英国唯美主义美学的另一位代表人物是奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde，1856-1900年）。他出身于一个外科医生的家庭，曾就读于牛津大学。早年曾接触过社会主义思想，晚期因生活堕落而于1897年被控行为不检、败坏社会风化而入狱。文学创作方面以童话、小说和戏剧为主，其作品嘲讽贵族上流社会，但具有鼓吹官能享乐和颓废主义的不良倾向。在理论上则宣扬"艺术至上"的"为艺术而艺术"的美学观点。主要理论著作有：《社会主义制度下人的心灵》（1891年）、《谎言的衰朽》（1913年）等。

一 "艺术至上"论

王尔德在其文学创作中，通过各种艺术形象对当时社会中存在的社会弊病，如贫富悬殊、上层社会的虚伪等进行讽刺和批评，然而他从社会的不公平中并没有得出应当采取斗争的手段实现社会正义的结论，反而主张退缩到艺术的象牙塔之中，通过追求美来达到自己心灵的平静，甚至鼓吹享乐主义和颓废主义。他的文学创作是其美学主张的具体实践。王尔德竭力宣扬"艺术至上"、"为艺术而艺术"的唯美主义理论，不但对佩特、罗斯金等人的有关理论加以继承，而且还进一步发挥了唯美主义理论，他的理论和文学创作实践使他成为唯美主义的重要代表人物，产生了很大的影响。王尔德认为，社会的不公平、人们精神上的痛苦都可以通过提高审美修养得到解脱。艺术高于一切，应当把现实生活中发生的一切抛在一边，去追求艺术的感觉。他在其长篇小说《道林·格雷的画像》中借助书中人物亨利爵士之口竭力宣扬艺术至上的观点，认为应当"艺术地处理生活"，"生存！让你奇异的生活生存下去！无论什么对你都有效果。要永远追求新的感觉，不要畏惧任何东西"[8]！这种新的感觉其实就是艺术的感觉，王尔德甚至认为，即使是罪恶的行为也可以看作获取艺术感觉的手段。这就为他鼓吹的享乐主义和颓废主义提供了理论依据。不幸的是，王尔德不仅在理论上加以宣扬，而且在行动上也付诸实施，最终使他饱尝铁窗之苦。

王尔德指出，艺术之所以能够超越一切，高高在上，首先因为艺术追求的是美，通过感觉获得审美享受乃是生活的最高目标，因此他认为艺术应当超越现实，具有高于一切的地位。其次，他通过对艺术与生活之间的联系的考察说明艺术高于生活。他指出，艺术的发展经历了三个不同的阶段，这三个阶段就是以艺术与生活的不同联系为标志的：第一阶段，在艺术中完全没有生活的痕迹，艺术只处理非现实的对象，尤其是抽象的装饰，这就产生了许多纯想象的令人愉快的作品；第二阶段，生活开始闯入艺术，不过仅仅被艺术当作素材，在新的形式中重新加工改造，艺术对于生活的具体内容决不关心，严格保持着与生活的距离；在第三阶段，情况发生了根本的变化，生活占了上风，于是艺术被赶到荒野，成了颓废的艺术。王尔德对艺术发展的考察表明他对于现实生活的鄙视，显示出他的艺术至上的看法。他顽固地坚持排斥现实生活的态度，一旦艺术中现实生活占了上风，这种艺术就被他斥责为"颓废的艺术"。在他的心目中，莎士比亚的艺术作品是有着很大的毛病的，因为当他用艺术至上的观点来探讨莎士比亚的作品时，他发现在莎剧中，有许多段落都是对生活的直接表现，莎士比亚过于喜欢直接走向生活，借用生活中的质朴语言，而这在王尔德看来是对优美风格的拒绝，因此莎剧的不少段落就有了"语言粗鲁、庸俗、夸大、怪诞、甚至**猥"的毛病。艺术至上的观点表明王尔德对现实生活的极其厌恶，从而也导致了他对莎士比亚作品的错误评价。

在王尔德看来，艺术至上的另外一个根据是："生活对艺术的模仿远远多过艺术对生活的模仿……一个伟大的艺术家创造一个典型，而生活就是去模仿它，在通俗的形式中复制它，就如一位大胆敢为的出版家那样。"[9]他指出，生活总是不断地向艺术学习，因此，生活是艺术的最好的学生，也是唯一的学生。他举例说，古希腊人由于非常清楚地认识到这一点，所以他们在生活中不断地向艺术学习，他们在新婚夫妇的房间里放上赫尔墨斯或者阿波罗的雕像，使新妇有可能生出如同艺术品那样可爱的孩子。王尔德的这种观点与亚里士多德以来的美学观念正相反对。亚里士多德认为艺术模仿生活，而王尔德恰恰认为是生活模仿艺术，那么谁对谁错呢？其实，就生活与艺术之间的相互联系而言，艺术从根本上说是来源于生活，王尔德没有看到这一点，反而颠倒了两者之间的关系，这显然是错误的。不过，如果从艺术对于生活的影响而言，王尔德的观点则有合理的一面，尤其是现代社会，生活艺术化已蔚然成风，其实这就是生活向艺术学习，使人们的生活质量不断提高。

