话学》第一卷中，关于象征的长篇理论阐述恰恰间接地对于认识寄喻有着极大价值。这些论述除了延续陈旧而平庸的理论之外，也包含了一些观察，这些观察本来可以让克罗伊泽尔进一步扩展其认识理论建构而不是如此止步不前的。他将他认为高于寄喻的象征本质分为下列四个层面：“瞬间性的、整体性的、以其起源而不可探究的、必要性的”[11]层面，在文中另一处他对第一个层面有着出色的解释：“那种唤醒者，有时是予人以震撼者，是与另一种特性相连的，即简短。它就仿佛是突然现身的圣灵或者在暗夜中突然亮起的一道闪电。这是对我们整个存在提出诉求的瞬间……因为这种富有成效的简短，他们”——古人——“将其与简练主义相比……所以在生命的重要境况中，每一个瞬间都隐含着一个极富成果的未来，都让灵魂处于张力中，在这些充满厄运的时刻，古人也期待着神的启示，他们把这些启示叫做象征”[12]。而“对象征的要求是……清晰、简短……可亲和美”[13]，在第一个和最后两个要求中体现出了一种直观方式，这种直观方式是克罗伊泽尔和复古主义的象征理论所共有的。这就是艺术象征（Kunstsymbol）的理论：艺术象征作为最高的象征，应当与有限的宗教象征或者神秘象征相区别。在这一点上，温克尔曼对希腊雕塑的崇敬对克罗伊泽尔无疑产生了决定性影响。希腊雕塑中的诸神形象在这个语境中具有典范意义。艺术象征是可塑的。克罗伊泽尔所提出的可塑性象征和神秘象征的对立体现出了温克尔曼的精神。“在后者中起主导作用的是不可言明者，这不可言明者寻找着表达方式，最终因为其本质的无限内涵而突破了尘世形式这个太脆弱的容器。由此，观看本身的清晰性也立即被摧毁了，剩下的仅仅是无言的惊诧。”在可塑性象征中“本质所追求的不是过分的洋溢，而是听从自然，融入、渗透其形式并赋予其生命。无限性和有限性之间的那种对抗也就消解了，因为前者对自己进行了限制，成为富有人性者。一方面通过图像的纯粹化；一方面通过自愿放弃那种无可量度的深广，所有象征中最美的果实得以成长丰盛。这就是诸神象征，这象征以奇妙的方式统一了形式上的美与本质的极度充实，而且因为这种象征在希腊雕塑中得到了最完善的展现，所以可以称之为可塑性象征”[14]。复古主义寻找的正是作为“本质的极度充实”的“人性”，在这样的追求中，由于它对寄喻的蔑视，也仅仅抓到了象征的一个虚像。与此相应，在克罗伊泽尔的论述中也出现了一个与通行理论相距不远的比较，即将象征“与寄喻相比，后者在通常的语言使用中往往与象征相混淆”[15]。“象征手法与寄喻手法的区别在于”“后者仅仅意指一种普遍的概念，或者一个有别于其自身的理念；前者则是感性化了的、肉身化了的理念自身。前者是一种代表……对于后者来说，这一概念自身降入了肉身世界，我们可以在那个图像中直接看到概念本身”。但是这样的论述让克罗伊泽尔又回到了他的原创性构想中。“所以两种方式的区别必须放置在瞬间性中来看，瞬间性正是寄喻所缺乏的……而在前者”——象征——“中则是具有瞬间性的整体性；而在寄喻中是一系列瞬间的渐进。所以神话置于其下的是寄喻，而不是象征……神话的本质在渐进的史诗中得到了最完美的表达”[16]。但是，这样的识见远没有带来对寄喻表达方式的重新评价。另外，在文中另一处以这些句子为基础谈及了伊奥尼亚自然哲学家们：“他们让遭到嘈杂的传说所压抑的象征赢回了其原有的权力：象征起初是雕刻的孩子，它自身仍然被包含在言谈中，由于它富于意味的简练，由于它本质的整体性和凝聚性，它远比传说更适于暗示出宗教那唯一者和不可言说者。”[17]对于这一段话，盖勒斯（Goerres）在通信中有过精彩的评论：对于“将象征假定为本质（Sein），寄喻假定为意指（Bedeuten）的做法，我毫不赞同……我们完全可以满足于以下解释，这种解释将其中一个视为理念的一个封闭、充实、始终固守自身的符号，而将后者看做理念的一个持续渐进的、随时间本身流动的、剧烈运动着、涌动的摹象。