华兹华斯（William Wordsworth，1770-1850年）与柯勒律治一样，同为英国"湖畔派"诗人的重要代表人物。他出身于律师家庭，早年曾受到法国启蒙运动思想家的影响，对法国大革命表示同情，但在雅各宾派专政后则持消极保守的态度。深受感伤主义思想影响，对于唯情说、回归自然说等理论颇为热衷。他和柯勒律治一样，反对古典主义美学，大力倡导浪漫主义诗歌美学理论。他的美学理论主要在《〈抒情歌谣集〉序言》、《〈抒情歌谣集〉1815年版序言》、《论哀歌》、《〈抒情歌谣集〉附录》以及大量书信中加以论述。

一 诗的本质："情感流露"说

艾布拉姆斯指出："华兹华斯是第一个伟大的浪漫主义诗人，同时，他的著作影响极大，他使诗人的情感成为批评指向的中心，因此也标志着英国文学理论上的一个转折点。"[26]这种看法很有见地。对情感的高度重视的确是华兹华斯诗歌美学的一个鲜明特征，也是其浪漫主义美学理论与古典主义美学理论的重要区别之一。华兹华斯对于诗的本质的论述集中体现了这一理论特征。

在谈到诗的本质时，华兹华斯明确指出："诗是强烈情感的自然流露。"[27]这一对于诗的本质的界定，与古典主义美学以理性为准绳，无视主体情感表现的观点有着本质的区别。华兹华斯之所以把情感表现作为界定诗的本质的基石是出于这样一些考虑：首先，从诗的起源来看，各民族最早的诗人都是受到真实事件所激发的情感的驱使而写诗的。华兹华斯说："各个民族最早的诗人，通常都由于现实事件所激起的热情而作诗；他们作诗很自然，而且同人们一样，他们的情感强烈，所以他们的言语很大胆，很富于比喻。"[28]中国有句俗话叫作"愤怒出诗人"，说的也是诗与情感密不可分，只有强烈的情感需要表现，才会写出具有真情实感、动人心弦的诗歌来。这与华兹华斯所说的"强烈情感的自然流露"不谋而合，显示了东西方人在许多美学问题思考方面的一致性。

其次，华兹华斯把微贱的田园生活作为诗的题材。他之所以作出这样的选择是出于下列考虑："因为在这种生活里，人们心中主要的热情找着了更好的土壤，能够达到成熟境地，少受一些拘束，并且说出一种更纯朴和更有力的语言；因为在这种生活里，我们的各种基本情感共同存在于一种更单纯的状态之下，因此能让我们更确切地对它们加以思考，更有力地把它们表达出来；因为田园生活的各种习俗是从这些基本情感萌芽的，并且由于田园工作的必要性，这些习俗更容易为人了解，更能持久；最后，因为在这种生活里，人们的热情是与自然的美而永久的形式合而为一的。"[29]显而易见，他把田园生活作为诗的题材完全是从情感在诗歌中所与有的最重要的位置这一点出发的。在他看来，在微贱然而不失纯朴的田园生活中，人的感情具有萌发滋生的最好的土壤，这与浸透了虚情假意的城市文明环境判然有别。这里我们不难发现卢梭思想的影响。在《论科学与艺术》这篇著名论文中，卢梭对于上层社会的虚伪和腐朽、城市文明的奢侈和堕落进行了尖锐的抨击，矛头直指封建专制制度。卢梭把中世纪的田园牧歌式的生活加以诗化和理想化，对华兹华斯也产生了深刻的影响。田园生活之所以适合作为诗的题材，还在于在单纯的情感中萌发了各种习俗，而且这种情感与美丽、永久的自然形式融为一体，这样，描写田园生活最根本的就是表现处在田园生活中的人们的情感生活。

