沃尔特·佩特（Walter Horatio Pater，1839-1894年）是英国美学家、文艺理论家，英国唯美主义美学的主要代表人物。他出身于医生家庭，曾在坎特伯雷英王学院和牛津大学学习，毕业后从事教学工作，并为多家杂志撰写文艺评论，在其一系列著述中阐述了唯美主义美学的基本观点。他的主要著作有：《文艺复兴：艺术和诗的研究》（1873年）、《幻想的肖像》（1887年）、《鉴赏，兼论风格》（1889年）、《希腊文学研究》（1895年）等。人们把他的《文艺复兴：艺术和诗的研究》中阐述的理论观点看成是唯美主义的宣言，对当时以及后来的唯美主义和形式主义美学产生了很大的影响。

一 论美

佩特十分厌恶资本主义工业发展带来的社会变化，认为社会中存在的只是虚伪、丑恶，他把自己的精神寄托放在艺术和美之上。他和其他唯美主义者一样，热烈地崇拜着美，把美看成是一种至高无上的价值。首先，他把美看成是一种脱离社会的现象。在他看来，在现实的社会中，充满了庸俗和丑陋，不幸的是，我们又不得不生活在这样一个世界之中。这个世界仿佛把我们埋葬在由外界事物组成的"一大片水底下"，并且对我们纠缠不休，不断施加压力，迫使我们脱离自己，到一个与现实社会无涉的世界中寻找心灵的安宁，这个世界也就是美的王国。佩特的这种看法带有浓厚的消极浪漫主义美学的影响，所不同的只是消极浪漫主义美学往往主张倒退到中世纪的田园生活中去寻找美，而佩特则企图从主观的精神世界中去寻找美。这就涉及他对美的另一种看法。

佩特认为，美，尤其是艺术美应当紧紧地与真实相联系。他指出："一切美毕竟都仅仅是真实所具有的精美，或者是我们称为表现的东西，即对谈吐中的幻象作更好的调节。"[1]那么他所说的"真实"是不是客观现实的社会生活的真实呢？当然不是。他所说的"真实"其实只是主观世界中的感觉的真实。佩特说得很明白，美的艺术就是好的艺术，而"好的艺术与他再现那种感觉的真实程度是相称的；真实——**裸事实般的真实——如同在文学那些较低级、较平淡的功用中的地位一样，乃是这种艺术质量的关键，正如功用也有其关键一样"[2]。显而易见，这种主观感觉的真实并不是客观真实，这样，当佩特把美看成是真实时，他只不过把美与主观世界紧紧地联系在一起。完全否定美与客观现实的联系，只是从主观精神世界中寻找美，这就必然否定美所具有的客观现实根源，从而使美失去了其应有的价值。另一方面，把美仅仅与个人主观感觉的"真实"密切相连，也就使美失去了客观评判的标准，从而不免带有主观随意性，其结果则是导致从根本上取消美的存在。

再次，佩特还认为，美只在于形式。他认为，美学研究纠缠于美的本质是什么，美与真、美与经验究竟是什么关系这类抽象问题是毫无益处的，因为这些只是形而上的问题。美只与具体的形式有关，因此我们只应当对形式感兴趣。他认为，形式就是事物的外形、力所组成的形象，只有形式才具有美，一幅画、一处风景、生活中或书本里的迷人的角色都具有美好的形式，从而具有美，正是这种美好的形式才给欣赏者带来独特的快感。其实，佩特在这里所说的观点并不新鲜，在西方美学史上，形式主义美学观点源远流长，从古希腊毕达哥拉斯学派开始，历代美学家中都有主张形式主义美学的。佩特的发展则在于把形式主义美学观点与唯美主义美学融为一体，这样，他的美学理论从两种不同意义上宣告了与现实生活的分离，从而对于美学走向现实、走向生活起到了更大的阻碍作用。

第四，佩特还认为，美与智力的明晰性有关。他指出："思想的纯粹的明晰性所拥有的充满诗意的美，心灵的冷漠性和严峻性在实际上所拥有的美的魔力，它们同肉眼的明晰性之间有着亲缘关系，这不仅仅是一种形象说法。"[3]这就进一步表明，在佩特看来，美只与人的主观精神世界有关。当然，在这里他具体分析了人的主观精神世界中的明晰性与美的联系，这种联系主要表现在智力的明晰性会影响人的感受能力，并进而影响美。至于"心灵的冷漠性和严峻性"之所以拥有美的魔力，是因为在佩特看来，创造美的艺术家总是对客观世界保持着一种超然独立的态度，他们在自己的艺术创作中会对客体作某种极为生动逼真的描述，然而这并不是他们对于对象产生了共鸣，而是他们借助自己心灵的这种冷漠和严峻表现了艺术本身的冷漠和艺术家的自制力。因为佩特认为，艺术家们通常都把日常生活和自然环境看成是低劣、丑陋的，然而他们创造的作品却是美的，因为艺术家对于所描写的对象充满了冷漠和超脱时，他们的这种宁静的态度也就非常感人，从而会使他们的作品非常有表现力。这样，说到底，心灵的冷漠和严峻是对于客观现实世界的冷漠和严峻，这样一种特性之所以会具有美的魔力就是因为美不存在于客观现实世界之中，只存在于主观精神世界之中。

