波德莱尔（charles Baudelaire，1821-1867年）在他的时代素有"第一美学家"之称。"美学家"一词在这里虽属广义，但也名符其实。作为诗人，波德莱尔上承浪漫主义余风，下开了象征主义的先声，正是他诗歌上的非凡成就，使他的美学和批评思想也显得特别注目。就唯美主义美学而言，波德莱尔更强调的是艺术的形式之美，他和德拉克洛瓦及印象派画家马奈等往来密切，对他们的表现形式和技法一路通晓下来，使他的唯美主义批评也多能切中艺术问题的要害。波德莱尔出生在巴黎，六岁丧父，母亲一过服丧期即告改嫁，结果是小波德莱尔不但仇恨他的继父，也迁怒于他的母亲。波德莱尔自幼才华出众，好想象却有些玩世不恭，甚至因为拒绝交出同学传递的纸条，而遭在读中学开除。波德莱尔初入文坛是在1839年他中学毕业以后，当代作家中，他喜欢巴尔扎克和雨果的小说，也喜欢雨果、戈蒂埃、拜伦和雪莱的诗。这是一个十分敏感的时期。浪漫主义已经开始退潮，古典主义大有卷土重来之势，唯美主义已经登场，现实主义尚未一统天下。波德莱尔的美学思想，或者说，正就是这样一种时代精神特点的写真，当然其中鲜明地注入了他的个人色彩。

波德莱尔崭露头角始于1845年他发表的美术评论《1845年的沙龙》，文章的叛逆精神令评论界为之震动。但是波德莱尔唯美主义美学思想，首次比较完整地表达出来，则见于次年他出版的《1846年的沙龙》这本小书。从作者树起的旗帜来看，它虽然还是浪漫主义，但是波德莱尔的浪漫主义内涵已经发生了明显的变化。他指出，每个时代和每个民族都有自己的美和道德的表现，而浪漫主义就应理解为美的最新近、最现代的表现。可见，美和现代性，这里已经成了波德莱尔浪漫主义的核心。波德莱尔注意到浪漫主义正在退潮的事实，认为现今之所以存留下来的浪漫主义者为数不多，是因为浪漫主义的真谛其实是很少被人找到过。这就可以对以往的浪漫主义思潮作一批判。

波德莱尔反对仅仅在题材上来界说浪漫主义，指出更重要的是与题材相符合的性情。同样他反对背靠基督教来释浪漫主义，由此格外醉心中世纪宗教艺术，而将希腊人和罗马人挡在门外。他明确提出，他的浪漫主义，是同样可以把希腊人和罗马人包括进来的。甚至对于真实，波德莱尔也不以为然，认为真实应当是早已存在的现实主义关注的事情。那么，什么是浪漫主义？波德莱尔说：

浪漫主义恰恰既不在题材的选择，也不在准确的真实，而在感受的方式。

他们在外部寻找它，而它只在内部才有可能找到。

在我看来，浪漫主义是美的最新近、最现时的表现。

有多少种追求幸福的习惯方式，就有多少种美。[3]

这些话算不上是浪漫主义的一个完整定义，但是当中的唯美主义意味已经相当明显。他进而指出，将浪漫主义归结为技巧的完美，只能导致浪漫主义的洛可可艺术，这是叫人忍无可忍的；相反，浪漫主义应当存在于时代道德的风尚之中。时代风尚当然可以是人见人异的，波德莱尔看到的是对后代现代派艺术启发不小的现代性。所以他说，浪漫主义就是现代艺术，即各种艺术所包含的一切手段表现出的亲切、灵性、色彩和对无限的向往。其实这里波德莱尔特别重视的色彩，也未始不是一个技艺上的因素。这当中我们甚至可以看到史达尔夫人南北方文学之分的影响。波德莱尔同样称浪漫主义是北方的儿子，而北方是个色彩家，雾霭迷漫。相反南方则是自然主义的、古典主义的，那里的自然美丽又明亮，反映在艺术当中，当然不同于痛苦不安的北方产生的想象世界。

对于浪漫主义标识之一的现代性，《1846年的沙龙》名为《论现代生活的英雄》的第十八章中，波德莱尔也有明确描述。他看到的是古希腊艺术的伟大传统已经消失，新的传统却还没有形成。但是他所要论证的，恰恰是现代生活的崇高和史诗性，并不逊于古代。这是因为各个时代、各个民族都有各自的美，而任何美都包含着某种永恒的东西，也包含着某种过渡的东西，或者毋宁说，美的永恒性和绝对性，是存在于美的特殊性和相对性之中。所以现代人自有他们自己的美。在绝对美与特殊美的两分中，波德莱尔的真正兴趣在于特殊美，即随着时代风尚而变化的那一种美。对此他举了一系列例子：

黑衣和燕尾服不仅具有政治的美，还具有诗意的美，这是公众灵魂的表现，这是一长列殓尸人，政治殓尸人，爱情殓尸人，资产阶级殓尸人。我们都在举行某种葬礼。

上流社会生活，成千上万飘忽不定的人——罪犯和妓女——在一座大城市的地下往来穿梭，蔚为壮观。

一位部长，以他特有的傲慢和威严，雄辩地展现出他对无知又爱找麻烦的反对派的轻蔑。于是有人说："今天你去议会了吗？你见到部长了吗？他妈的，他真美!"

