浮龙·李（Vernon Lee，1856-1935年）是英国美学家、文艺批评家维奥莱特·佩吉特（Violet Paget）的笔名。她是移情说美学在英国的主要代表。主要著作有《美与丑》（1897年）、《论美》（1913年）、《美与丑以及心理学美学中的其他研究》（1912年，与A.汤姆生合著）等。在这一系列著作中，浮龙·李与德国移情派美学家们遥相呼应，用自己独具一格的移情说理论推动了该派美学的发展。

一 "詹姆斯-朗格情绪说"和美感

浮龙·李的美学理论并不是前后一贯的，一般认为，她的美学理论以接触到里普斯和谷鲁斯的美学理论为标志分为前后两个时期。前期的美学理论以《美与丑》为代表，后期则以《论美》为代表。

浮龙·李前期美学理论与当时流行的一种心理学理论"詹姆斯-朗格情绪说"结下了不解之缘。美国心理学家威廉·詹姆斯（William James，1842-1910年）在《心理学原理》一书中提出了一种关于情绪的奇特见解，与此同时，1885年丹麦的一位心理学家朗格（C.Lange）也发表了一篇观点相似的论文，后来他们的看法被心理学界合称为"詹姆斯-朗格情绪说"。该说的核心观点是一反传统心理学主张的人体器官变化是由情绪变化引起的观点，认为恰恰相反，情绪的变化乃是器官的变化引起的。例如，一般人认为欢乐时眉开眼笑，忧愁时愁眉苦脸，恐惧时脸色苍白，害羞时脸颊绯红，人体器官——脸部的种种变化乃是由欢乐、忧愁、恐惧、害羞等情绪引起的。但是，詹姆斯和朗格却持截然相反的看法，认为是人体器官——脸部的种种变化引起了欢乐、忧愁等不同的情绪。詹姆斯把人的情绪分为两大类："较粗糙的情绪"（忧愁、愤怒、恐惧、喜爱等）和"较精细的情绪"（美感、道德感、理智感）。他认为：对于前者，"身体的变化紧随着激动事实的知觉，而当这些变化发生时我们对它们的感知就是情绪。……我们所以感到悲伤是因为我们哭泣，恼怒是因为我们攻打，害怕是因为我们发抖，而并不是因为我们悲伤、恼怒或害怕，所以我们才哭泣，攻打或发抖"。[1]对于"较精细的情绪"来说也是如此，例如美感同样也是由人的器官变化引起的："当美激动我们的瞬间，我们可以感到胸部的一种灼热，一种剧痛，呼吸的一种颤动，一种饱满，心脏的一种翼动，沿背部的一种震颤，眼睛的一种湿润，小腹的一种**，以及除此而外的千百种不可名状的征兆。"[2]显然，詹姆斯把人的一切情感和情绪都归结为对于人的器官变化的感知。浮龙·李应用"詹姆斯-朗格情绪说"来研究审美现象，在《美与丑》中，她大量采用汤姆生在审美活动中的生理和心理反应，以此来论证自己的美学理论。汤姆生认为在观照审美对象时会产生强烈的身体器官感受，例如，在欣赏一只花瓶时，她的双眼盯着瓶底，双脚就有紧压在地上的感觉，随着瓶体向上提起，她自己的身体也就向上提起，而与瓶体上端展宽的瓶口具有向下的压力相应，她自己也微微感觉到头部具有向下的压力。根据这一实例，浮龙·李认为，审美主体自己身上这类动作的和谐完整是与感觉到花瓶是一个和谐整体这一事实相应的，对于一个花瓶的审美活动所获得的那种审美感受实际上就是观照花瓶时主体所产生的各种身体器官变化的总和。因此，浮龙·李得出结论：在审美欣赏活动中，主体的器官感觉是产生美感的根本原因。在此基础上，浮龙·李进一步提出了区别事物美与丑的标准：凡是事物能够引起有益于人的身体器官变化的就是美的，反之，有损于人的身体器官变化的事物就是丑的。

浮龙·李的这种看法与谷鲁斯的"内模仿"说有些相似。谷鲁斯把"内模仿"看成是一切审美欣赏活动的核心，认为"内模仿"是审美主体在内心模仿外界事物精神上或物质上的特点。比如欣赏跑马时，审美主体在内心心领神会地模仿马的奔跑就是一种审美活动，由此产生的"内模仿"快感便是一种美感。不过，浮龙·李的观点与谷鲁斯也有很大的区别，这就是她更偏重于情绪反应所涉及的内脏器官感觉，如呼吸循环系统的变化等。

应该看到，浮龙·李早期的美学理论主要是建立在"詹姆斯-朗格情绪说"基础上的，然而该心理学说有着重大的理论错误。首先，詹姆斯等人认为，人的一切情感和情绪就其内容而言，是对身体器官变化的反映，但就其性质而言，乃是生物遗传的本能的表现，这样，他们就彻底否定了情感和情绪的理性内涵。当浮龙·李运用该学说说明美感时，也就不由自主地滑入了非理性主义的泥潭。其次，该心理学说把情感、情绪的现实基础彻底割断，既然情感和情绪的产生只是身体器官的变化引起的，与客观现实毫无关系，那么改变人的情感和情绪也就完全不需要考虑改变客观现实的问题，这样的观点既有悖常识，在理论上也是站不住脚的。当浮龙·李以该心理学说为基础来建立其美学理论时，同样使她的美学理论彻底脱离了客观现实，带有主观任意性的毛病。