王尔德还认为，"艺术除了表现自己之外，不表现任何别的东西。艺术有独立的生命，正和思想有独立的生命一样，而且完全按照艺术自己的种种路线向前发展"。[10]这种看法把艺术看成凌驾于一切之上，是王尔德"艺术至上"论的一个最极端的表述。人们不禁要问：艺术只表现自己，那么它自己又从哪里来的呢？如果艺术完全没有现实的基础，它岂不是一种镜花水月，如空中楼阁一般让人无法把握吗？王尔德之所以要架空艺术，鼓吹"艺术至上"、"为艺术而艺术"的观点，说到底是因为他对当时资本主义的现实生活深恶痛绝，认为生活中充满的只是庸俗和丑恶，只有艺术中才有永恒的美。如果谁创作的艺术作品不能带来新的愉悦因素，不能显示美，那么就应当把它扔到一边去。王尔德的这种"艺术至上"、"为艺术而艺术"的观点就其积极意义而言，是对资本主义现实的一种批判，其毛病则在于因此而根本否定艺术与现实生活的血缘联系，不免陷入艺术虚无主义和主观主义的泥沼之中。

二 艺术创造和艺术批评

王尔德把艺术看成高于一切，他说："我把艺术当作最高的实在，把生活当作艺术虚构的唯一样式。"又说："但是，我心甘情愿地被无意义的肉感的舒适呈现出的无休止的吸引力所**。……我以变成一位浪**公子、纨绔子弟和时髦人物而**。"[11]他以一种无所谓的态度玩味着艺术，这样也就理所当然地把艺术所应起的社会作用扔到了一边。于是艺术在他的理论中就像一团面团任你怎么捏都可以：一会儿可以是完全脱离社会生活、不食人间烟火的美的化身，一会儿又成了沉溺于肉欲的浪**公子的玩物。不过王尔德更多的是从前者来认识艺术问题的，这样，当他谈及艺术创造时，他首先要求艺术家不要去关心现实世界。他现身说法地指出："我自己的体会是，我们研究艺术越多，对自然的关注就越少。艺术给予我们的真正启示是：自然界缺少计划性，它异常的粗糙，十分的单调，完全处于未完成的状态之中。"[12]对于现实的社会生活的厌恶、敌视，并因此而波及客观的自然世界，对大自然也采取了一种敌对和鄙视的态度，这是包括王尔德在内的唯美主义者的共同态度，这种态度影响了他们对艺术创造的看法。

在王尔德看来，既然艺术应当脱离社会生活和自然世界，那么艺术家应当以什么为表现对象呢？他回答说，应当以艺术家的自我意识为对象。艺术家的创造是富有想象力的工作，他总是把自己所希望、所感受的东西通过艺术作品表现出来。因此，即使是某个时代中最简单、最自然的艺术作品也都是艺术家的自我意识得以努力表现的结果，没有自我意识也就没有好的艺术。毋庸讳言，艺术创造的确离不开艺术家的自我意识，不论从艺术作品对于素材的选择，对于主题的确定和开掘，对于作品结构的布局安排等都鲜明地表现了艺术家的主体性，即自我意识，从这个意义上说，王尔德并非一无是处。然而问题就在于艺术家的自我意识是从哪里来的？在王尔德看来，艺术家的自我意识仿佛完全与特定的时代、与现实的社会生活没有联系，自我意识似乎是从天上掉下来的。他认为，如果把艺术与生活和自然联系起来，那么只会产生"坏的艺术"，一切坏的艺术的根源就在于回到生活和自然。他认为艺术与时代并没有必然的联系，它不是时代的产物。理由何在呢？他说，艺术经常会与时代对峙，有时它会往回走，复活古代的形式，比如晚期希腊艺术的拟古运动和王尔德时代的拉斐尔前派的运动均是如此；有时艺术则会超越时代，它并不再现自己的时代，在某一时代创作的作品要到另一个世纪里才能为人们所欣赏。因此王尔德认为艺术创造与时代无关。同时，艺术与现实的社会生活也没有必然的联系。他甚至说："伟大的艺术家从不曾看见事物的真面目。如果他看见了，他就不成其为艺术家。"[13]按照他的看法，艺术家在创作时根本就应该回避现实生活，否则他就不是真正的艺术家，当然也就不可能创造艺术作品了。他举例说，希腊艺术并没有表现古希腊人的真实生活，如果你相信雅典的妇女就像雅典娜神殿饰壁上的那些庄严堂皇的人物一样，那就大错而特错了！事实上，当时雅典的太太们绝不像艺术品中描绘的那样雍容华贵、仪态万方，而是简直与现代的愚蠢时髦的或者堕落的女人没什么两样：紧束着腰带，穿着高跟鞋，染黄了头发，涂抹着脂粉。总之，王尔德彻底割断了艺术创造与现实世界的联系，把艺术家的自我意识当作艺术创作的出发点。

