柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge，1772-1834年）是英国19世纪"湖畔派"诗人、文学批评家。他出身于牧师家庭，青年时代曾幻想去美洲原始森林建立"平等社会"，对法国大革命开始时持欢迎态度，曾写过《巴士底的陷落》来热情讴歌，随着雅各宾派专政，转而对革命采取敌视的态度。曾赴德国学习康德哲学和谢林哲学，并深受施莱格尔兄弟的影响，思想日趋保守和神秘。主要理论著作有：《文学传记》（又译《文学生涯》）、《莎士比亚评论集》、《批评杂文集》等。
一 关于想象的理论
在英国浪漫主义美学中，柯勒律治的美学理论极为引人注目。他的美学理论旗帜鲜明地反对古典主义美学，对浪漫主义美学的许多重要理论观点都展开了深入的讨论，比如对想象问题、天才问题、情感问题等，提出了不少独到的见解。此外，对美的本质、艺术的本质、美感等美学中的基本问题，柯勒律治也都从自己的立场加以审视，提出了自己的看法。
长期以来，柯勒律治的想象理论一直备受重视，这显然与他对想象进行的深入研究是分不开的。他的想象理论深入细致地探讨了想象的性质、类型、特点，把想象与幻想作了严格的区别，并把想象理论运用于对于莎士比亚的评论，从而把对于想象问题的研究推进了一大步。
在谈到想象的性质的时候，柯勒律治曾经说过这样一段话："诗人（用理想的完美来描写时）将人的全部灵魂带动起来，使它的各种能力按照相对的价值和地位彼此从属。他散发一种一致的情调与精神，藉赖那种善于综合的神奇的力量，使它们彼此混合或（仿佛是）融化为一体，这种力量我专门用了'想象'这个名称。"[1]在这段话中，柯勒律治明确地把想象看成是人类心灵的一种综合力量，这种综合力量能够使人类的各种精神能力协调一致，融为一体。想象作为人类的一种重要的心理能力很早就已引起了理论家们的关注。古希腊的阿波罗尼阿斯（Apollonius，公元1世纪中期）把想象与造型艺术相联系，赋予想象以很高的地位。他说，想象"造作了那些艺术品，它的巧妙和智慧远远超过模拟。模仿只会仿制它所见到的事物，而想象连它所没有见过的事物也能创造，因为它能从现实里推演出理想"[2]。不过古希腊的美学家们一般都没有重视想象这一概念。在中世纪和文艺复兴时期都陆续有人研究想象问题。古典主义理论家尽管看到艺术创作离不开想象，但他们却把想象与理智对立起来，视之为认识的障碍，列入错觉、疯狂一类的事物之中。18世纪历史学派的代表人物维柯对想象进行了卓有成效的研究。到了浪漫主义美学那里，想象获得了崇高的地位。柯勒律治对想象的认识正充分地代表了浪漫主义美学的基本看法。他把想象看成是艺术创作不可或缺的神奇力量，是艺术创作的灵魂。他认为天才的艺术家必定以"想象为灵魂，这灵魂无所不在，它存在于万物之中，把一切形成一个优美而智慧的整体"[3]
为了更进一步揭示想象的性质，柯勒律治把想象与幻想作了严格的区分。他指出，幻想是一种低级的心理能力，只涉及固定的和有限的事物，实际上只是一种摆脱了时间和空间秩序的回忆，它与普通的回忆一样，必须从现成的材料中获取素材，而这些现成材料又是由联想规律产生的。想象则是人类的高级心理能力。想象是人类知觉的活力和原动力，充满着创造的活力，能使固定的、没有生命的事物充满勃勃生机。想象可以在意志和理解力的推动下，通过综合创造别有意味的整体。
柯勒律治还把想象区分为两类：第一位的想象和第二位的想象。第一位的想象是最基本的，因为它是一切人类知觉活动的原动力，是一种具有无限创造力的心灵活动。第二位的想象则是第一位的想象的回声，并与自觉的意志并存。总的来说，这两类想象的性质应是相同的，区别只在于程度和发挥作用的方式上。