再次，诗的功能就在于培养人的天性中的健康有益的情感。在谈到诗的功能时，华兹华斯一再强调诗应当直接给人以愉快，其实只要进一步分析一下愉快与情感之间的联系，就不难看到诗之所以能给人以愉快，说到底就是因为产生愉快的基础乃是一种"同情"的感情。华兹华斯认为，诗给予人的愉快乃是对于宇宙间的美的一种承认，是对人的庄严性的顶礼膜拜，是人所具有的爱的表现。因此，"不论在什么地方，只要我们对苦痛表示同情，我们就会发见同情是和快感微妙地结合在一起而产生和展开的。一只有愉快所激发的东西，才能引起我们的同情"。[30]而这种同情的情感又是出于人的天性，因此同情会带来愉快。华兹华斯对诗的功能的看法立足于情感，这也正是浪漫主义诗歌美学理论的基本观点。他主张诗歌的目的是引发一种**，使之与失去平衡的快感并存，诗歌具有矫正人的情感、加强人的同情心的作用，诗歌还能使人的感受性变得敏锐起来，这些看法都表明把情感表现作为诗的本质必然会从情感的角度认识诗的功能。对于诗的功能这一看法显然与注重诗歌的作用在于给人以教益的古典主义美学理论大相径庭的。值得注意的是华兹华斯对于诗的功能的上述看法在后来却有所修正，开始向"道德教益说"倾斜。他认为："每个大诗人都是导师：我但愿要么被看成导师，要么被视如草芥。"[31]不过即使如此，他还是认为诗的教益作用与诗所产生的快感不可分割。

第四，华兹华斯认为，诗歌表现情感应当借助于韵律和各种修辞手法。在他看来，韵律的特点是整齐、一致，不应当是生编硬造、随意改变的，韵律遵守着诗人和读者都乐意服从的一定的法则，这些法则有助于诗人表现情感，同样也有助于读者从欣赏中获取与热情共同存在的愉快。韵律的法则不仅不会影响情感的表现，反而有利于情感表现，并增加更多的愉快。比如当诗歌要表现那些带有比较大的苦痛的情境和情感时，有韵脚的诗歌会由于其韵律的作用而起到缓和情感的作用，从而与散文相比，会使人觉得不那么难受。韵律对于表现情感之所以会有这样的作用，原因就在于韵律会产生微小的然而持续不断和有规则的愉快冲动。华兹华斯指出："和谐的韵文语言的音乐性，克服了困难之后的感觉，以往从同样的韵文作品里所得到的快感的任意联想，对这种语言的一再的模糊的知觉，——所有这一切很微妙地构成了一种复杂的快乐感觉，它在缓和那总是与更深热情的强烈描写掺杂在一起的痛苦感觉方面是非常有用的。在打动人心和充满**的诗中，总是有这种效果；至于在轻快的诗篇里，诗人在安排韵律上的轻巧和优美就是读者感到满意的主要源泉。"[32]各种修辞手段也都将有助于诗歌表现情感。

第五，有意思的是，华兹华斯还通过把诗与科学及哲学相比较进一步说明诗的本质。在西方美学史上，早在古希腊时代亚里士多德就作过诗与历史的比较，认为"写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事"[33]。亚里士多德讨论的问题触及了诗与真理的内在联系，虚构的诗何以比历史学家所写的历史史实更具有真理性呢？亚里士多德是从虚构的艺术作品可以揭示现实世界的普遍规律这一点上阐述了诗（艺术）所具有的真理性的。这一观点十分深刻地影响了后来的许多美学家。华兹华斯十分赞成这个观点，认为，"诗的目的是在真理，不是个别的和局部的真理，而是普遍的和有效的真理；这种真理不是以外在的证据作依靠，而是凭借热情深入人心……"[34]显然，他并不只是简单地继承亚里士多德的观点，而是有所发展，把诗所表达的真理与人的情感挂起钩来，强调诗歌中的真理是通过与情感的联系才打动人并深入人心的。这就深刻地指出了诗与科学、历史、哲学传播真理方面的本质区别，从而加深了人们对于诗的本质的理解。