在具体讨论艺术创作问题时，王尔德强调艺术个性是艺术创作首先应当考虑的。他指出，艺术作品应当是统一的，而这种统一是个性的统一；没有个性的统一就没有风格，而没有风格也就没有艺术。对艺术个性的重要性如此强调，这表明王尔德深刻地认识到有无艺术个性乃是艺术创作能否成功的关键。在艺术创作中，没有个性的作品是没有生命力的作品，必然流于平淡和平庸，对欣赏者毫无审美价值可言。

王尔德还认为，艺术作品都是个人创造的产物，包括神话和传说也是如此。在神话和传说的创作问题上，王尔德的观点显然与一般人的观点相左。人们普遍认为，各民族的神话和传说是集体创作的成果，是各民族集体智慧的结晶。王尔德之所以认为神话和传说总是单独一个头脑的创造，主要是从艺术个性的角度来看问题的。神话的数目十分有限，神话和传说都有鲜明的个性，这表明它们只能是个人创作的成果，否则，神话将会是大量地存在，而且由于集体创作，也就难以具有独特的个性。王尔德强调艺术创作应有个性这是正确的，但认为神话和传说一定是个人的创作成果，则不免过于牵强。

王尔德还认为，艺术创作离不开想象力的巨大作用，艺术如果放弃了想象力的媒介，也就放弃了一切。肯定想象是艺术创作的主要思维方式，这完全符合艺术创作的实际情况，不过在艺术想象问题上，王尔德的观点还是有问题的，他否定了想象的基础是现实世界。他曾举例说，即使艺术家没有去过日本，没有接触过日本人民，他仍然可以创作出有关日本的艺术作品。因为在艺术作品中，整个日本完全是一个虚构，日本人民也只是一个风格的样式，一个艺术的美妙的空想。因此，艺术家只要待在家里，沉浸在某些日本艺术家的作品中，吸收其风格的精神，抓住其想象的方式，然后便可以凭着自己的想象力创作出有关日本的艺术作品来。彻底割断艺术想象与现实世界的联系，必然会使艺术成为没有根基的幻想，这正是王尔德关于想象的观点存在的主要问题。

在艺术批评问题上，王尔德提出了一系列独特的看法。首先，他认为没有批评就没有艺术。他告诉我们，没有批评的时代不是根本没有艺术就是艺术完全处于停滞阶段，与没有艺术并无本质的区别。因为艺术是具有创造性的，而从来没有过一个创造性的时代会不具备批评意识。把艺术批评的地位提高到这样的高度，恐怕只有在后来的解释学美学和接受美学那里才会看到。其次，他高度肯定批评所具有的创造力。王尔德指出："批评本身当然也是一门艺术。正如艺术创造暗示着批评力的活动一样，而且，没有它创造力确实不能算存在，批评是最高意义上的创造。批评事实上既有创造性，又是独立的。"[14]把批评看作是创造和艺术，这与20世纪解构主义美学中的一些观点十分相似。例如，在耶鲁学派的杰弗里·哈特曼那里，明确地把批评看作是文学。哈特曼的理由之一也是强调了批评与文学一样，具有创造性。再次，王尔德认为与创作相比，批评更难，更需要修养。因为批评中最大的困难是难以维持任何标准，而且，谈论一件事总比动手做要困难得多。任何人都在做着各种行为，都可以创造历史，可是只有一个伟大的人才能写出历史。此外，王尔德还认为，最高级的批评实质上是人的心灵的记录。它只关注自己，所以比历史更吸引人；它的题材是具体的而不是抽象的，是真实的而不是含糊的，所以比哲学更令人愉快。他甚至把批评称为"创造中的创造"，对艺术批评的偏爱溢于言表。

三 美在形式

王尔德对于美的看法的一个鲜明特点就是否定美与客观现实的内在联系。他指出，艺术以追求美为目标，而美是超越一切现实而存在的。人们如果没有见到过事物的美，他也就没有见到该事物。他举例说，长期以来，伦敦就一直有雾，可是谁也没有见到雾，对雾毫不了解。直到艺术创造了雾，雾才开始存在。显然，王尔德完全站在主观主义的立场上，颠倒了艺术与现实的客观联系，并进一步颠倒了美与现实的客观联系。他认为，美的事物并不是真的事物，美也与善无关。美是艺术家所创造的。王尔德把美与艺术紧紧相连，这样，从他对于艺术的认识中我们也可以清晰地看到他对于美的基本看法。

