维克多·库申（Victor Cousin，1792-1867年）是19世纪法国最著名的哲学家之一，但毫无疑问是对美学兴趣最为浓厚的哲学家；他早年倾心于英国洛克和下衍本国孔狄亚克的经验主义传统，不久又受到苏格兰常识学派的影响。从1817年开始，他数度前往德国，被认为结果是将德国哲学的形而上传统引入了法国。19世纪20年代初，他写了《哲学札记》，完成了希腊新柏拉图主义哲学家普罗克洛斯和笛卡儿著作的编订工作，并且开始翻译柏拉图。此后的二十年间，他是法国哲学界最有名望的人物，1831年当选为法兰西学院院士，1832年受法国贵族称号，两年后担任师范学院院长，并在1840年基佐任首相时，担任公共教育部长。

库申的哲学体系以综合他人的理论而得折中主义之名。但是这个体系仍然有它自己的特点，如设法使法国哲学的重点从唯物主义向唯心主义转移，视上帝为世界的最后动因和统一因，并将哲学分为感觉论、唯心论、怀疑论和神秘主义数种等。主要作品除了《哲学札记》，还有《论亚里士多德的形而上学》（1835年）、《论真美善》（1836年）、《现代哲学史教程》（1841-1846年）等。

库申的《论真美善》是一部对19世纪法国美学发生过相当影响的著作，它是对德国古典美学的形而上传统的一个似乎是姗姗来迟的回声，虽然其中的观点大部分可以在德国古典美学中寻到根源，它所致力于复兴的，说到底还是柏拉图主义和理性主义的美学传统。由于法国社会生活中普遍流行的一些审美观念相继被纳入这个体系，所以像库申标榜他的哲学一样，称他的美学带有折中主义的特点，也还是适宜的。

《论真美善》第二篇的第六章《在人思想中的美》和第七章《论事物中的美》，分别就美给予审美主体的感受和美的存在形态作了探讨，是库申美学思想最有代表性的部分。就"在人思想中的美"而言，库申重点谈的其实是快感。他对18世纪的哲学对峙作了回顾，指出不论是对于经验主义还是理性主义的批判，批判的人都是明确看到了双方的矛盾，如批判经验主义称单凭感觉远远不够，批判理性主义又称感觉是绝不可少。关于认识论的起源，他认为当代哲学家同样都受惠于两个传统，如从洛克和孔狄亚克承认有些特殊的概念是来自感觉和意识，又从苏格兰学派和康德承认有一种特别的机能不同于感觉和意识，然而随着后者的发展而发展，这就是理性。虽然库申断言理性启发的真理其永恒根源是在上帝，但是他本人哲学构架的折中主义特点，还是披露得相当明显。虽然，在感觉和理性之间，库申的立场并不折中，他毫不掩饰他对理性的格外宠爱，称它是普遍真理和必然真理的最卓越的渊源。紧接着对美感抒发的见解，库申也是顺着这一脉络相沿而下的。

库申注意到18世纪已经把对美和艺术的研究引入了哲学领域。他指出这与其说是引进，不如说是复兴。因为在哲学中为美学留出一席之地是柏拉图和亚里士多德的传统，它给经院哲学忽略了，以至于直到17世纪哲学，对美学研究还是相当陌生。库申这里指的似乎主要是法国的情况。他称复兴美学的责任不能由经验主义哲学来承担，因为洛克和孔狄亚克既没有留下一章甚至是一页关于美的论述，他们的继承者也以同样轻蔑的态度对待美学。这一明显不符事实的判断，很使人怀疑库申对经验主义偏见太深。他看到了狄德罗对美和艺术富有热情，但认为狄德罗缺少原则，光凭印象从事，是一个唯物主义者，虽然带一点诗意、敏感力和想象力。另一方面，以里德（T.Reid）等人为代表的苏格兰常识学派和康德是在他们的学说里给了美以一定地位，库申认为这是值得推重的，但即便康德，其通过人的心灵和自然界来观察美的方法，也还显得不足，因为它没有人的才能如何欣赏美这一美学中更难解说清楚的问题。

关于美学研究的方法，库申指出无非两种：其一是由物及人，第二是由人及物。他认为正确的方法应是后者，即从人出发然后到物，更具体说，还须以心理分析为美的研究的出发点。这毫无疑问是柏拉图高扬精神的唯心主义传统。正是基于这个传统，库申以感觉哲学即经验论作为他的理论对立面，逐一剖析了美何以不能单纯用感觉来加以说明。他首先就美的存在形态作了较以往美学史远要宽泛的界说：

