欧仁·维龙（Eugène Véron，1825-1889年）的《美学》发表在1878年，为丹纳《英国文学史》和《艺术哲学》面世十数年之后。就维龙的《美学》继承了丹纳的实证方法和着眼于艺术的社会生成因素而言，它也还可以被归入这个时期以丹纳作为代表的实证主义美学流派。但是维龙《美学》在美学史上的地位和意义，并不在于它接受了丹纳的影响，而在于它将情感表现确立为艺术的目的，而突出了艺术家的个性。维龙的美学思想对后代美学产生过一定影响，他的艺术作为情感表达的观点被列夫·托尔斯泰直接搬了过去，他的代表作《美学》，曾由日本哲学家中江兆民于明治初年以《维氏美学》为名译成日文。

维龙对美学的定义基本上沿承了从黑格尔到丹纳的视美学为艺术哲学的传统。他不同意美学就是研究美的学问，认为美学作为一门科学，研究的应当是艺术中的美。他的《美学》一书由此分为两个部分，来谈艺术中的美学问题。第一部分是艺术本体论，包括《艺术的起源和组成》、《审美快感的源泉及特征》、《趣味》、《天才》、《什么是艺术》、《什么是美学》、《装饰性艺术和表现性艺术》和《风格》等章节。第二部分是艺术分门别类后的论述，包括"艺术的分类"、"建筑"、"雕塑"、"绘画"、"舞蹈"、"音乐"和"诗"等章节。艺术作为情感的表现，基本上作为全书主旨一路贯穿了下来。

全书引论中，维龙提出，艺术仅仅是人类机体的各方面因素自然而然地造成的一种结果，而不是别的什么东西。人类机体的组构，使这机体能在各种形式、线条、色彩、运动、声音、节奏和图像的一定组合中找到自身的一种特殊的快乐。如果说这一以人体的生理结构来阐释审美快感的思想明显带有这一时期自然科学方法盛行的时代特征，那么紧接着作者强调，上述艺术形式的组合，只有在表达人类灵魂的情感和感觉时才能给人带来快感，则是将艺术家的情感，当仁不让放在首位了。

《美学》第一部分第五章《什么是艺术》可视为全书的一个核心章节，作者在这里翔实考察了艺术同情感、情感同社会的关系，并且提出了直接影响到托尔斯泰的艺术表达情感的定义。托尔斯泰紧拉住情感的同时对美则表示不屑一顾的态度，认为它再是界说也说不清楚，故而坚决反对艺术同美挂钩。与托尔斯泰不同的是，维龙则认为强烈情感的自然表达作为艺术的定义，它同样也是美的定义。

维龙追踪艺术发展的过程中，突出了艺术形成的社会因素。他指出艺术和人类同时诞生，在人类的思想和行为中大都有着艺术的存在。原始石器时代，石器工具的制作中，艺术因素就在石器外形上间接地表现了出来。原始的绘画和音乐（后者可为史前人类穴居山洞中发现的乐器证实），则成为艺术精神的直接表现。但维龙强调原始艺术只是人类某种天赋的无意识表现，是一种集体艺术。他以古印度的《吠陀》梵歌为例，指出这些集体创作的颂歌表现的是远古印度河边雅利安人的恐惧和希望，唯其是纯粹情感的流露而没有艺术上的刻意雕凿，它表达的情感尤有异乎寻常的力量。情感固然是主观的，然而它们的表达形式，则又是客观的。总之，古代艺术带有一个民族的种种特点，表达出这个民族的种种情感，它不属于任何一个特定的诗人，它是一种全民族的艺术。应当说，这里丹纳三要素文学决定论中种族一因的影响，是清晰可见的。

维龙对近代艺术的看法却不乐观，而且概念也比较模糊。他认为近代艺术的标志是艺术意识到了自身的存在，其结果是艺术家的个性愈益突现，虚荣性极度膨胀之下，竟至时而走到了否定艺术的地步。古代艺术的质朴情感**然无存，原始艺术的自**感让位于近代艺术的矫揉造作，于是后者每况愈下，终于堕落成学院派的艺术。近代艺术的跨度维龙语焉不详，不过总的来看这段肤浅替代真挚情感的衰败时期好像太长了一些，当维龙提到颓废之后有辉煌的艺术复兴，德利耶（Jacques Delille）等辈诗人之后有缪塞和雨果接踵而至，一转眼已经到了他本人所在的19世纪。这当然不是艺术史的事实。

关于各门艺术的源起和发展，维龙提到17世纪贵族阶级的戏剧和小说这两种文学体裁，已经逐渐被资产阶级的文学所替代，方法同样也改变了，描写和渊博的剖析让位给了行动，诗同现实生活一样，种种独特的性格正是通过一系列的行动显示出来。音乐则如舞蹈，最初系由心灵中情感作用使然，而由身体活动之需自发产生，并且因为节奏和模仿，使它们成其为艺术。音乐的胚胎因而是在欢乐、痛苦、爱慕和愤愤等情感形式之中，是最初的情感呼号被赋予节律，纳入了声音组合和和谐的规则。音乐领域的扩大，则是赖于人们充分认识到声音与人类思想情感之间的密切关系，如果说原始歌曲表达的是单一的明确的情感，那么随着现代旋律的诞生，人的精神世界尤被出人意表地表现出了它的丰富性来。维龙的这些思想，很容易使人想起《尚书·尧典》中"诗言志，歌咏言，声依咏，律和声"一节，这也是《乐记》上所说的"情动于中，故形于声"。诗和乐与情感的血亲关系，无疑历来是最为人注目的，不论是在西方还是东方，古代还是近代。