两者之间的关系就如同静默、宏大、有力的山林自然与充满生机地前进的人类历史之间的关系”[18]。这让一些错误得到了纠正。因为一种强调象征发展中的山林性质的象征理论与克罗伊泽尔在该理论中强调的瞬间性之间是有矛盾的，该矛盾非常清楚地表明了事实的真实内涵。体验象征的时间尺度是神秘的片刻，在这片刻之中象征以其隐藏的以及（如果可以这么说的话）密林式的内在把握住了意义。另外，寄喻摆脱不了一种与之对应的辩证性质，它在陷落进形象化本质与意指之间的深渊中具有一种思辨的宁静，这种宁静丝毫不带那种漠不关心的傲慢，这种傲慢出现在符号的意图中，寄喻的意图与符号的意图只是在表面上类似而已。在寄喻的这一深渊中，辩证运动有多么剧烈，这在对悲苦剧形式的研究中比在任何地方都必然体现得更为明显。盖勒斯与克罗伊泽尔认为寄喻意图所具有的那种世俗的、历史的广度指的是自然史，是意指或意图具有辩证性质的原始历史。这些思想家伟大的浪漫主义洞见在于，必须将时间这个具有决定意义的范畴引入符号学领域，在这个范畴中，象征与寄喻的关系得到了透彻而精简的定义。在象征中，自然改换过了的面容伴随着对毁灭的美化在拯救的光芒中匆匆展现自身，而在寄喻中则是出现在观者眼前的僵死的原始图景，是历史濒死时变出的面容（facies hippocratica）。历史中一开始就让不合时宜、充满苦难、颠倒错位的一切都在一个面容上——不，是在一个骷髅头上留下了印记。尽管这样一个骷髅头的确完全缺乏“象征”表达方式所具有的自由，造型所具有的古典和谐，和人性特征——但是这样一个同谜语一样充满意味的角色却不仅仅表现出了人类存在的性质，也表现出了个人生理上的历史性，它最能体现个人的自然败落。这就是寄喻式视角的核心，这种视角将历史的巴洛克式、世俗式呈现看做世界的受难史。只有在走向没落的不同阶段，这个受难史才是有所意指的。有多少意指，就有多少死亡的毁灭，因为死亡最深地划出了身体与意指之间的锯齿形分界线。如果自然一直就是走向死亡的，那么自然也就一直是寄喻式的。意指与死亡在历史展开中生成，就如同它们在造物不受怜悯的原罪状态中作为萌芽紧密交结在一起一样。将已成型的神话视为寄喻，就如同克罗伊泽尔认为寄喻所具有的作用那样，这种视角展示出的是巴洛克视角中适度的、更加现代的终点。具有典型意义的是，弗斯如此来反对这一视角：“阿里斯塔克斯经过深思熟虑之后将荷马关于世界与神的传说当做聂斯托英雄时代的单纯信仰。而克拉特斯却将这些传说视为奥尔菲斯秘教，尤其是埃及秘教中的原始世界意象，地理学家斯特拉波与后来的语法学家都信从这一点。这样的意象说将荷马之后的时代的经验与宗教法则随意地投入原始时代，它占据了主导，经历了几百年的僧侣时代，大多数情况下被称为寄喻。”[19]这个作家反对这种将神话与寄喻相连的做法，但是他承认如此来设想并非不可能，而且这种做法也是建立在一种传说理论的基础上的，例如克罗伊泽尔发展出的理论。史诗确实是有意味的自然历史的古典形式，正如寄喻是这历史的巴洛克形式一样。浪漫主义与这两种精神方向都是亲近的，所以它必然将史诗与寄喻彼此拉近。所以谢林在那句著名的格言中提出了以寄喻来诠释史诗的纲领：《奥德赛》是人类精神的历史，《伊利亚特》是自然的历史。