**，这种艺术家们如此珍爱的东西，这种成功所必需的成分，在古代生活中是同样常见和必要的：**、浴中、剧场里。

所有这些都是波德莱尔发现的现代生活的美和英雄气概。以至于巴尔扎克笔下那一群叱咤风云的人物，像伏脱冷、拉斯蒂涅之辈，据他所言光彩远远盖过了荷马《伊利亚特》中的英雄们。而巴尔扎克本人，尤其是他这一批人物当中最有英雄气概、最奇特、最浪漫和最有诗意的一位。

现代生活中的美，因此是在于从恶中发掘出美。这是波德莱尔本人创作始终遵循不误的一个美学原则。在为他的名作《恶之花》草拟的序言中，波德莱尔说，什么叫诗？什么是诗的目的？就是把善与美区别开来，发掘恶中之美，让节奏和韵脚符合人对单调、匀称、惊奇等永恒的需要，让风格适应主题等。这样一种美学主张，与他早年反对"为艺术而艺术"，视之为幼稚空想的立场又呼应起来。因为波德莱尔固然极力反对在诗里作道德说教，但是发掘恶中之美的主题，与其说是一笔勾销了诗的道德功用，不如说是废弃了诗的扬善劝善功能，而致力于从恶中引出道德教训。反过来看，突出恶中之美，又与波德莱尔本人对美的看法密切有关。波德莱尔曾经列数过十一种造成美的精神，大都与忧郁、厌倦有关。他特别强调快感与美无涉，称快感是美最庸俗的附饰，忧郁才是美的最光辉的伴侣。以至于所有的美，必包含着某一种不幸。像雨果一样，波德莱尔也对弥尔顿的撒旦倍加推崇，称他是最完美的雄伟美。这里可以看到浪漫主义传统在波德莱尔身上更为深切的体现，而这一点在戈蒂埃身上是看不见的。

波德莱尔的唯美主义思想中，戈蒂埃的影响还在其次，更为显见的是受到了美国诗人爱伦·坡的影响。他不但译过坡的《创作的哲学》，而且在1857年发表的《再论艾德加·艾伦·坡》，转述了坡《诗歌原理》一文中提出的美学观点。关于诗的道德内容，波德莱尔对坡的理解是，诗并非不在乎淳化风俗，也并非不在乎最终要将人提升到庸俗的利害关系之上，如果是那样的话，那显然是荒谬的。但假如诗人一味追求道德目的，他就减弱了诗的力量，导致作品拙劣不值一谈。坡认为诗不等于科学和道德，不以真实为目的的美学思想，亦被他照搬过来，而强调智力是冲向真实，趣味是冲向美，道德感则是冲向责任。这样来看，在恶的种种表现中，对一个趣味高雅的人来说，首先使他动怒的是畸形和不匀称，是对和谐的凌辱，因为它伤害了诗的精神。而诗的本质不过是，也仅仅是人类对一种最高级次的美的向往，它当然是见于灵魂而不是见于自然。为此波德莱尔判定诗的情感有别于**。这里可见出他与浪漫主义的分歧。波德莱尔指出，**是一种自然之物，甚至过于自然，不能不给纯粹美的领域带来刺人的不和谐色调。另一方面它也太为亲切，太为猛烈，不能不败坏诗这一超自然领域中的纯粹的欲望、动人的忧郁和高贵的绝望。

这一切思想波德莱尔明确指出是爱伦·坡的遗产。他特别指出坡要求于诗神的这种不寻常的高雅细腻，以及美妙和不朽的音乐性，远没有使他忽略创作中的技巧实践。换言之，技巧并不似波德莱尔前文所言可有可无，它和内容同样可以使人心醉。坡就是一个极好的样板。坡对美的刻意追求给他印象之深，足可以从他援引的坡《诗歌原理》中的这段话里见出："我会把我的诗的主人公放在一个穷困的环境中，因为穷困平淡无奇，与美的观念相悖。他的忧郁将栖息在一个布置得华丽而富有诗意的房间中。"[4]这里注重把玩形式之美的唯美主义趣味，其实表现得相当明显。波德莱尔本人的创作对技巧和规则的重视较坡有过之而无不及。《1859年的沙龙》中，波德莱尔指出，一个人越富有想象力，就越应当拥有技巧，因为两者在创作中是相得益彰的。正因为有形式束缚，思想才更有力地迸射出来。形式是框架，也是理性，它框住了自由泛滥的**。所以**不是诗的后援，理性却是。