华兹华斯对于诗的本质的看法主要强调的是情感的自然流露，这与托尔斯泰等人的"表现"说十分接近。华兹华斯所说的情感尽管是一种"强烈的情感"，然而却不是在现实生活中即时发生的情感。他认为诗歌流露的这种情感是"在平静中回忆起来的情感"，而诗人通过对于这种情感的沉思使自己渐渐激动起来，并产生一种与沉思相似的情感时，诗人才可能用自己的诗句把这种情感表现出来。应该说这既是华兹华斯自己的创作体会，又是对于诗歌创作过程的一种理论概括。他的这种看法有助于澄清一种片面的观点，即认为艺术表现的情感是即时发生在现实生活中的情感。例如，就悲痛这种感情而言，在现实生活中一个人丧失自己最亲近的人时会产生悲痛欲绝的情感，如果这个人是一位诗人，这时要让他写诗的话，他一定写不出诗来，因为巨大的悲痛占据了他的全身心，他没有写诗的雅兴。只有在痛定思痛的时候，他才有可能写出情感真切的动人诗篇；另一方面，华兹华斯强调诗的本质在于强烈情感的自然流露时，并没有像托尔斯泰那样完全忽视思想在诗歌中应有的地位，这既可以从他一再强调诗的目的在于普遍而有效的真理，从而赞同亚里士多德关于诗是一切文章中最富有哲学意味的观点中看出，也可以从他更深入地分析了思想与感情之间内在联系方面看出。对于前者我们在上文已有论述，这里重点谈一下后者。华兹华斯说过这样一段话："一切好诗都是强烈情感的自然流露。这个说法虽然是正确的，可是凡是有价值的诗，不论题材如何不同，都是由于作者具有非常的感受性，而且深思了很久。因为我们的思想改变着和指导着我们的情感的不断流注，我们的思想事实上是我们已往一切情感的代表。"[35]这充分表明华兹华斯对情感与思想之间的内在联系有着清醒的认识，他明确指出了思想对于情感的指导作用。这样，当他提出"诗是强烈情感的自然流露"这一命题时，他的观点与托尔斯泰等人的"表现"说有着极其重要的区别，显示了他比托尔斯泰更为全面、更为深刻的理论思考。

二 诗人和想象

在华兹华斯的浪漫主义诗歌美学中，对于诗人的论述也十分引人注目。他对诗人提出了很高的要求，因为在他看来，诗人是创作诗歌的主体，能否创作优秀的诗歌，诗人的素养至为关键。在回答"诗人是什么"这个问题时，他曾说过一段十分重要的话：

诗人是以一个人的身份向人们讲话。他是一个人，比一般人具有更锐敏的感受性，具有更多的热忱和温情，他更了解人的本性，而且有着更开阔的灵魂；他喜欢自己的热情和意志，内在的活力使他比别人快乐得多：他高兴观察宇宙现象中的相似的热情和意志，并且习惯于在没有找到它们的地方自己去创造。除了这些特点以外，他还有一种气质，比别人更容易被不在眼前的事物所感动，仿佛它们都在他的面前似的；他有一种能力，能从自己心中唤起热情……[36]

在这段话中，华兹华斯对诗人应当具有的主体能力作了论述，他认为诗人在对现实的感受能力、观察能力，对人的本性的理解能力、创造能力以及想象能力等方面应该具有很高的修养。由于他本人就是杰出的诗人，所以他对诗人的主体条件的阐述深得要领，揭示了诗人离不开对现实生活的深切感受和观察，诗人的创作之根是扎在现实生活的深厚土壤之中的。所以他要求诗人应当按照事物本来的面目准确地加以观察，并忠实地加以描绘，不要用自己的情感去改变事物的本来面貌，而应当像翻译家或雕刻家对待原著（型）那样。强调对生活的准确观察、描绘，实际上是揭示了诗人与现实生活的重要联系，这无疑是正确的。不过要求诗人完全不受自己的情感影响去观察则勉为其难了。事实上诗人面对现实时总不免受到主观思想情感的影响，从而他的观察总是或深或浅地染上了主观的色彩，华兹华斯没有看到这一点，既是时代的局限，也是他个人理论上的一个漏洞。

华兹华斯还强调诗人应当具有丰富的感情，能从自己心中唤起热情。不过他指出，这种热情不是由现实事件直接激起的，而是非常像由现实事件激起的热情。这里他揭示了诗人与普通人的区别：普通人只是由现实事件的刺激而产生各种情感，诗人则没有现实事件的直接刺激也可产生情感。这实际上表明了诗人一方面具有极其丰富的想象力，另一方面由于诗人并没有脱离现实生活，所以他的这种虽非来自现实事件直接刺激而产生的情感却仍与后者非常相像，显然华兹华斯非常深入、细致地揭示了诗歌创作中诗人所具有的情感特点，在理论上十分有价值。

在这段话中，华兹华斯也明确地提出诗人应具有很强的理解能力，具有开阔的灵魂。这从另一方面补充了诗人的主体能力，这就是说诗人不仅应当善于观察生活，具有丰富的感情和快乐的天性，而且也应当具有深刻的洞察力，理解现实、人性的真谛。这种能力也就是理性思维和判断能力。他把诗歌创作不仅看成是对现实生活的观察和描绘，看成是诗人情感的自然流露，而且也看成是对现实生活的反思和判断，这就深刻地揭示了诗人的理性思维能力在诗歌创作中的重要作用。