总之，佩特的美论属于主观美论的范畴，他完全否定现实生活中存在着美，这固然与他对于资本主义制度下的社会现实持一种尖锐的批判态度有关，从这个意义上说，他的美论具有积极的因素，是在美学上对于不公平、不公正的资本主义现实的批判和抗争，尽管这种批判和抗争仅仅囿于理论的领域，其积极意义仍值得我们重视。然而佩特因此而遁入逃避现实的唯美主义的象牙塔之中，把美看成是纯粹精神世界的产物，彻底割断了与现实的社会生活的联系，这就使他陷入了主观主义的泥潭之中。他的美论因而既脱离了现实，又带有浓厚的主观随意性，这既对于艺术创作的实践带来消极的影响，同时也不可能科学地认识美的真正本质。

二 艺术理论

艺术问题是佩特重点关注的问题。他对艺术具有浓厚的兴趣，提出了许多看法，这些看法涉及艺术的本质、艺术创作、艺术形式以及艺术家等方面的问题。

什么是艺术呢？佩特反对古典的模仿说，他认为，艺术并不再现现实，也不是要改变现实。对于艺术的认识也应当从人的内心世界着眼。从这一角度看问题，那么艺术便是对于艺术家个人的印象的永恒不断的"编织和解开"。他说，艺术家和我们普通人一样，每天都面临着各种现实，这种种现实对我们施加了各种压力，纠缠着我们。然而，当艺术家处在一种观察者的地位，冷漠地对待着现实，并用反省的态度审视着这些现实时，这些现实仅仅成为艺术家心中的一组印象，这是由颜色、气味、纹理组织所组成的印象。这样，艺术家在创作艺术作品时，他心中有的并不是客观存在着的现实世界，而只是一个由主观印象所组成的世界。佩特认为，艺术就是把这种种主观印象表现为形式美。

在佩特看来，艺术家心中的这些主观印象具有一些特点。第一，这些印象是不稳定的，不协调的，它们不断地出现，又不断地消逝。这就是说，这些印象是在不断发展变化着的。第二，艺术家心中的印象是他在孤独时的印象。在佩特看来，艺术家的心灵只保持着它对世界的梦幻般的感觉，就像一个面对四壁的孤独的囚徒的感觉那样。第三，每一个印象受到时间的限制，实际上它只是瞬间存在的，它像时间不可分割到底一样，也是不能分割到底的。第四，艺术家心中的印象又与艺术家的整个生命之流不可分割地联系在一起，是对过去的已逝的无数瞬间和短暂遗痕产生的鲜明而独特的印象。从佩特对于艺术家心中的印象的描述中可以看到，他强调了印象的发展变化以及与艺术家整个人生经历的紧密联系，这显然符合印象的普遍特性的。然而，他把艺术家看成是孤独的个人，他所具有的印象因而也是孤独者的印象，这实际上反映了佩特割裂艺术家与社会生活的内在联系的观点。

在谈到艺术创作问题时，佩特高度重视哲学和理论知识对于艺术创作的影响。他指出，哲学和理论知识对于人类精神具有重要作用，因此，它们能唤醒艺术家的精神，推动他们去敏锐而又热心地观察。由于哲学和理论知识的作用，艺术家就能观察到更为完美的脸形，或者比其他色调更美的色调，并在艺术创作过程中充分表现出来。由于哲学和理论的作用，艺术家会对某一种热情或见解产生激动，受到强烈的吸引，这时他就能体悟到多样化和戏剧性的人生，并使自己心中的热情像火焰般燃烧，达到一种心醉神迷的境界。哲学理论对于艺术创作具有指导作用，这是佩特一再强调的，他重视的是哲学理论在艺术家追求新的印象，搜集被忽视的东西方面所起的作用，然而，如果这种理论以牺牲艺术家的经验为代价，那么佩特则认为艺术家就不必去理会这种抽象的理论。