与此相关的，我们看到波德莱尔美学中一个很重要的思想：他重艺术而轻自然。艺术在这里可以就他更为广泛的意义即人工而言。这一方面比较集中的论述可见于他1863年发表的《现代生活的画家》中的第十一节"赞化妆"。波德莱尔的观点是自然是无，艺术是有，假若如人所言，是自然美化了美，那么等于是说无美化了有。自然与艺术的对立也是自然与文化、感性与理性的对立。波德莱尔认为对于美的误解，大都来自18世纪错误的道德观念，即从自然为美和善的原型。这个原型当然可以上溯到作为浪漫主义标识的卢梭回归自然的口号。紧接着波德莱尔对这个命题的阐述，不但一反浪漫主义返朴归真的传统，而且极有一种弗洛伊德主义的意味。他的出发点之一是基督教的原罪理论。所以自然的人为了满足他的享乐欲望，简直可以百无忌惮，胡作非为。是哲学和宗教这些文化的因素，才把道德感加之自然人的本能欲望上面。所以，一切美的、高贵的东西，都是理性的产物。恶是不劳而成，是自然的、前定的，而善则总是某种艺术的产物。美也如此。

我们注意到同样是对美的追求，波德莱尔偏重人为一端的立场，与戈蒂埃是断然不同的。如这一节的标题所示，波德莱尔把他的上述美学思想，雄辩地贯彻到了化妆的话题之中。他指出，女人若要追求神奇和超自然的美，理应向艺术借用各种手段。因为她们的自然美是脆弱的，为了巩固和神秘化她们那脆弱的美，一切做法都是合理的。例如抹粉，它固然曾被天真的哲学家们愚蠢地咒骂，可是它使自然过度地洒在脸上的各种斑点消失不见了，在痣和肤色间创造出一种抽象的协调，使人联想到雕像，这就接近了一种神圣的、高级的生命。涂黑眼圈，两颊涂抹胭脂，虽然同出超越自然一理，效果则别开洞天。因为红和黑代表着超自然的非常态的生命，黑眼圈可使目光更显深邃奇特，双目仿似朝着无限洞开的窗户，红则使颧颊发亮，更增强了瞳仁的明亮，给美丽的脸面增添了女祭司的神秘情欲。总而言之，化妆的要义不在于模仿自然的美，徒劳无功地来与青春一争高低，相反它恰恰是要突出人工，不加隐藏，突现出一种艺术的美，这反过来倒可叫自然望洋兴叹了。

波德莱尔这一艺术高于自然的美学思想是一贯的。1859年他发表的《论戈蒂埃》一文中，不但重申了诗旨在追求最高级次的美的观点，也再次反对了浪漫主义一味鼓吹情感的作风。他指出，浪漫主义主张诗要从心里流出来，这就是把全权交给**，似乎**是万无一失的。但是这个美学上的错误其实贻害无穷，因为心里有的是**、忠诚和罪恶，但是唯有想象里才有诗。换言之，诗是艺术而不是自然的产物。诗如此，画也同样，《1859年的沙龙》中，他明确提出，凡称之为风景的山水树木的组构是美的话，其美不是因为这组构本身，而在于艺术家把他的观念和情感倾注了进去。故而风景画的一个根本原理，就在于一块自然景色，只有因为艺术家善于置身其中的当下的情感，才见出审美价值来。而这一点在波德莱尔看来恰恰是被许多画家忽略了。这样一种艺术至上的思想，比较戈蒂埃信口开河式的美和艺术无用论要深入得多。实际上波德莱尔从不讳言艺术是有用的，而且艺术的功能明显有别于哲学、科学和伦理学，这就是潜移默化陶冶人的心灵。就这一点来看，波德莱尔对艺术的认识，又是非常传统的。

但波德莱尔美学中最有名的一种理论是他的"应和"论。这里牵涉波德莱尔美学中被认为具有神秘主义倾向的一面，也在理论上开启了象征主义诗学美学的先声。他写于1857年的《应和》这首十四行诗，最为形象不过地表达了这一理论：

自然是座庙宇，那是活的柱子，

有时说出了模模糊糊的话音，

人从那儿走过，穿越象征的森林，

森林用熟识的目光将他注视。

如同悠长的回声遥遥地汇合，

在一个混沌深邃的统一体中，

广大浩瀚好像黑夜连着光明——

芳香、颜色和声音在互相应和。

有的芳香新鲜若儿童的肌肤，

柔和如双簧管，青翠如绿草场，

——别的则腐败、浓郁，涵盖了万物，

像无极无限的东西四散飞扬，

如同龙涎香、麝香、安息香、乳香，

那样歌唱精神与感觉的激昂。[5]