虽然对于大多数人来说，经常激起他们作出美的判断的是可以感觉的事物，但这并不是说只有这些事物才能引起美的判断，因为美的范围以暴露在我们眼前的物质世界更为广阔；美的领域也就是整个自然界的、心灵的、人的才能所及的领域。目睹着英雄事迹，回忆起伟大的牺牲，甚至想到一个从简单而又丰富的体系里演绎出来的极其严密的抽象真理；或是在另一类的事物面前，在艺术作品面前，上述那种产生美的判断的现象就会在我们身上发生。这些事物尽管殊异，我们承认它们都具有一个共同的性质，作为我们判断的对象，而这一性质，我们便称之为美。[1]

美究竟是怎样一种性质，库申将在后一章中详加阐述。这里值得注意的是库申视野中的美的形态，不但把今天更受到重视的社会美也包括了进去，甚至还拉进了今天一般被排除出美学领域的抽象理论和科学中的喜悦之情，其理性主义的意味显得过于浓厚了一些。

库申反对把美释为快感。他指出，经验证明并非所有令人愉快的东西都是美的。而且最令人愉快的东西，并不就是最美的东西。这可见美和愉悦之间并不存在等号。像黑格尔一样，库申也特别强调只有视觉和听觉才是真正能够审美的感官。因此倘若美就是愉悦的话，理当有美的气味、美的口味。另一方面，嗅觉和味觉上的某些快感，其对感官的刺激程度，远超过自然界和艺术上最美的对象。然而人毕竟不以声色犬马为美。进而视之，感觉不单不能产生美的概念，有时候还窒息这个概念。如一些刻意猥亵的艺术作品，固然使人的感官得到愉快，却是搅乱和触犯了美的纯正概念。美与愉悦的这一区别，库申认为，其根本点也就是感性与理性的区别。他举例说，一个形象是高尚的、美的，这个日出或夕照是美的，忘我牺牲和忠诚服务是美的，如此等等，当人对此提出反对意见，你绝不可能再求诸感觉来作答辩，而必然求诸一种于你于他人是一视同仁的权利，这就是理性。只有理性能够驳斥谬误。反之感觉是随人的身体状态，随健康、疾病、气候等情况的变化而变化的，这绝不是美的状况。美与真一样，不属于任何个人，谁都没有权利去任意处置它。当人说这是真的、这是美的，人便不复是在表达自己的感觉印象，而是根据理性作出绝对判断了。

库申强调的理性主义审美原则，说到底是把柏拉图的先验理式作为审美法则。相对这种理式感觉自然是极不可靠的，如他举例所示：如若有人站在梵蒂冈著名雕塑阿波罗神像面前，说他并不感到愉悦，就像站在其他石像面前一样，他说他不喜欢这座神像，也感觉不到它的美，对于此人的印象，理性无话可说，因为他是在凭感觉说话，这是他个人的事情。但是，如果这人由此下结论，说阿波罗神像不美，理性就可以振振有词反驳他，指出是他错了，因为美的判断是一个绝对的判断，是与感觉完全不同的另一回事情。库申认为，当我们欣赏大自然呈现于美的生动美景时，我们同时可想到一个卓绝美的概念，这就是柏拉图所说的美的理念。正是根据这一美的理念，我们把事物的美分成等级，由此作为尺度来衡量个别的美。而这样一种至高无上的美的理想境界，是感觉永远无以企及的。

针对感觉论哲学对美的理解，库申对欲望所作的批判值得注意。他指出感觉论混淆情感和快感，其对于美的爱，不过是一种欲望而已。欲望作为心灵的一种活动，库申强调，不管是公开承认还是秘而不宣，其目的在于占有，审美在本性上是恭敬的，而欲望则无不企图亵渎它的对象。欲望是从需要中产生，是一种匮缺，而美的情感本身是一种满足；欲望是火热的、迫切的、痛苦的，而美的情感是使心灵得到温暖，而不使它投入狂欲的昏昧之中。艺术家看到美的地方，纵欲者只看到**和恐怖。关于美感和欲望如何甚至于相互排斥，库申举了一个他自称是极平凡的例子：在摆满美味佳肴的筵席面前，人的口腹之欲油然而生，但是美感不会发生。美的特点因此在于使欲望纯洁化和高尚化，而不是刺激欲望把它点燃起来。如拉斐尔笔下理想化的美女形象，愈是美丽，愈可将观者的肉欲调和到一种优美娴雅的情感之中，甚至替代以无私的崇拜。反之女神的形象若在观者身上勾起肉欲，这人就不配欣赏美。故真正的艺术家善于打动心弦，而不愿眩惑五官感觉。