想象有些什么特点呢？柯勒律治认为，首先，想象与意志和理解力密切联系在一起。想象并不是任意的、毫无约束的，而是受到了意志和理解力的控制，尽管这种控制似乎难以察觉。其次，想象具有使对立面相调和、相统一的能力：它能使同一的与殊异的、一般的与具体的、概念与形象、个别的与有代表性的、新奇的与陈旧的、天然的与人工的……调和在一起，使这一系列对立面相混合并使之和谐，在艺术中结合成一个优美的整体。再次，想象能使艺术家把自己的生命和**赋予客体，并与客体融为一体，这样，自然事物也就有了人性和生命。想象就这样在无生命的事物上打下了人性和人类情感的印记。在柯勒律治看来，莎士比亚之所以伟大，其中一个很重要的原因就是他具有卓越的想象力，他赋予了他所表现的对象以尊严、热情和生命，尤其是在《李尔王》这部悲剧中，想象的这一特性被莎士比亚发挥得淋漓尽致。
无疑，柯勒律治的想象理论最大的贡献是高度突出了想象在美学、艺术理论中的地位，他对想象进行的研究包含了许多具有启发性的思想，比如，他把想象与幻想明确地区分开来，突出了想象的独特性质及其在艺术创作中的巨大作用。他清醒地认识到想象与意志、理解力之间的内在联系，他从对立面的统一中理解想象的作用，用辩证法中最重要的原则来指导对于想象问题的研究，这使得他的想象理论充满了生气。此外，他把想象理论具体运用于文学批评实践，特别是对于莎士比亚文学创作的批评实践，这种理论与实践相结合的治学态度也是值得称道的。当然，柯勒律治的想象理论也有明显的毛病。首先，对于两类不同的想象的区分显得有些勉强。既然两者在性质上是相同的，那么这种区分本身就缺乏有力的依据，何况他认为两者只是在程度上和作用方式上有区别，对此也没有充分展开。其次，虽然他注意到想象活动中存在的对立面，但如何统一这种对立面，他往往采用调和的方法，这就使他的辩证法观点具有不彻底性。
二 艺术论
艺术与现实的关系问题是任何美学家都必须回答的基本美学问题，柯勒律治也不能例外。在柯勒律治看来，"作为音乐、绘画、雕刻和建筑的总称的艺术，是人与自然之间的媒介物和协调者。因此，这是一种使自然具有人的属性的力量，是把人的思想情感注入一切事物（即他所注意的对象）的力量；颜色、形状、动作、声音是它所结合的成分，它在一个道德观念的模子里把它们压印成统一体"[4]。他的这一基本看法包含了他试图融合表现说和模仿说的思路。众所周知，在西方美学史上，对于艺术与现实的关系问题历来存在着两种基本的看法，一种看法认为艺术是人的思想情感的表现，另一种看法则主张艺术是对于现实的模仿。柯勒律治既不同意表现说，也不赞成模仿说，但他又清醒地看到这两种观点中包含了各自的合理内涵，因此他把这两种观点结合起来，在此基础上提出自己的艺术本质论。
柯勒律治认为，艺术离不开人的心灵。艺术是人类独有的，因为艺术的全部素材来自心灵，艺术作品是为了心灵而产生的。艺术起源在主体方面的原因就是人的心灵能够不凭借清晰的语言也能理解任何外界形象的感染力。人类的情感和思想能够借助艺术得以表现，并给心灵带来愉快。另一方面，柯勒律治又认为，艺术又需要模仿自然。艺术是自然的模仿者。艺术是如何模仿自然的呢？柯勒律治断然反对机械的模仿说，提出了一种积极的模仿说。首先，他认为艺术应当模仿自然事物的内在的东西，而不是刻意追求与所模仿的事物在外表上的相似。他指出，自然事物的内在的东西是通过形式和形象发挥作用的，同时也凭着象征自然的精神（natur-geist）而与人们沟通。只有这样的模仿所创造的艺术作品才能具有两个基本特征，一方面它从事物方面看，是真正自然的，但另一方面就其效果而言，它又是真正有人情的。其次，为了模仿自然，艺术家首先应当使自己离开自然，而离开的目的并不是抛弃，恰恰相反，为的是以充分的力量返回自然。艺术家之所以要这样做，原因很简单：如果他一开始就跳不出自然，只是纯粹的苦心临摹，那么他只会做出仅仅与自然形似而毫无生气可言的自然的假面具。相反，他跳出自然，从一种更高的角度审视自然，看到自己与自然有着共同基础的精神，再来模仿自然的话，他必定能够模仿自然的内在的东西并使之与自己的精神相契合。最后，真正的模仿在于似与不似之间。柯勒律治说："艺术家可以随意选择他的立足点，只要是能产生预期的效果：异中有同，同中有异，求得二者在一件艺术品中的融合。如果与自然的相像竟没有分毫的差异，其结果是令人生厌的，欺骗作得越完善，效果就越可憎。"[5]辩证地看待艺术模仿自然过程中的异与同之间的关系，正是柯勒律治理论的一个鲜明的特点。