其次，佩特认为在艺术创作过程中，艺术家应当充满热情。他认为人生是短暂的，怎样来度过人的一生，不同的人有不同的打算，相比较而言，艺术家是"这个世界上的孩子"中最聪明的人，因为他们把自己的人生花费在艺术上面。他们在艺术创作过程中满怀着热情，这使得他们充分领悟了生命的感受，并获得了有效的成果，即创造了艺术作品。的确，艺术创作离不开情感，佩特看到这一点正说明他认识到情感性是艺术的基本特征之一。在艺术史上，堪称杰作的艺术作品都是饱含了强烈而又深刻情感的作品，而这又是与艺术家在创作过程中所具有的深刻的情感体验分不开的。不过，由于佩特反对把艺术与社会生活相联系，这样他也就无法解释艺术家的情感究竟来自何方。

再次，佩特还指出，艺术家在创作过程中，不应当把自己的目的**裸地表现出来，而应当自然而然地通过作品透露出来。佩特的这种看法其实涉及的是文学艺术创作的倾向性问题，与恩格斯强调的文艺倾向性应当自然流露的看法不谋而合，这表明佩特作为一位美学家和文艺理论家对于文艺与思想倾向性的内在联系以及这种倾向性应当如何得到表现有着深刻的认识。

此外，佩特还认为，艺术家之间的思想交流对于艺术创作大有裨益。他以意大利文艺复兴时期的15世纪为例作了说明："这是一个人才辈出、丰富多样、群才汇集的完美时代。在这里，艺术家、哲学家以及那些受世事熏陶变得敏锐的人不是在寂境中生活，而是息息相关，并从思想的交流中相互汲取光与热。那时有一股总体提高与启蒙的精神，所有人都彼此相像地相互交流。正是这种精神的一统使文艺复兴的所有不同成果得以和谐一致；15世纪意大利艺术的许多庄重典雅与影响正是要归功于这种同精神的密切联盟，归功于对这个时代创造的最好的思想所作的参与。"[4]这里，佩特通过对于意大利文艺复兴时期文艺发展的考察，以史为镜，得出了艺术家们应当互相交流思想，吸收时代精神融入艺术创作，从而使得同一时代的艺术创作和谐一致的看法，这就鲜明地提出艺术创作的思想性问题。不过他并没有通过把思想性与现实的社会生活密切联系起来以深化自己的观点，而是片面宣扬艺术应当表现纯粹的主观印象和形式，从而使他所说的艺术创作的思想性问题被架空了，这是十分可惜的。

佩特对于艺术的形式高度重视，他认为艺术应当从形式开始。这样，在他看来，艺术家对于外在事物的关心并不在于它们的实际内容，而只是它们的外在形式。艺术缺少了形式就取消了自身的存在。就艺术而言，艺术形式是占主导地位的，艺术形式能渗透到主题和内容的各个部分。成功的作品有了一种特定的形式也就有了一种内在精神。因此艺术总是从形式到思想情感的。佩特也主张内容与形式是不可分的，然而这种内容与形式的统一是奠基在以形式占主导地位的基础之上的。比如，他认为音乐或许可以作为"艺术的典范"，那是因为"在音乐中，我们不可能将形式与素材或材料区分开来，将主题与表现手法区分开来"[5]。不过当他把艺术的内容与形式的统一的重心倾斜到形式一边时，他恰恰犯下了一切形式主义艺术理论的通病：最终会割裂艺术与社会生活的联系，在艺术形式的小天地里孤芳自赏。

佩特认为，"文学艺术家必然是学者"[6]。艺术家之所以要像科学家一样沉着冷静地对待自己的对象，是因为科学的精确性有助于艺术创作。艺术形式与科学的精确有一定的联系。因此，尽管佩特坚持"艺术家必然是学者"的观点，然而这并不意味着他完全相信科学。他的这种观点严格地说是与对于科学成果的轻视态度结合在一起的。因为科学方法对于他来说仅仅是服务于艺术创作的一种手段而已，只有在其服务于一定的艺术目的的情况下，艺术家才重视它。

三 艺术鉴赏问题

佩特认为，艺术鉴赏的最重要特点是寻求瞬间的美的享受。这是因为艺术美的创造是艺术家把自己心中的各种印象用特定的艺术形式组织起来的，而这些印象则是不断流动变化的，当欣赏者欣赏艺术作品时，他所能把握的也就是从对这种稍纵即逝的印象的把握中去体验艺术美，这样，他从艺术作品所获得的只能是瞬间的美的享受。

佩特进一步指出，艺术鉴赏中的审美感受应当是一种独特的快感。一幅画、一首歌、一个迷人的艺术形象会给欣赏者带来美的印象，这是一种愉悦，或者说是一种快感。而这种愉悦正是艺术鉴赏所独具的。把美感与快感相联系，应当说有着合理的一面。绝大多数艺术鉴赏活动中，欣赏者所获得的美感是与快感交织在一起的，这是一种愉悦，一种精神上的欢愉。从这个意义上说，佩特把美感与快感相联系是有着合理的因素。不过他的看法并不完全，因为在某些艺术鉴赏中，美感主要是与别的一些主体感受交织在一起的，比如在观赏悲剧或喜剧的时候，欣赏者的审美感受明显地夹杂着痛感或滑稽感。