华兹华斯也十分重视诗人的虚构和创造能力，他认为诗人应当具有极强的虚构和创造能力，诗人在现实生活的基础上通过改变、创造和联想，从观察所获得的材料出发来塑造人物、描绘现实，而这一切又是经过虚构实现的。诗人在创作中通过虚构进行创造。没有想象能力的诗人是不可思议的，诗人凭借着想象和幻想进行虚构和创造。这样，华兹华斯对想象问题进行了重点讨论。

华兹华斯对于想象问题的讨论主要是受到18世纪想象理论的影响，把想象力看成是改变、创造和联想的能力，这种能力建立在追忆和组合意象的基础之上。同时，他有时也把想象力看成是一种理智洞见力，显然是受到了新柏拉图主义的影响。他之所以会有不同的看法，一方面表明他努力吸取前人的成果，借鉴前人的理论以把握想象的本质，另一方面也反映了他的想象理论尚未完全成熟。

把想象观念与诗歌创作实践密切结合加以论述的，当推《抒情歌谣集》1815年版的序言。在文中，他主要从心理学的角度讨论了想象问题。他认为，想象力从本质上说是心灵在那些外在事物上的活动，就艺术创作而言，想象力渗透了被某些特定规律所制约的创作过程。想象力的基本特性是影响和改变意象，使之产生新的意义。华兹华斯说："人的头脑中由于受到某些本来明显存在的特性的激发，就使这些形象具有它们本来没有的特性。想象的这些程序是把一些额外的特性加诸于对象，或者从对象中抽出它的确具有的一些特性。这就使对象作为一个新的存在，反作用于执行这个程序的头脑。"[37]在他看来，想象力的基础应当是记忆，即对于"某些本来明显存在的特性"的记忆，在记忆的基础上，诗人就能够对要处理的意象加以改变，或者加上些东西，或者减少些东西，从而使所创造的艺术形象成为一个"新的存在"。他举了弥尔顿《失乐园》中的诗句为例加以说明，弥尔顿通过生动的想象把一支在水中航行的舰队描写成一个巨人，并且大胆地把在水天交界处出现的舰队表现为仿佛"悬挂"在云端，他认为"悬挂"这个字眼表现了想象力所具有的巨大作用，因为这使得诗人要描写的情景成为一种崭新的意象，充分表现了诗人的主观情思和对事物的细致观察。想象力不仅具有通过赋予和抽出对意象加以修改的能力，而且也能进行造形和创造。在这方面，想象最擅长的是把众多合为单一或者把单一分为众多。华兹华斯在这里所说的正是诗人以及其他艺术家在艺术创作过程中最常见的想象活动。例如古埃及艺术家创造的人面狮身像就是把众多合为单一，把人类的面孔与狮子的身躯结合在一起，从而创造了一个新的艺术形象。

在想象问题上，华兹华斯曾与柯勒律治进行了争论。柯勒律治把想象与幻想严格地区别开来，把幻想看成只是和固定的、有限的事物打交道，并且只具有联想性，而想象则充满着活力和创造性。华兹华斯反对柯勒律治的观点，反对他所说的幻想只是一种聚集和联合的能力的看法，而认为想象和幻想一样都有加重、联合、唤起和合并的能力，只不过两者所唤起和合并的素材不同，或者根据不同的规律和目的聚集素材而已。另一方面，在华兹华斯看来，幻想与想象一样，也具有创造性。这样他明确地反对了柯勒律治给想象所下的定义以及对想象与幻想所作的区别。当然这并不是说华兹华斯因此而认为想象与幻想就是同一回事了，只不过他认为两者的根本区别在别的方面：幻想刺激和诱导人类天性的暂时部分，想象则激发、支持人类天性的永久部分；幻想所遵循的规律是与偶然事物一样变化多端的，而想象则坚信自己具有不可摧毁的统治权。其实，尽管两人在想象和幻想问题上打起笔墨官司，但实际上他们的理论还是有不少共同之处，比如说都十分重视想象对于诗歌创作的巨大作用，都看到了想象与幻想有所区别，等等。这都表明浪漫主义诗歌美学高度重视想象的作用这一重要理论特征。

三 诗歌语言问题

华兹华斯十分重视诗歌语言问题，这不仅仅因为诗歌是语言的艺术，更重要的是在诗歌语言问题上他为了与注重雕琢的新古典主义美学的语言观划清界限，有必要花较大的力气加以论述。