艺术把人与自然加以协调，既表现人的心灵，又模仿自然，使人的心灵与自然协调一致，当艺术这样做的时候，还需要物质媒介的帮助来达到人与自然的统一。当然对于不同类型的艺术来说，需要的物质媒介是不同的：有的需要颜色、形状，有的则需要声音等。总之，艺术依赖各种物质媒介把属于自然的东西与完全属于人的东西结合起来。在这两者的结合中，柯勒律治更侧重的是后者。
艺术是人类的创造物，这样艺术家的重要性是任何美学家所不能忽视的了。柯勒律治同样对艺术家倾注了极大的关注。在谈到艺术家时，他十分重视对于艺术天才的探讨，他认为艺术天才应当以良知为躯体，以幻想为服饰，以行动为生命，以想象为灵魂，善于巧妙地把自己心中的形象、思想和感情表现出来，创造一个优美的整体。他具体分析了天才应当具备的一些特性。第一，天才应当具有独到的见解，并具有化众多为效果上的一致性，以及能用某一主导的思想或情感去润色一系列思想的能力。在他看来，在艺术中，有些东西可以通过学习而获得，如意象、恰当的思想、动人的故事等，但有的东西可以培养和改进，却绝对不是学习得来的，如上述两种能力就是如此。应该说，艺术天才的确有天赋和后天的学习两方面的组成因素，从这个意义上说，柯勒律治已经接近了这种认识。然而，当他把化众多为效果上的一致性的能力和用某一主导的思想或情感去润色一系列其他思想的能力也看成不能由后天学习所获得时，就不免陷入了神秘主义的误区。因为上述两种能力在艺术实践中是完全可以通过不断学习而得到提高的。
第二，他认为艺术天才对于主题的选择与其本人的兴趣和环境应当有较大的距离。这样做有两方面的好处，一是，避免真正的艺术才能不能明确地发挥。因为在柯勒律治看来，当艺术家选择的主题直接取材于作者个人的感觉和经验时，会模糊了艺术品的特点，甚至使所创造的艺术品的特点只是艺术家才能的虚伪的保证。二是，可以使诗人自己的感情完全超脱那些他所描绘的感情，从而有助于主题的表现。
第三，善于把自己精神中有人性、有智慧的生命力转移到作品中去，使他所描写的事物具有**和尊严。柯勒律治认为莎士比亚正是如此，他描写的事物充满了生命和力量。艺术天才在处理意象时总是使之受到一种主导的**的制约，或者使之受到由这种**所引发的联想的制约，艺术天才能使意象发挥作用从而使要处理的众多事物和谐统一。
第四，柯勒律治指出，艺术天才还应当具有思想的深度和活力。他认为："从来没有过一个伟大的诗人，而不是同时也是一个渊深的哲学家。因为诗就是人的全部思想、热情、情绪、语言的花朵和芳香。"[6]没有思想的深度和活力，上述的艺术天才的三个特点也就很难存在。
第五，天才具有灵感，天才的获得需要通过学习。柯勒律治以莎士比亚为例加以说明：莎士比亚作为一个艺术天才具有惊人的艺术才华，他的惊人才华并不是完全天生的，因为他并不只是"自然之子"，也不是灵感的被动的表达工具，莎士比亚的惊人的艺术才华首先来自艰苦的学习研究，渊博的知识逐渐变成习惯的和自觉的，并与自身的真情实感相结合，最终使他成为独步文坛的伟大的艺术天才。
第六，艺术天才的另一个鲜明特点是能使有意识的东西与无意识的东西、外部的东西与内部的东西在所创造的艺术品中充分协调。柯勒律治一方面看到了天才需要清醒的理性的指导，所以一再强调艺术天才应当具有深刻的思想，但与此同时，他也看到在艺术创作中的确有某种无意识的东西在起作用。作为一个有成就的诗人，在创作实践中必定会对此有所体会。因此，在理论上他明确地主张把两者结合起来，以此说明艺术天才的特点。应该说，这种看法是非常深刻的，尤其是在19世纪初期更为难能可贵。此外，他还主张天才与法则的统一，看到了两者之间的辩证联系。