维龙对雕塑、绘画和建筑三种艺术的起源说明，除了同样贯穿了情感的线索，还相对突出了实证主义美学一直重视的社会因素。他认为雕塑是最早出现的，原始时代的武器、工具和石头打磨成的装饰品，就都已经是一种雕塑，而此种雕塑中的形式感完全是自发的，模仿是后来的事情。就希腊雕塑而言，维龙认为其中可见出两种传统，其一是忠实模仿对象外形，于此可见现实主义并非人们想象的那样仅是近代的产物。其二是在雕塑中表现一个民族的宗教传说和英雄传奇，这样就要塑造典型，一如戏剧和史诗所为。他举例说，菲迪亚斯和波利克莱特（Polyclete）塑造的天神固然是庄严而面无表情，然而这并不妨碍它们的躯干充满活力，仿佛血液在血管里奔流，以致人情不自禁想伸手去触摸一下，看看它们是不是真由大理石雕成。总的来说，雕塑中表现人类情感的倾向，是与日俱增的。维龙甚至以现代雕塑同表现完美人体的古希腊雕塑比较，判定前者在外形的完美上固然不能同后者比肩，可是由于强化了对人物性格和精神的表现，现代雕塑另一方面却高于古希腊雕塑。同样的是绘画，维龙指出原始人的文身和涂染皮肤、牙齿和头发的习惯，已经具有绘画因素，虽则这当中的趣味是出于本能。同雕塑一样，维龙在绘画中也大致见出两个传统，其一是忠实模仿，导致在艺术中取消情感和诗意，只剩下了技艺。其二是过于强调表现，以致终而把绘画看成语言的补充，简约化和抽象化变成了惯例。他认为一个伟大的画家应当抵制上述两种做法，或者说，应当使绘画的这一双重特性，达到高度的统一。至于建筑，维龙在重申建筑的实用性质的同时，倾向于把它同雕塑比较，指出与雕塑的原型打磨石斧相似，从某种肉体需要中产生出来的建筑，最初同美学也全不相干，但就一样用线条、形态和色彩来表达思想和情感而言，建筑不妨视为是雕塑的延伸，不同之处在于雕塑是模仿大自然提供的种种形象，建筑的模型却只存在于建筑师的头脑之中。维龙的这些思想，与丹纳的决定论又有不同，明显强调了艺术中的主观意识，即艺术作为一种精神的生产。

艺术作为一种精神生产，维龙比较重视艺术的心理内涵，指出究其心理上的根源，艺术还同人类的构成特征有关，而这一类特征最明显不过的，就是人类不断进行的大脑的思维活动。大脑思维活动的目的在于追求一种最完美的境界，全面满足人的肉体需要和精神需要。维龙认为所有的动物都有这样的本能，但是它在人身上发展得最为充分。人为满足肉体需要，就产生了各种技艺，为满足精神需要，就把大脑思维活动本身的需要放在首位，而创造出各门艺术。大脑思维活动自身的需要也是情感的需要，无论是欢娱还是痛苦，艺术都是**的强烈表现。**通过有节奏的手势和身体运动，就创造出舞蹈；通过有节奏的乐音，就创造出音乐；通过有节奏的话语，就创造出了诗。维龙因此格外推崇浪漫主义以及还被特别推举出来同传统模仿艺术抗衡的表现艺术，提出表现艺术是真正的现代艺术，因为它致力于描绘人的**、情感和性格特点，它的目的在于人本身，在于研究人的情感，研究他的德行或是罪恶。正是在这一点上，维龙发现现代戏剧与小说区别开来，而使这两种文学体裁成为艺术的最高类式。这一结论，很显然是与19世纪法国文学的异常发达密不可分的。

故而，维龙给艺术下的定义在今天看来也显得比较简单：

因此，作为艺术的一般定义，人们可以这样说：艺术是某种**的表现，这一**是通过线条、外形和色彩的种种组合，或者是通过一系列具有特定节奏的动作、声音和话语而表现出来的。[3]

这个定义可以比较列夫·托尔斯泰给艺术所下的定义：

在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情，——这就是艺术活动。[4]

不难看出，托尔斯泰基本上是照搬了维龙给艺术所下的定义。两人的美学思想虽然多有不同，如就情感于艺术而言，维龙强调的是表现，托尔斯泰强调的则是交流，然而，不满流行美学界的学院风习，反对用超自然的理念来界说美和艺术的本质，强调艺术家情感参与的真挚性，两人则是十分相似的。维龙不但视**为艺术的动因，也视它为艺术取得内在高度统一性的根本原因。