值得注意的是，浮龙·李早期美学理论已经开始注意到移情现象中的心理投射活动，认为对象之所以美，是因为主体把自身的活动投射到对象之中，从而能够感受到一种增强生活活力的快感。这种看法则与里普斯等人的移情说美学理论十分接近，从而也为她后期美学思想的发展埋下了伏笔。

二 "线形运动"说

在接触到里普斯和谷鲁斯的"移情"说美学理论后，浮龙·李便抛弃了前期建立在"詹姆斯-朗格情绪说"基础之上的美学理论，支持里普斯，反对谷鲁斯"内模仿"说对美感所作的生理学解释。然而，她本人又承认在审美活动中，主体的生理变化与对象的线形的组合相呼应，这实际上也是注重美感伴随着生理方面的变化，这又与谷鲁斯的理论有某种相似之处。为了消除这种矛盾，于是她提出了"线形运动"说。"线形"是指各种对象形式的组合，而"线形运动"指的是主体通过审美移情作用赋予"线形"的运动感。她指出，谷鲁斯的"内模仿"说涉及的是"人物运动"（human movement），而"线形运动"（movement of lines）则不同于"人物运动"。在她看来，在审美活动中，主体必然会产生不同于"人物运动"感觉的"线形运动"感觉，必然会"把我们生命的各种形态，把我们的运动、欲求、意图、意志和性格，归因于各种线条和音调的组合，从而说明了我们为什么喜欢某些形相，而不喜欢另外一些形相"。[3]浮龙·李认为，"人物运动"是具体的，比如跌倒、拥抱等，而"线形运动"则是抽象的，如平衡、曲折等，这就构成了"人物运动"与"线形运动"的基本区别。在审美移情活动中，主体模仿的是"线形运动"，而不是"人物运动"。浮龙·李之所以把"线形运动"的模仿看成是审美活动出于这样两方面的考虑：第一，她认为模仿"线形运动"而对身体组织产生的快感或不快感构成了判断对象美丑的标准，而模仿"人物运动"则与实际运动中所产生的筋肉感觉在性质上是一致的，既不能说它美，也不能说它丑；其次，"线形运动"的模仿是移情作用的必要条件，而"人物运动"的模仿则产生于移情作用之后，在移情过程中，"我们赋予线条的，不仅是平衡、方向、速度，而且还有投掷、抗拒、紧张、感情、意图和性格"。[4]

为了说明审美移情中的"线形运动"说，浮龙·李还以"山在升起"为例作了具体说明。她指出，当我们观赏面前的高山时，我们就既抬头又仰脖，这些上升运动就形成了一个总的感觉："某种东西在升起。这种在升起的过程发生在我们自己身上。"[5]正是我们在观赏山峰时在我们自身所产生的这种"线形运动"的模仿构成了移情现象的基础，这时，"感知主体的活动同被感知客体的性质相融合"了。[6]

浮龙·李进一步指出，我们觉得山在升起那只是一种由于我们意识到自己的眼、头、颈"在升起"后所产生的一种意象，我们以生活中长期积累起来的内容和情感力量丰富了这种意象，正是由于我们把"累积起来和固定下来的一些基本活动形态赋予了这座消极无为的山"，所以，是"我们使山在升起，而我把这称为移情"。[7]移情就是这样把对于形式的直观作为基础。正是从"线形运动"说出发，她既反对谷鲁斯的"内模仿"说，也反对费希尔父子、里普斯等人把移情看作自我投入对象的观点。

此外，浮龙·李还讨论了其他一些美学问题。例如艺术本质问题，她认为艺术是各种线条或音调所组合成的形相被艺术家用一定的物质媒介表现出来，而这些线条或音调的组合可以与人的生命形态、欲求、意志、性格等有某种联系，然而是前者主导后者，而不是相反。她的这种看法对于后来以克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱为代表的英国形式主义美学提供了重要启示。又如，她提出审美满足的纯观照性的观点，认为审美满足与来自善、有用的享受截然不同，它与实用目的无关；不仅如此，审美满足与科学认识也无关，因为在审美活动中获得的满足不是通过对于对象的分析、了解其历史后获得的，而只是由于欣赏对象被直接感知到的那个方面而获得的。这种观点清楚地意识到审美活动的非功利性和形象性特征，无疑是合理的，不过它把审美活动完全与认识活动割裂开来，则不免过于绝对。因为审美活动中仍有认识活动存在，尽管这种认识活动与科学认识活动有着重要区别，然而它毕竟具有认识活动共同具有的一些特点，对此不应彻底否定。

总之，浮龙·李的美学观点主要从心理学的角度研究审美活动，对于移情说美学的传播产生了很大的影响，尤其是她提出的"线形运动"说作为一种独特的移情说美学理论格外引人注目，促进了移情说美学的进一步发展。