在王尔德看来，艺术是"谎言"，因为艺术的目的是讲述"美而不真"的事物。艺术并不反映生活，它只表现自己。因此艺术总是要回避现实生活的。艺术要追求美，创造美，而唯一美的事物乃是与我们无关的事物。既然这样，美与现实生活当然也就没有丝毫的关系。把美看成是非现实的事物，表明了王尔德对资本主义现实的一种厌恶和失望的心理，不过他由于否定资本主义现实中没有美的存在而进一步割断美与现实的一切联系，则不免矫枉过正，陷入了主观美论的泥潭。

从美是非现实的事物这一基本观点出发，王尔德进一步否定了美与善的联系。这也可以从他对于艺术功能的见解看出。他认为所有的艺术都毫无用处，不应当把道德教育的责任强加给艺术家，因为艺术领域与伦理学领域的性质是完全不同的，两者是完全分离的。因此，就艺术作品而言，没有合乎道德与不道德之分，而只有艺术创作上的好坏之分。艺术家不应当有伦理意义上的同情心，如果他不幸抱有这样的同情心，那就是一个不可原谅的缺点。当王尔德把艺术与伦理道德彻底分离开来的时候，他同时也就把美与伦理道德割裂开来，因为他认为美是艺术所要追求和创造的唯一目标。其实，认为美是非功利的，与伦理道德毫无关系并不是王尔德的独创，在康德那里，美的非功利性的看法获得淋漓尽致的发挥。康德对美进行了多方面的深入分析，从质的方面看，他认为美是不涉及功利的，因此审美判断也不应当夹杂任何利害感。他说："鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。"[15]这里利害观念也包括道德方面，因为道德上的赞许是一种理性上的利害感。王尔德和康德都把美看成是非功利性的，因此更进一步，两人都把美仅仅与形式相联系也就不足为怪了。

王尔德认为，形式就是一切，他要求艺术家首先得拜倒在形式的脚下，这样就可以渗透艺术和美的秘密，洞察艺术的一切奥妙。他认为，只有通过纯粹的形式艺术家才能创造艺术美。把美看成是形式，其实是他割裂艺术和美与现实生活内在联系的必然发展。这样，艺术美说到底只是一种形式美。王尔德的这种形式主义美学观进一步为唯美主义的"为艺术而艺术"理论提供理论依据，为艺术脱离生活建立庇护所，在艺术发展方面产生了不良影响。

从"美在形式"的基本观点出发，王尔德认为艺术创作不是从现实的思想感情到形式，而是相反，是从形式到思想感情，这就完全颠倒艺术形式与思想感情的真实的相互关系，用主观臆测的观点来解释艺术形式与思想感情的关系。他甚至企图用这种形式主义的美学观点来解释艺术史，他说，不是现实生活为艺术提供了形式，恰恰相反，是艺术为现实生活提供了美的形式，而且只有通过这些美的形式，现实生活才具有活力。显然，当主观主义的美学理论缠住了王尔德时，他就会把一切颠倒过来。

他还进一步解释自然美，认为自然美的秘密就在于模仿艺术形式，大自然显示给欣赏者的，就是他们在艺术作品中看到的现象。王尔德对于自然美的本质的看法是其形式主义、主观主义美学观点的进一步发展，既对自然美的根源作了头足倒立的错误解释，又企图把自然美仅仅放在单纯形式的范围内，否定了自然美与社会生活的联系。王尔德的唯美主义美学理论和创作对于西方文艺理论和文艺创作都产生了很大的影响，并在"五四"前后影响了中国文坛，在闻一多、徐志摩、前期创造社、南国社的文学创作中烙下了鲜明的印记。

[1] 《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），207页。

[2] 同上书，207页。

[3] 佩特：《伊壁鸠鲁的信徒马丽厄斯：他的感觉与思想》，102页，英文版，1885。

[4] 《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），206页。

[5] 同上书，207页。

[6] 佩特：《评论集》，12页，英文版，1922。

[7] 《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），208页。

[8] 《王尔德选集》，第3卷，47页。

[9] 王尔德：《谎言的衰朽》，见《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），211～212页。

[10] 《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），214页。

[11] 《王尔德选集》，第4卷，29页。

[12] 《王尔德选集》，第5卷，3页。

[13] 《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），212页。

[14] 《十九世纪西方美学名著选》（英法美卷），222页。

[15] 康德：《判断力批判》，上卷，47页。