以美感为这样一种纯粹的情感，库申也区分了优美和崇高引发的两种不同类型的快感形态，以先者为"温存恬适的愉快"，以后者为"严肃的快乐"。库申对优美的描述是，对象的形象十分确定，其整体容易被抓住，如一朵美丽的花，一座美丽的雕像，一座并不堂皇壮丽的古庙，我们的官能都被集中到这个对象上面，察觉到它的极细微之处，我们的理性抓住它各个部分令人满意的和谐，即便对象已经消逝，形象还清晰地写在我们脑中。这样得来的一种快感，无疑是宁静而且祥和的。

与此相反，库申指出一个崇高的对象不可能完全为我们所掌握，我们的理性可以想到它，我们的感官却不能完全占有它，故而想象力也不能很清楚地再现它的形象。对象的不确定性既超越了感官的能力，我们来自这个宏伟形象的快感当中，就夹杂了一些莫名的伤感。因为对象无边的巨大在升华我们心灵的同时，又使我们感觉到自己的渺小，一如繁星点点的夜空、浩瀚的大海，以及高峻的山岭给予我们的那种快感。

优美和崇高的美感特征，库申所举的许多例子中，有关自然美和艺术美这两种是人所熟悉的。如青青草地与高山大海的对比，和煦阳光与黑暗寂静的对比，贺拉斯书信体诗歌以及伏尔泰几句小诗与荷马《伊利亚特》的对比等等。但两种美感特征同样诠释了道德的美：先者为富人行善周济穷人，后者为义侠收容仇人，并且不惜生命危险来成全他。进而视之，很少被纳入美学研究对象的理论的美，也被库申照例两书：先者是一位作家写下的分析片断，读来有趣轻松，但是毫不深刻；后者是一位哲学家长期分析认识的机制之后，方才演绎出的一连串因果关系。库申称这里排开真理和谬误的问题不谈，其在美感上的差异，也是显而易见的。他把先者称为美的知觉，后者称为高妙的知觉。

库申是由美感的分析进而深入美的本质探讨的。事实上他把美感和美看作美本身的主客两个方面，称前者为"我们自己身上的美"，后者为"事物中的美"。论述美的本质，库申对时下流行的释美理论一一作了审辨，认为美在愉悦固不待言，前述之美感论述一章库申已经不厌其详作了反驳。与此相似，他认为美的原因同样不能归结为效用、合适甚至比例。

就效用而言，库申指出，有效用的东西并不总是美的，反之美的东西也未必总有效用。如杠杆、滑车，有效用而无美而言。相反精工雕琢的古瓶，人惊呼其美，根本就不去考虑它有什么用途。关于合适，库申就它与效用的区别作了分辨，指出它更多指事物内部的适当安排，而不一心想着它的实用价值。故此他认为合适已经接近美的概念，只是还没有把握它的本质。比如一只坐凳，它朴实无华，没有装饰，只要它每个部件都很坚固，坐来舒适，即为合适。但是同样，很少有人会称这张坐凳是美的。合适在于适合物体自身的目的，库申强调，一件东西成为美的未必要有效用，但一定要求合适，故合适是美的一个必要条件，虽然不是充分条件。同样是比例。库申承认比例也是美的一个条件，但仅仅是一个条件。他举例说，一棵大树、一场暴风雨、一个伟大的形象、一句孤独的诗，其美的形成都不缺乏规律和法则，然而它们的美却不是由规律和法则形成。反之首先引人注意的，恰恰每每是它们显而易见的不规则现象，可见将事物的美归结为各部分准确无误的匀称结构，是荒谬的。

库申对比例的理解可能失之于刻板，因为他紧接着表示赞许的统一和变化释美原则，也还是多多少少难脱同比例的联系。统一和变化原理不是库申本人的理论，像他前面再三强调的美感中的理性主义原则一样，都是在先已有充分发展的理论，库申对这些理论的进一步充实和综合，可以见出他折中主义美学的鲜明特征。他指出统一和变化对于美来说是个比较真实的理论，统一是理性，变化是个性，两者结合适用于各种的美，包括崇高。但假如说库申对美与崇高的区分只是重复了博克以来各派美学家的见解，他对于物质美、智性美、道德美三分，尤其是以道德美作为中心的思想，则明显带有他自己的特色，而且，同样是被苦心纳入了多样和统一的框架之中。

库申以物质美为感官可以接触到的美的事物，包括美的色彩、声音、形象和动作。由感官世界上推精神、真理和科学的世界，即有智性的美，它包括艺术家、诗人和哲学家的美的创造。最后高踞其上的，则是道德世界及其法则，所以有道德美，一如自由、美德、忠诚等概念。库申指出美的如此之分仅仅是着眼于美的变化一端，变化之中的统一又从何说起？他引普洛丁《论美》中美必须有一原始形式的理论，强调区别与综合并不矛盾，区别只不过是表面的区别，区别当中自有它们的和谐和内在的统一性。这个和谐和统一性，库申认为，就是道德的美。道德的美不但指确切道德意义上的美，还包括一切精神的美。