柯勒律治的美学理论对于情感问题也给予了极大的关注，他充分肯定了艺术与情感的内在联系，与对于想象、天才、灵感等问题的高度重视一起，构成了他的浪漫主义美学理论的鲜明特征。他曾明确地指出："同样无疑，如果谁不是首先为一种强大的内在力量——感情（我虽在感受它，但不能说明它）所驱使，那么，他必定永远是艺术大地上的一位贫穷的、不成功的耕作者；如果在他前进的过程中，那种朦胧的、模糊不清的冲动不能逐步地变成一种明确的、清晰的和富有生气的'理念'，那么他的艺术就不会取得巨大的进步。"[7]从这段话中可以看到柯勒律治对于情感的高度重视，他把情感看成是艺术创作的推进器，没有情感的艺术是难以想象的。艺术需要**滋润，正如植物需要雨露滋润一样。柯勒律治认为艺术家往往是借助一种模糊的心理本能开始艺术创作的，这种心理本能就是情感冲动。因此，在艺术中，感情是第二位的。感情能使艺术作品的整体具有统一性，使各个部分变得有意义。艺术是人类心灵的产物，是人类心灵的不断提高。艺术之所以能提高人的心灵，其中最重要的原因是艺术具有**。"……**本身被联想力所激发而模仿着和谐，这样达到的和谐又产生一种令人愉快的**，就这样把它的情感变成为它回忆的对象，因而提高了心灵。"[8]
另一方面，柯勒律治也看到了理智在艺术中的重要作用。他用自己的方式处理艺术中情感与理智的关系。俄国19世纪的大文豪托尔斯泰曾写过《艺术论》一书，在该书中，托尔斯泰高度强调艺术与情感的不可分割的联系，提出一种"表现"说理论，主张艺术的本质就在于情感表现。他的这一观点后来理所当然地受到了别林斯基等人的批评。别林斯基认为艺术固然表现情感，然而这还不全面，艺术也表现思想。他指出托尔斯泰的理论正是由于忽视了这一点而陷入片面。柯勒律治与托尔斯泰不同，明确地提出艺术也离不开理智。不过他认为与情感相比，艺术中理智的作用只是第二位的。
总的来说，柯勒律治的艺术理论正确处理了艺术中的模仿自然与表现人的心灵之间的关系，较为深刻地理解了艺术的本质问题，对于艺术天才的基本特征进行了细致的探讨，触及了艺术天才得以成功的主观和客观方面的各种条件，并高度强调了艺术与情感之间的内在联系，同时也不忽视理智的作用，这一系列的论述使得他的艺术理论持论较为公允，较为全面，既突出了浪漫主义美学的一些基本理论观点，又注意避免走向极端，这大概就是柯勒律治的艺术理论之所以备受人们关注的主要原因。
三 诗歌理论
按理说，诗歌应当包含在文学之中，它是文学中的一种体裁，而文学又是艺术的一个类型，这样，诗歌理论也应当包含在艺术理论之中。然而应当看到，由于柯勒律治是一位诗人，他对于诗歌理论给予了极大的关注，并从美学的高度探讨诗歌艺术，因此在这里有必要专门讨论一下他的诗歌理论。
首先，来看看他对于诗歌性质的理解。柯勒律治曾说过两段话，从中可以看到他对诗歌性质的基本看法：
一首诗是那样一种作品，由于它为本身所提出的直接目的是乐趣而不是真理，因而它与科学相反，又由于它为本身所提出的这种乐趣是从全体得来的，而且与每个组成部分所获得的特殊的乐趣并不矛盾，这样，它又与所有（与它共同具有这个目的的）其他作品有所不同。
如果是给一首符合诗的标准的诗下定义，我的答复是：它必须是一个整体，它的各部分相互支持、彼此说明；所有这些部分都按其应有的比例与格律的安排所要达到的目的和它那众所周知影响相谐和，并且支持它们。[9]