寄喻这种表达方式本身是通过自然与历史之间的一种特殊交织而产生的。卡尔·基诺一生的工作都是在对寄喻的起源进行解释。在他里程碑式的研究著作《在文艺复兴时期的寄喻中人文主义的象形文字学，尤以马克西米安一世的凯旋门为例》面世后，人们才有可能从历史上确认，发源于16世纪的新寄喻是与中世纪的寄喻方式有差异的，并确认差异所在。当然——在该著作的论述中这一点尤其显示了重要意义——这两者之间有着紧密的本质联系。然而，这种联系只有作为稳定因素超脱于历史变迁时，它才能从内涵上得到辨认。这种辨识只有在基诺的发现之后才有可能。在较早的研究者中似乎只有克罗伊泽尔、盖勒斯，尤其是赫尔德才对这一表达形式之谜有过观察。赫尔德恰恰是对我们讨论的时代坦言：“这个时代和这种品味的历史还完全是晦暗不明的。”[20]他自己的推测，即“人们模仿古老的僧侣画作，但是对实物有着深入理解和细致直观，所以我几乎想称这个时代为寓意画时代”[21]。在历史性事实中虽然是有误的，但是却表达了他对该文学内涵的直觉，这直觉让他超过了浪漫主义的神话学家们。克罗伊泽尔在论述那种新兴的寓意画（Emblem）[22]时就援引了他的观点。“直到后来人们都始终热衷于寄喻，在16世纪这种热衷似乎再度兴盛……在同一个时期，在德意志人中，因为他们民族性格中的严肃，寄喻转入了一个更偏向于伦理的方向。随着宗教改革的推进，表达宗教隐秘的象征不得不渐趋消失……对直观事物的古老热爱表露在了……对道德与政治的形象化表现中。寄喻现在常常必须为刚刚得到认识的真理赋予形象。我们民族的一个伟大作家依照其广博的智慧，不认为德意志力量的这种表达是幼稚的、不成熟的，而是将其看做可敬的、值得关注的，他从那种表达方式曾经有过的普遍性出发，将宗教改革的时代称为寓意时代，从而给予了值得牢记的启示。”[23]鉴于他当时摇摆不定的见识状态，克罗伊泽尔也只能纠正对寄喻的评价而非对寄喻的认识。只有基诺的著作以其历史性质开启了对这一形式进行历史哲学上的彻底思考的可能。他发现人文主义学者解读象形文字的孜孜工作是形成这一形式的最初动因。他们尝试的方法来自一部伪碑铭学文集，成书于公元2世纪末或者4世纪末的霍拉泼伦的《象形文字学》。这些学者仅仅只研究——这是他们工作的特点，并且从根本上决定了他们对人文主义者的影响——所谓象征性或者谜语般的象形文字，这是些纯粹的图像符号，外在于那些手写的语音符号，在神谕框架下被象形语法学家视为一种神秘的自然哲学的最后一级。带着阅读这些符号的记忆，他们走向方尖碑，而一种误解就成为广为传播至无限远的那种丰富的表达形式的基础。因为在对埃及的象形文字进行寄喻式解读时，历史与宗教仪式的资料就被自然哲学的、道德的、秘教的空洞套话所取代了，文学家就是从这样的解读出发继续扩展这种新的文字形式。圣像文字学诞生了，它不仅仅构造出了自己的惯用模式，将整句整句话“逐字翻译成了特殊的图像符号”[24]，而且还常常以词典的面目出现[25]。“在艺术家兼学者阿尔贝提的领导下，人文主义者开始用物象符号代替字母写作，于是在谜语式象形文字的基础上产生了‘画谜’这个词，而文艺复兴时期的奖章、柱子、凯旋门和所有可能的艺术品上都满是这一类谜语文字。”[26]“文艺复兴从古代中获取希腊人关于艺术直观的自由理论，同时也获得了埃及人关于艺术强制规定的教条。这两种直观方式必然会处于对抗中，虽然天才艺术家起初回避了这样的对抗，而一旦一种僧侣精神统治了世界，后者就胜出了。”[27]成熟的巴洛克作品与一百年前刚萌发的那种寓意表达方式之间有着越来越明显的距离，它们与象征的类似之处越来越捉摸不定，其中僧侣式的夸耀展现越来越强烈。一种文字的自然神学在列翁·巴提斯塔·阿尔贝提（Leon Battista Alberti）的《建筑十书》中已经发挥了其特有作用。“在研究用于墓碑的标题、符号和雕像时，他借机指出了字母文字与埃及符号之间的类似之处。他强调，前者的缺陷在于它们只有在当时是为人熟知的，之后就必然遭到遗忘……与此相对，他推举埃及人的符号系统，比如说，埃及人用一只眼睛描绘神，用一只鹰描绘自然，用一个圆圈描绘时间，用牛描绘和平。”[28]与此同时，有的思辨转向了一种不那么理性主义的对寓意表达方式的辩护，这种辩护更明确地承认了这种形式具有的僧侣性质。