华兹华斯大声疾呼诗人写诗应当用人们日常使用的语言，他指出，与当时的诗人相比，各民族最早的诗人写诗都是采用日常使用的语汇，这些语汇很大胆，也很富于比喻。另一方面，这种语言又不是完全等同于日常语言，而是在非常情况下的语言，是诗人被他所描写的事物所激动时所说所写的语言，或者是诗人所听到的周围人们所说的语言。然而后来的诗人们的语言却开始败坏了。根子在哪里呢？华兹华斯告诉我们就在于韵律，最早的诗人的语言与日常人们所说的语言还有一点不同，就是具有韵律，这使得读者读到或听到他们的诗时，总会觉得自己所受到的感动不同于现实生活中所受到的感动，于是后来的诗人便去创造一种诗歌的专门用语，韵律就成了这种专门用语的符号，最终导致了人们鉴别能力的变坏，反而把这种人为的不自然的语言当成了自然的语言，完全忽视了在最早的诗人那里，他们所用的语言尽管不是普遍的语言，但毕竟还是人们使用的语言。那么早期诗人所用的语言与后来诗人们的被败坏的语言之间的根本区别在哪里呢？华兹华斯认为就在于所用的语汇与情感、思想是否具有自然联系。最早的诗人写诗是在受到现实事件所激起的热情推动下写诗，他们的语汇与强烈的情感和思想有着自然的联系，因此能够打动读者，而后来的诗人们的语言却不是这样，因此他们的语言是一种被歪曲的语言，在不同程度上违反了人的健全的理智和天性。华兹华斯批判的锋芒直接指向古典主义诗人，抨击他们的诗歌语言矫揉造作、过于雕琢，缺乏真情实感，最终会把人的天性中合乎人情的东西抛到了九霄云外。

华兹华斯认为，诗人应当努力采用人们真正使用的语言，他自己正是这样做的。如果采用这样的语言来描写日常生活中的事件和情节，加上想象力的作用就可以使日常的东西以不平常的状态呈现在读者面前。在他看来，在田园生活中的人们的语言的基础上，去掉一切可能会引起不快或反感的因素，那么就非常适合诗歌。因为在田园生活中的人们纯朴而不虚伪，较少受到虚荣心的影响，他们的语言是从正常的情感中产生出来，因而纯朴有力。这种语言与一般诗人的语言相比，清新生动，且更富有哲学意味。正因为如此，华兹华斯热情地称赞这种实际使用的语言："不论我们以为最伟大的诗人具有多少这种能力（指敏捷地表达自己的思想、感情的能力——引者），我们总不能不承认这种能力给诗人所提示的语言在生动上和真实上总常常比不过实际生活中的人们的语言，实际生活中的人们是处于热情的实际紧压之下，而诗人则在自己心中只是创造了或自以为创造了这些热情的影子。"[38]在他看来，诗人的语言不如实际生活中的语言的根本原因是在于：前者的热情只是一种真正热情的影子，而后者则是实际热情的表达。华兹华斯强调诗人应当向民众的语言学习，强调语言应当出自真情实感，这是很有道理的。人民大众的语言的确如他所言，具有清新纯朴、出自真实情感的特点，因而十分有力，并富有哲学意味。不仅如此，他还明确指出，应当对大众的日常语言加以改造，去掉其中的缺点。因为尽管日常生活中的语言具有许多优点，然而诗歌作为一种语言艺术，所使用的语言必定有着符合诗歌特点的要求，这就决定了诗人在向人民大众学习语言的同时，必定要加以提炼加工，使之适合诗歌创作的需要。

在谈到诗歌语言的提炼加工时，华兹华斯指出，要尽可能地从人们真正使用的语言中加以挑选，选择的标准首先是应出于真正的趣味和情感，他认为这样就会使所创作的诗歌避免日常生活的庸俗和鄙陋。其次，诗歌的语言与题材的选择也有直接的联系。华兹华斯说，诗人如果能够选择恰当的题材的话，那么在适当的时候自然会有热情，而由热情所产生的语言经过恰当的选择就必定会很高贵，丰富多彩，并且充满生气。从他对于民间语言的选择中可以看到，他对于诗歌语言问题的思考的出发点是语言应当服从于所表现的内容。不论是情感、趣味还是题材，涉及的都是诗歌的内容，只有能够充分表现内容的语言才是诗歌所需要的语言。华兹华斯之所以重视人民大众实际使用的语言，主张加以选择后用于诗歌，他看重的就是人民大众的语言是与所要表达的思想内容有机地结合在一起，从而生动有力。