在这两段话中，柯勒律治首先通过把诗歌与科学加以对比，确定诗歌的性质在于乐趣而不是真理。其实这既是他对于诗歌性质的认识，也是对于一般艺术性质的认识。这表明他对于诗歌性质的看法深受古罗马文艺理论家贺拉斯的影响。贺拉斯曾在其《诗艺》一书中提出著名的"寓教于乐"说，认为"诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助"[10]。柯勒律治也和贺拉斯一样，高度强调艺术应当给人以乐趣，这种观点虽然说不上新鲜，然而却是一个符合常理的观点，道出了包括诗歌在内的一切艺术的一种基本目的。其次，柯勒律治十分重视艺术作品的有机整体性，并把这一特性融入他对于诗所下的定义之中。他把诗从整体获得的乐趣与从各个组成部分获得的乐趣区分开来，并强调诗应当是一个整体。在他看来，任何真正伟大的东西、任何真正有机生命体都是整体先于部分的。因此，整体就是一切。他常常用具有有机生命的植物来比喻艺术作品也就是出于这样一种基本立场。柯勒律治的这种观点是对亚里士多德以来的西方美学的有机整体理论的进一步发挥。如果说在亚里士多德那里，有机整体理论主要还侧重于艺术作品的结构的话，那么对于柯勒律治来说，这一理论则渗入艺术作品的各个层面之中：艺术作品的目的、性质、结构等等。无疑，柯勒律治的发挥是很有价值的，是对于有机整体理论的重要发展。在具体的艺术评论中，他则自觉地用这种有机整体理论评论作品，强调寓杂多于统一，并因此高度赞赏莎士比亚和弥尔顿，甚至崇拜到五体投地的地步。在《文学生涯》一书中他甚至说他们的作品一字也改不得，否则就会面目全非。这不免太夸张了。
在谈到诗歌的特点时，柯勒律治首先对格律作了充分的论述。他指出，诗与散文不同，诗需要格律。格律来源于一种加强了的兴奋状态，并由兴奋时的自然语言伴随着。格律总是受到意志的制约，是一种自主的行动，其目的是为了达到娱乐与感情的混合。柯勒律治在谈到诗的本质时，强调诗为了提供乐趣而不是提供真理，他论及诗的格律时以此为立足点则是再自然不过的了。这样，他就提出在格律中包含了热情与意志、自发的冲动与自主的意图之间的相互渗透和相互统一，这种相互渗透和相互统一必定会在形式和辞藻的一种重复中显示出来。那么格律的具体作用是什么呢？柯勒律治认为，这就是增强一般感觉和注意力的活泼性和易感性。而格律之所以能产生这种作用的依据则在于格律会使读者产生惊异，从而引起兴奋，同时在这过程中，读者的好奇心在被满足的同时又被不断地激起。柯勒律治强调指出，格律之所以能够以这种方式刺激注意力，又因为它是以所加的格律形式与所要表达的思想和词句相适合为前提条件，诗只能使用一种与散文不同的语言，在此基础上，柯勒律治得出结论："格律是诗的正当形式，诗如果不具格律，就是不完全的、有缺欠的。"[11]并认为，根据所有国家、所有时代最优秀的诗人的实践，也可以得出这样的结论："在散文的语言与具有格律的作品的语言之间可能存在着、确是存在着、也应该存在着一种本质的区别。"[12]韦勒克说："柯勒律治试图划一条诗与韵文的界线。他不承认韵律（即"格律"的另译——引者）本身是特有的诗歌特征。"[13]韦勒克的这一看法显然并不能准确把握柯勒律治的实际看法，尽管他也承认柯勒律治对格律所作的辩护是"出色的"。其实，柯勒律治对于格律的论述一方面的确很独到，揭示了格律中的对立因素的统一和渗透，从心理学的角度分析格律对于读者注意力的积极影响，并指出了格律的形式应当适合所要表达的思想和词句，这些对于格律问题的研究具有重要的启发作用；但另一方面，他的看法明显存在过于绝对化的毛病，因为并不是所有的诗都具有格律形式的。比如在现代诗歌中，作为古典诗歌形式基本组成部分的格律已不复存在，然而我们并不能因此认为现代诗歌都是"不完全的、有缺欠的"。当然柯勒律治生活在18世纪末、19世纪初叶，不可能看到诗歌形式后来的发展，所以他有这样的看法也是情有可原的。