道德美作为美的多样化存在样态当中的统一核心，库申举了一些例子。他首先引温克尔曼《古代艺术史》中对梵蒂冈阿波罗神像的描述，特别突出温克尔曼在阿波罗青春躯体上看出的威严和神性，从而阿波罗神像给人留下一种充满道德的印象，温克尔曼的分析，因而也成为献给精神美的一曲颂歌。又苏格拉底的面容与希腊流行的美的范式恰恰相反，但是，库申说，当你看到苏格拉底临死前饮下毒酒，躺在**和弟子们谈论灵魂不死时的情形，他的脸就显出了崇高，苏格拉底恰恰也就在这一状态中，与世长辞。库申进而指出，死亡的表现或者是丑陋的，或者是崇高的。当物质分解，精神无以补救时，死亡是丑陋的；而当死亡在人身上唤醒那永生的概念时，它就是崇高的。

道德美是精神同样也是一种智性。库申提出人的脸较动物的脸为美，动物的脸又较非生物形象为美，这里面的原因，就在于人的脸在最高程度上表现出了生命和智性。当你站在阿尔卑斯的山顶，或在海洋面前，或是在日出或夕照的时候，这些庄严雄伟的场面就表现出了令人惊叹的威力、智性和理性。物质美因此就是心灵美的符号，心灵美即精神的美和道德的美，美的统一性，也正在这里。

库申以道德美来统一物质美和智性美，其理论来源同样是博采众说的结果。除了以善为最高理念的柏拉图主义，基督教的万物有灵论于此很显然也**进入了美的领地。库申本人对这两个传统的影响也有明确意识。讲到美的统一性在于道德美时，他指出这一原则苏格兰学派的里德已经作了慎重证实，而且里德的趣味论终而使人回忆起柏拉图的美学思想：感性美仅仅是道德美的外象。关于基督教的传统，则最终被库申用来作了美的终极说明：如果说人类的道德本性是美的，那么这本性的创造者又该是何等之美？所以归根结底，上帝是三个种类的美——物质美、智性美、道德美的根源。库申引柏拉图《会饮篇》中的大段文字，认为上帝的美才是柏拉图那种永恒的、无始无终、不生不灭、不增不减的美的最高境界。

《论真美善》是库申在索邦神学院讲稿的修订本。虽然，他明确提出过19世纪法国需要宗教至上的宗教、伦理至上的伦理，和艺术至上的艺术，但是，库申折中主义美学的实质，莫若说还是一种伦理至上的泛美学，它是库申情有所钟的柏拉图主义与18世纪法国道德主义哲学两相结合的直接产物。这个过于强调精神世界而反对感官愉悦的道德学派，固然是受了德国形而上风气的影响，在法国虽然倍遭波德莱尔等唯美主义者们的指责，却曾经同实证主义分庭抗礼，认真影响过19世纪法国美学的一代历史。甚至唯美主义的倡导人戈蒂埃，其对美和艺术发生的浓厚兴趣，以及对康德审美非功利无目的的命题的生发，在许多理论家看来也是明显受惠于库申一次又一次的美学讲演。

库申多少带有空想色彩的理想主义美学学派，其他产生过影响的人物中，值得一提的有泰奥多尔·儒弗洛伊（Theódore Jouffroy，1796-1842年）和让-查理·利维克（Jean-Charles Lévêque，1818-1900年）。1828年，在一次有圣伯夫参加的美学讲座上，儒弗洛伊专门讲过美与效用的区别。如果说库申呼吁回归柏拉图和温克尔曼的传统，那么儒弗洛伊则是发挥了18世纪英国的经验主义美学，主张美是同情的效果，即借象征来传达的理念联想过程所以产生的效果，这也是他所谓的人道主义感受说。利维克著有《美学原理及其运用·美学史》两卷，于1862年出版。同库申相似，利维克对美的解释也有浓厚的柏拉图色彩。如他认为美最终是为一种非凡能动的力或者说灵魂支配，有秩序而且有规律性。正是着眼于这一美的理式，利维克高度评价了普洛丁仿照心中理念来从事雕塑的艺术创造思想。但这并不意味着鼓励艺术家搭建空中楼阁。他引用英国美学家约翰·罗斯金的话：没有伟大的理论，便没有伟大的艺术。又补充说，这伟大的理论必须贯彻在行动之中，变成生动的美在个人行为中体现出来，这样才有伟大的艺术。所以艺术家必须从他周围的世界里汲取灵感，无论是客厅中、剧场中、教堂中还是街道上，普普通通的人都是生动的艺术典型。这些思想，已远不是折中主义一语可以概括的了。