华兹华斯还认为，散文的语言完全可以用在诗里，因为散文的语言与韵文的语言并没有区别，也不可能有任何本质上的区别。为了说明自己的观点，华兹华斯说他可以用弥尔顿诗作中的无数段落来证明，也可以用一切诗篇为证，并且引用了格雷的一首短诗，指出其中"唯一有价值的部分"就是用散文语言写出来的部分：

我的眼睛渴望那不同的景象；

我孤独的苦痛溶化了我的心；

不完美的欢乐也在我怀中消亡；

我无望地向那不能听我的人们悲泣，

因为我哭也无用，我就愈更悲伤。[39]

散文的语言与诗的语言为什么没有什么区别呢？华兹华斯认为，因为从生理、心理等方面来说，两者都是用同一器官（嘴）向着同一器官（耳）说话，对人类心灵的感动力也相似。当然从根本上说两者都是文学语言，所以华兹华斯更多地看到的是其共同点，其实它们之间毕竟还是有区别的，不仅仅是他已指出的有无韵律，还在于诗歌语言应当凝练，富有音乐性，适合充分表现诗意。

在诗的语言问题上，华兹华斯十分重视把语言与社会生活紧密联系起来，明确指出，诗的语言的发展变化不仅应当追溯到文学的变革，而且还要追溯到社会本身的变革。他之所以十分重视生活在田园中的人们的语言，也完全是从这些人的社会环境对于语言所产生的影响中审视他们实际使用的语言的。

总的来说，华兹华斯的浪漫主义诗歌美学理论提出了一系列与古典主义美学理论针锋相对的看法，他高度强调情感的自然流露，要求以日常生活中的事件和情节，尤其以田园生活为题材，倡导诗歌应吸收入民大众的生动有力的语言，十分重视想象力、幻想、灵感等诗人的主体能力，这些都阐述了浪漫主义诗歌美学理论的基本内容，在当时的社会历史条件下具有积极意义。当然他的理论也存在着一些缺陷，例如在诗的题材问题上，他由于憎恶城市文明而美化田园生活，赞扬封建宗法制度，这显然是一种消极倒退的态度；又如他在批判古典主义诗歌语言的同时，却未能肯定其取得的成就，从而不免具有片面性。

[1] 《十九世纪英国诗人论诗》，69页，北京，人民文学出版社，1984。重点号原有，以下均同。

[2] 《外国理论家、作家论形象思维》，9页，北京，中国社会科学出版社，1979。

[3] 《十九世纪英国诗人论诗》，70页。

[4] 《十九世纪英国诗人论诗》，95～96页。

[5] 同上书，98页。

[6] 《十九世纪英国诗人论诗》，75页。

[7] 《论创作方法》，63页，英文版，1934。

[8] 《十九世纪英国诗人论诗》，96页。

[9] 《十九世纪英国诗人论诗》，67页。

[10] 《诗学·诗艺》，155页，北京，人民文学出版社，1962。

[11] 《十九世纪英国诗人论诗》，92页。

[12] 同上书，93页。

[13] 雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》，第2卷，205页。

[14] 《十九世纪英国诗人论诗》，81页。

[15] 《十九世纪英国诗人论诗》，104页。

[16] 同上书，99页。

[17] 《西方美学家论美和美感》，14页。

[18] 《十九世纪英国诗人论诗》，105页。

[19] 转引自雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》，第2卷，194页。

[20] 参见柯勒律治：《文学传记》，第2卷，257页，英文版，1847。

[21] 《十九世纪英国诗人论诗》，99页。

[22] 《文学传记》，第2卷，189页。

[23] 同上书，6页。

[24] 同上书，249页。

[25] 艾布拉姆斯：《镜与灯》，261～262页，北京，北京大学出版社，1989。

[26] 艾布拉姆斯：《镜与灯》，160页。

[27] 《十九世纪英国诗人论诗》，22页。

[28] 同上书，28页。

[29] 同上书，5页。

[30] 《十九世纪英国诗人论诗》，16页。

[31] 华兹华斯：《中年书信集》，第1卷，170页，英文版。

[32] 《十九世纪英国诗人论诗》，22页。

[33] 亚里士多德：《诗学》，29页。

[34] 《十九世纪英国诗人论诗》，15页。

[35] 《十九世纪英国诗人论诗》，6页。

[36] 《十九世纪英国诗人论诗》，13～14页。

[37] 《十九世纪英国诗人论诗》，44～45页。

[38] 《十九世纪英国诗人论诗》，14页。

[39] 转引自《十九世纪英国诗人论诗》，11页注。