其次，关于诗的语汇，柯勒律治认为应当能充分表达思想感情，有效描绘意象和事件，因而要经过学习才能掌握。那些具有高度艺术修养，娴熟掌握诗的语汇的诗人，他们的诗句可以具有最高度的美。在诗的语汇问题上，柯勒律治曾同他的朋友华兹华斯展开过一场争论。华兹华斯认为，诗应当选择人们日常使用的质朴、浅近的语汇，尤其是生活在乡村中的人们的语汇，因为在这种状态下的人的思想感情十分单纯，他们的语汇因而就纯朴有力。对此柯勒律治断然予以反驳。他认为，华兹华斯所说的原则其实并不适用于任何诗，因而是一条无用的原则。因为生活在乡村中的人们由于没有受到过良好的教育，他们的语汇就不免低微和粗俗，从而并不适合作为诗的语汇。即使就华兹华斯本人而言，他的《兄弟们》、《迈克尔》、《一个发狂的母亲》等诗作中的语言即使是出自生活在乡村中的人们之口，也与他们的职业和住所没有必然的联系，华兹华斯之所以能在诗作中引用他们的语言，是因为他们受到了"踏实的宗教教育"，具有超脱奴役的独立性。在柯勒律治看来，不是每个人通过农村生活或农村劳动都可以改进自己的灵魂的，如果没有接受教育或缺少天生的敏感，那么生活在农村的人们的心灵就会因为缺少刺激而僵化、萎缩，人就会变得自私、粗俗，追求肉欲。这样的人的语汇是不能成为诗的语汇的，因为这样的语汇充满了土腔和粗话，同时又十分贫乏。显然，柯勒律治与华兹华斯争论的美学意义就在于对于诗的语汇所具有的审美价值的认识上。对于诗的语汇所具有的审美价值来说，两个人其实都强调了不同的侧面：华兹华斯强调的是来自乡村的语汇的单纯和质朴，柯勒律治强调的则是诗的语汇需要提炼。就此而言，两人的看法都有其合理的一面。这样，尽管最后这场争论并没有谁胜谁负的定论，但在英国诗歌史上则成了一桩重要事件而载入史册。
再次，诗的另一个重要特点是其理想性。柯勒律治指出：诗"……本质上是理想的，它避免并摒除一切偶然事件；诗中那种具有等级、性格或职业的表面上的个人必须代表一个阶级；诗中人物必须披戴着类的属性和那个阶级的共有的属性，而不是一个有天才的个人可能具有的特点，而是由于他的具体处境他必然先具备的特点"[14]。他举例说，在华兹华斯的诗歌《兄弟们》中牧师和水手长的性格、《迈克尔》一诗中缘顶山谷的牧童的性格都具有代表性，是人们熟知的阶级的人物，他们的情感和行为乃是这一阶级共有环境的自然产物。柯勒律治的这种观点深受亚里士多德的影响。亚里士多德要求人物的个性应当包含普遍性，柯勒律治同样要求诗歌中的人物应有代表性，不仅如此，他还进一步发挥了亚里士多德的观点，要求把人物的性格特征与其所处的环境联系起来，看成是环境的自然产物。这种观点与马克思、恩格斯关于典型人物的典型性格的理论相当接近，值得我们重视。
此外，柯勒律治还对诗人应具备的主体条件作出了细致分析，不过由于这方面的论述与前面关于艺术天才的讨论相同之处甚多，这里就不再展开探讨。
四 柯勒律治论美和美感
柯勒律治对美和美感问题的讨论深受谢林、康德、席勒等德国古典美学的代表人物的影响。他主要对美的本质和美感问题给予了较多的关注。对美的本质问题，他明确地指出："这种众多中的统一就是美的本质。"[15]他解释说："抽象地说，是许多种事物的统一，是许多事物的结合；具体地说，是样子美好的东西与有生命的东西的统一。"[16]这种观点直接继承了古希腊毕达哥拉斯学派的"美在和谐"说。在解释多样性的统一为什么会是美的时，柯勒律治的主要理由也与该派的观点相近。该派的哲学家尼柯玛赫指出："一般地说，和谐起于差异的对立，……毕达哥拉斯派（柏拉图往往沿用他们的学说）也说：音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。"[17]柯勒律治也从对立面的统一中认识美，强调美需要不同因素的对比："对于生命的观念而言，胜利或是奋斗是必要的；因为美德不仅在于没有罪恶，也在于克服罪恶。美也是一样，看到被隶属、被征服的东西，就令人加强力量和感到愉快；艺术家或是在他的形象内部表现出来这一点，或是在外部和旁边表现出来这一点，为了起补充和对衬作用。"[18]从对立面的统一中认识美的本质，包含着朴素的辩证法因素，毕达哥拉斯学派和柯勒律治从这样一个角度认识美，无疑是十分积极的。首先有利于扩大人类的审美视野。既然美的事物并不是单纯的，而是由对立因素的和谐统一而成的，那么，"被隶属、被征服的东西"同样也可以进入审美视野，甚至成为一种审美对象。雨果的《〈克伦威尔〉序言》被称为法国浪漫主义戏剧运动的宣言，在该文中，雨果鲜明地提出戏剧艺术也应当表现丑，人可以创造性地把握丑与美相结合的美学主张。雨果的观点正是柯勒律治看法的必然发展。其次，从对立面的统一中认识美的本质的观点极其深刻地揭示了美的事物所具有的复杂性和矛盾性，这对于克服在美的本质问题上的简单化、形而上学的观点大有裨益。