当然，佩特还清楚地看到，美感并不是一种普通的快感，尤其不是单纯的生理快感，他认为美感是一种独特的快感。那么它的独特性表现在什么地方呢？据他说，就在于这种审美欣赏的快感是来自对于"纯美"的艺术形式的玩味。当欣赏者沉湎于艺术形式的时候，他就会被美妙的艺术形式所吸引，他全身心地投入到欣赏对象之中，就会获得强烈的审美感受。佩特对艺术鉴赏的基本看法与他对艺术本质的看法是一致的，都把立足点放在艺术形式方面，具有鲜明的形式主义美学倾向。他一再表示，对于艺术作品的欣赏，对于美的追求主要是对于艺术形式的欣赏，不应当受到社会道德观点的干扰，这表明，他否定了艺术欣赏应当与社会意识形态相联系，否定了艺术欣赏与现实的社会生活相联系。不过，有时他仿佛忘记了自己的基本立场，大谈艺术扬善救世的作用，他说，"好的艺术"如果"进一步致力于增加人的幸福，致力于拯救受压迫者，或扩延我们相互之间的同情心，或致力于表现与我们有关的或新或旧的，能使我们变得高尚，有利于我们在这里生活的真理"，那么就成了"伟大的艺术"[7]。他还把艺术的这种社会作用最终归结为上帝。问题是，如果艺术家只对艺术形式感兴趣，如果欣赏者在欣赏时只是从艺术形式中获得美感享受，艺术的这种社会作用又如何能产生呢？对于抽象的几何图形的欣赏，对于单纯的色彩的欣赏会起到扩延同情心、拯救受压迫者，使欣赏者变得高尚的作用吗？这恐怕是很难的。尽管佩特试图用艺术所起的这方面的社会作用来弥补自己一再强调的艺术非功利性、艺术美仅仅在于艺术形式的看法，然而毕竟显得十分牵强，其中的漏洞最终难以补救。

艺术批评是艺术鉴赏的延伸。佩特在论及艺术批评问题时首先指出，艺术批评家并没有必要去为人们提供一种正确的美的定义，而应当具有一种特殊的气质，一种能够被美的事物深深打动的能力。而这种能力实际上就是善于发现美的能力，只有首先能够发现美，然后才有可能被美的事物打动。从哪里去寻找美呢？当然不是在实际存在的现实事物之中，而是从艺术中去寻找，也就是从艺术的形式方面去寻找美。这样，从根本上说，艺术家的特殊气质、特殊能力也就是能在艺术形式中寻找美，并为美所打动的能力和气质。艺术批评家固然应当重视美，能发现美，因为一个对美熟视无睹的人是不配做批评家的，然而佩特没有认识到批评家还应当能发现其他的许多审美特质——崇高、滑稽、幽默等，否则就不可能成为一个优秀的批评家。佩特认为批评家应该有被美的事物打动的能力，他看到了批评家也应当具有丰富的情感，这也是对的，不过他没有看到，批评家需要情感，更需要理性的分析能力。至于他仅仅从艺术形式中去寻找美，这显然是一种形式主义的美学观点。

在具体谈到艺术批评如何进行时，佩特认为，批评家进行批评的基本依据是艺术作品对人所产生的效果和影响，比如：一件艺术品中迷人的角色究竟意味着什么？它给予欣赏者什么效果？给予欣赏者什么种类、何种程度的愉悦？对欣赏者的自然本性有何影响？批评家用不着去讨论美的本质是什么之类的抽象问题，在他看来，批评家进行批评时最主要的是去分析作品之所以会对欣赏者产生令人愉悦的、美的感受的那些具体特征，并指出在什么条件下就可以体验到它。佩特以对于华兹华斯作品的批评为例加以说明，认为应当追踪华兹华斯那种独特而难以言传的能力，追踪他对于大自然和人的生活所体会到的奇异而神秘的感受，并分析他如何从乡土气息、山丘河流，从各种自然景物中获取力量、色彩和特征的。这些就是华兹华斯诗歌中的活的要素，批评家应当探究这些要素。佩特提出的艺术批评的具体进行方式表现了他对于批评活动的熟悉，深谙其中之道，所以他所谈的也就头头是道。不过倘若能更进一步强调较为抽象的美学理论对于批评的指导作用的话，他的看法就会比较全面了。

总的来说，佩特的美学主张被人们看作是唯美主义美学的理论表述，他的理论对于王尔德、西蒙斯、道逊、戴维逊等人都产生了重要影响，他的理论直到今天仍为那些主张唯美主义、形式主义美学观点的理论家所称道。