将自然喻为以树木为其支柱的神殿，首先就给人一种迹近神秘的感觉。其间模模糊糊的话音应是风声，然而唯独诗人能够领会当中的深意。这深意毋宁说就是现象世界背后存在着更为深邃奥秘的另一个世界，诗人以可见的物象写出不可见的天象，这就是象征。无怪乎在一些批评家看来，波德莱尔的这首《应和》，十足就是象征派诗歌的宪章。

但应和论并不是波德莱尔首倡。它的理论来源是18世纪瑞典哲学家斯威登堡（Emanuel Swedenborg）神启世界与人间世界相互对应的神秘主义学说，后来谢林和霍夫曼等人，也有过类似表述。但是这些表述都不及波德莱尔来得系统，他而且成功地将这样一种神秘主义理论，移植进了美学和诗学。如是诗人不必耿耿于怀去当人类的精神导师，而成为神秘自然这部古老的用象形文字写成的奇书的翻译家，因为只有他能够读懂个中的象征意味。写于1861年的《维克多·雨果》一文中波德莱尔讲到过这一理论的由来。他记述傅立叶有一天过来同他介绍过相似说的奥秘。但更伟大的显然是斯威登堡，早就指明过天是一个伟大的人，一切形式、运动、数字、颜色和芳香，在精神如同在自然上一样具有意义，是互为交流应和的。另外18世纪瑞典哲学家拉瓦特（Johann Lavater）的面相学把普遍真理的表现限制在面容之上，当然也是一种象征。要之：

我们就会认识到这样的真理，即一切都是象形的，而我们知道，象征的隐晦只是相对的，即对于我们心灵的纯洁、善良的愿望和天生的辨别力来说是隐晦的。那么，诗人（我说的是最广泛的意义上的诗人）如果不是一个翻译者、辨认者，又是什么呢？在优秀的诗人那里，隐喻、明喻和形容无不数学般准确地适应于现实的环境。[6]

波德莱尔用这样一种应和理论阐释坡和戈蒂埃这两个他最喜欢的诗人，其实无论是坡还是戈蒂埃，都未就应和置过一词。1859年的《论戈蒂埃》一文中，他称戈蒂埃在他的神奇诗才上面，尤有一种应和和象征的才力，总能够说清楚大自然万物在人的目光前摆出的神秘姿态。其语言更有神奇魅力，让色彩说话，就像深沉而颤动的声音，建筑物直立起来，直刺苍穹；动物和植物频频做出鬼脸；香味激发出彼此应和的回忆和思想。这里波德莱尔伸张的，很显然已远不是想象力本身了。

应和也是通感。五官感觉的通联与其如一般美学教科书的做法，把它圈定在低级想象即联想之中的一种类式，不如说它就是想象力高张的一种结果。西塞罗称希腊诗人西蒙尼德说过诗是无声的画，画是有声的诗，这未始不就是一种通感。波德莱尔十四行诗《应和》，则差不多把视觉、听觉、嗅觉、触觉，甚至味觉一道通联了下来。这样一种美学主张的一个直接成果，就是兰坡的著名十四行诗《元音》。以色彩任意来为元音字母逐个写真，只有想象力的逻辑可以检验它真和不真。波德莱尔从来不吝啬他对想象力的赞扬，谓想象力是在客体的自然的黑暗面上，投射过去一道神奇的超自然的光。想象力是类乎神赐的才能，它瞬时照亮了对象为哲学无以企及的那种隐秘的关系，那可见世界与不可见世界之间的应和关系。就应和论对形象的严格要求来看，它正也应和了唯美主义和象征主义精雕细刻艺术形式的审美要求。《1859年的沙龙》中，波德莱尔讽刺现实主义者是实证主义者，因为他们只求客观。与之相反的则是富有想象力的艺术家，是用他的精神来照亮事物，并且反射到另一些精神上去。波德莱尔始终是以后者引为自豪的。

[1] 波德莱尔：《论泰奥菲尔·戈蒂埃》，见《波德莱尔美学文选》，78～79页，北京，人民文学出版社，1987。

[2] 戈蒂埃：《〈莫班小姐〉序》，见伍蠡甫主编：《西方古今文论选》，226页。

[3] 波德莱尔：《1846年的沙龙》，第二章，见《波德莱尔美学论文选》，218页。

[4] 波德莱尔：《再论艾德加·艾伦·坡》，见《波德莱尔美学论文选》，207页。

[5] 《波德莱尔美学论文选》，4～6页。

[6] 同上书，97页。