在讨论美的本质问题时，有时柯勒律治从理性与感性、情感与理智、人与自然相统一的角度加以探讨，认为美是"真理的速记或象形符号——真理与感受、理智与感情之间的中介者，人的精神与自然界精神的契合一致"[19]。这种看法深受德国古典美学的影响。在谢林、黑格尔等人的美学理论中，从感性与理性、情感与理智的统一中研究美的本质构成了一个鲜明的理论特点。柯勒律治继承这一思路，对于认识美的本质注重从辩证法的角度加以审视，从而较为深刻地认识美的本质问题。有时他也用席勒的观点谈美的本质，认为神形的结合乃是美的本质。[20]席勒认为人有两种自然要求或者冲动，其一是"感性冲动"，其二是"形式冲动"（也叫"理性冲动"）。分别追求理性和感性的这两种不同的冲动只有结合起来，形成一种"游戏冲动"，人才成为真正意义上的完善的人。而游戏冲动的对象则是"活的形象"，在"活的形象"中，形与神获得了统一。在席勒看来，这就是最广义的美。其实，柯勒律治采用席勒的观点说明美的本质，其出发点也就是感性与理性、物质与精神、生活与形象的内在统一。
鉴于美是多样性的统一，因此，美也就有了程度上的差别。柯勒律治认为美的程度依赖于统一性的程度，即与使各组成部分成为整体的程度的变化相一致，同时也与用以结合成整体的那些部分的数目和互相依赖相一致。从这样的观点出发，他认为有生命的事物之美在程度上高于无生命的事物的美："在无生命的结构中，美在于形状的整齐，其中最早而最低级的是三角形及其种种变形，如在结晶体中、在建筑中等；在有生命的结构中，美就不仅仅是那种可以产生形式感的形状的整齐；它不为自己的身外之物服务。在相称的各部分所组成的引起不快之感的整体中也会有美；这种美不像引起愉快的事物那样是由联想引起的，而是有时候正由于与联想的断绝；如上所述，美并不随着不同的个人和民族而不同；它也不与善或合适或有用这些观念有联系。……美本身是一切激发愉快而不管利益、避开利益、甚至违反利益的事物。"[21]在这段话中，柯勒律治一方面阐述了他所主张的美有程度高低之别，并明确提出有生命的事物之美高于无生命的事物之美的观点，这同黑格尔在《美学讲演录》中论述的观点如出一辙，体现了柯勒律治美学理论中的人本主义思想。在这方面他的观点与谢林美学中片面抬高自然美的观点有着很大的不同。在谢林看来，自然不仅是客观物质性的自然界，而且也渗透着"智性的物质"，他赋予自然以生命、意识和理智，因此必然抬高自然美。柯勒律治则与黑格尔一样，把自然美看成是低级的美，因为它们只具有形式美——"形状的整齐"。其次，柯勒律治否定了美是由联想引起的，这是对于美学中某些心理学美学观点的批判。例如英国经验派美学家休谟的"同情"说即强调美与联想的联系。休谟举例说，一座栽满葡萄或橄榄的山冈之所以美，就是由于欣赏者的联想作用，在想象中，欣赏者仿佛分享着财富、欢乐和富裕。柯勒律治对此予以明确的否定。再次，柯勒律治提出了美的无利害感的特性，他反对把美与善、有用相联系。这种观点显然打上了康德美学的深刻烙印。第四，他还强调了美的统一性，认为美并不随着个人、民族的不同而不同。对此，他没有展开讨论。其实，如果从美的定义的角度看问题，那么坚持美的统一性无疑有助于避免混乱。然而如果从美的特性方面看问题，那么看不到美的事物所具有的民族性、历史性等特征则是片面的。最后，柯勒律治强调美是激发愉快的事物。这种观点开了此后"快乐"说美学的先河，就其实质而言，完全是从心理学的立场上探讨美的本质问题的，注重主体与客体的联系是其优点，而主观随意性则构成了这种观点的必然的缺陷。