玛西琉乌斯·费西努斯（Marsilius Ficinus）在对普罗提诺的《九章集》（Enneaden）进行评论时谈到了象形文字，他认为，埃及的神甫希望通过这些文字“创造与神的思想相符之物，因为神所拥有的对万物的知识并不是一种不断变换的观念，而是事物本身那种简单而固定的形式。所以象形文字是一种对神的理念的摹写！例如，他用来刻画时间概念的象形文字是长着翅膀，咬住自己尾巴的蛇。因为人对时间的观念是多样化的、变动的：时间如何在飞速的循环中周而复始，时间如何教人变聪明，给予也剥夺事物，这一系列思想都包括在了环形蛇这个特定的、稳固的图像中”[29]。埃及人的象形文字包含了一种可以照亮自然中所有晦暗之处的智慧遗产，这是一种神学信念。皮艾里奥·法勒里阿诺的如下语句说出的无非就是这种信念：“以象形文字的模式说话，就意味着展示人与神的本质。”[30]同样是这些“象形文字”，在《书信录》中是这么说明的：“对于具有正常感官的人来说，我们并非没有合适的机会，按照宗教的方式解释和讨论这些事物。就我们的目的来说，对草木进行思考都是合理的，因为圣保罗和之前的大卫都记述过，他们通过了解上帝所造的世界理解上帝的威严而心生敬畏。因为这便是事物的状态。我们之中有谁如果如此让懈怠之心控制了身体，如此沉迷无生命的、堕落的事物，以至于无法认识上帝赐给他的恩惠，那么他作为人在认识到自己的造物性时，他也会认识到天空、空气、水和大地上的万物都是为了人的缘故而被创造出来的。”[31]“为了人的缘故”表达出的与其说是启蒙运动的目的论，即将人类福祉看做自然的最高目的，不如说是巴洛克的那种截然不同的目的论。这种目的论既不是追求造物的世俗福祉，也不是其道德幸福，它仅仅是在传达自己的神秘教义。因为对于巴洛克来说，自然的合目的性体现在其含义的表达、其意义的寓意图式的表现中，这种表现方式是寄喻式的，是始终不可挽回地脱离于意义的历史性实现的。历史在道德范例和灾难中只不过是寓意的一个素材。富于意味的自然之僵化面容才是占主导的，历史就应当永远地锁闭在道具中。中世纪的寄喻是基督教的、说教的，而巴洛克的寄喻是神秘的、自然史的，是追随古典时代的寄喻的。它追随的原本是古埃及，不过很快就转向了古希腊。发现寄喻发明这一秘密宝藏的，是路多维柯·达·菲尔特勒（Ludovico da Feltre），“他发掘‘怪诞’（Grotesk）的地下工作被称为‘死亡灵’（il morto）”。古典时代的画家、“阳台画家”赛拉皮翁（Serapion）是普利尼在多次被人解释过的、论装饰画的一段话中所强调的怪诞的经典代表。以一个同名隐士作为中介，他最终在文学（E.T.A.霍夫曼的《赛拉皮翁兄弟》）中成了地下幻想、神秘鬼魂之类的人格化代表。“因为这种谜一般的神秘效果当时似乎就是与地下秘密相伴相随，都是来自破败的废墟与地下墓穴的怪诞之源。怪诞的意义并不是出自‘grotta’这个字的字面意思，而是从‘被隐藏的’、‘被隐匿的’——比如洞穴与岩洞（Grotte）中而来……在18世纪它还可以表达‘被藏匿’。所以‘谜语’从一开始就对其有影响。”[32]温克尔曼的观点与此相距不远。不论他是多么激烈地反对巴洛克寄喻的风格原则，他的理论与较早的那些作者是非常近似的。伯林斯基在《寄喻的尝试》中看得很清楚。“恰恰在这一点上，温克尔曼还是信从文艺复兴对‘古人智慧’的信仰的，也就是相信原始真理与艺术、知识分子科学与考古学之间的精神联系……他在从荷马灵感中‘吸入’的‘古人的寄喻’——这种真正的寄喻中寻找‘灵魂’的万灵药方，以医治后人的艺术中重复上演殉道者和神话场景的这种不育症……只有这种寄喻才能教会艺术家‘创造’：创造将会让艺术家达到诗人的高度。”[33]这种粗朴的说教性也许比在巴洛克中更极端地偏离了寄喻本身。