在美感问题上，柯勒律治首先强调无利害感。他深受康德美学的影响，认为美感应当不涉及利害关系，避开利害关系，在对于美的事物的欣赏过程中，欣赏者所获得的只是一种与利害关系没有任何牵涉的愉快。他用这种观点分析诗歌中韵律的审美意义，指出，韵律并非出自**，而是为了使欣赏者能够摆脱日常情感，从而产生一种审美距离，从而增强诗歌的审美效果。显而易见，摆脱牵涉日常利害关系的日常情感，这正是韵律的审美作用所在，并对于诗歌的审美快感产生影响。因此在他看来韵律会对读者的注意力产生一种刺激，唤起一种持续不断的惊异感的兴奋，从而增强了审美效果。
柯勒律治还把美感看成是一种"姑信为真感"，这当然侧重谈的是艺术作品所产生的美感。在艺术中存在着一个与现实世界有别的虚构的世界，柯勒律治认为，这既不是一种欺人的幻景，也不是真正的现实世界，然而艺术的欣赏者却对这一虚构的世界持一种心甘情愿的认可态度。就诗歌而言，诗人"诱使我们沉湎于梦境；而我们对此则睁眼看着；只是在这当儿，切勿不信"[22]，因为"构成诗的信仰的那个瞬间的'姑信为真感'正是诗歌产生美感的基本前提"[23]。在观看戏剧时也是如此，当观众被深深打动时，对于虚构的情景、故事却信以为真，往往会感到那就是现实。柯勒律治解释说，人们欣赏艺术之所以会产生美感，就是由于"姑信为真感"在起作用，而这种"姑信为真感"又建立在艺术虚构的合情合理或近乎情理之上。
就主体而言，美感的产生又是与审美鉴赏力联系在一起的。在这方面柯勒律治的观点十分接近康德《判断力批判》一书中的看法，也把审美鉴赏力看成是一种介于理智与感觉之间的能力，在谈到审美趣味的普遍性的原因时，他也与康德一样，用人们共同具有的"心意状态"加以说明："我们不由自主地要求所有他人的心灵都应抱有相同的思想感情。"[24]这种观点具有鲜明的普遍人性论色彩，其合理之处在于肯定了审美判断的确有普遍性的一面，例如在人类的审美实践中，对于名山大川等美丽的自然风光或者美妙动人的轻音乐等艺术作品，的确存在着普遍一致的审美判断。然而问题则在于由于社会历史条件的不同、社会地位的不同以及其他各种主客观条件的差别，人们的审美判断往往会有很大的不同，对于同一审美对象，不同的欣赏者很难抱有相同的思想感情。柯勒律治显然没有认识到这一点。
此外，柯勒律治提出，审美鉴赏力可通过后天学习加以培养。他认为欣赏者要把对于文法、逻辑和心理学原则的熟悉作为基础，通过认真研究最优秀的艺术作品，使自己获得审美鉴赏力，并逐渐把审美鉴赏由习惯变成本能性的。这种看法有助于破除在审美欣赏问题上的贵族化倾向。
总之，在美感问题上柯勒律治的观点具有康德美学的深刻烙印。当然他也有自己的一些独特的看法，比如强调审美鉴赏力的后天习得性，把美感看成是一种"姑信为真感"等，尤其是"姑信为真感"揭示了艺术虚构之所以打动人的内在必然性，反映了柯勒律治对于艺术虚构与生活真实之间内在联系的审美效果的深入思考，尤其发人深省。
值得一提的是，有些人认为柯勒律治的学术态度不够诚实，因为他的美学和批评理论中有许多内容是抄袭德国理论家的。例如，雷纳·韦勒克就有这种看法。应该说这种指责并不十分公正，因为柯勒律治尽管深受康德、谢林、施莱格尔兄弟等德国理论家的影响，继承了他们的某些观点，然而他并不是毫无分析地照搬，而是在吸收他们的观点的同时作出自己的补充和发挥，提出了一些独特的看法。对此，美国当代文艺理论家M.H.艾布拉姆斯说过这样的话："有人以大量的理由，把柯勒律治称为断章取义的大师，并指责他具有从德国哲学家那里盗用文段的嗜好。但是在文学批评中，他把取自其他作者的东西都发展成了思索的利器，这种利器具有很强的洞察力，尤其能应用于文学作品的详尽分析中。这在德国有机主义理论家当中无人可与之匹敌。"[25]我们要加以补充的是，艾布拉姆斯所说的话同样也适用于柯勒律治的美学理论。