圣伯夫（Charles Augustine Sainte-Beuve，1804-1869年）是19世纪法国最重要，也是影响最大的文学批评家。到一个世纪以后，几乎成为众矢之的的视作者为作品父亲的传统文学批评观念，其鼻祖就是圣伯夫。文艺批评本身作为一种艺术体裁，也是始于圣伯夫洋洋洒洒的渊博文字。在对天才、趣味、文学本体以及作家的说明等许多方面，圣伯夫同样写下了颇为丰富的美学思想。

圣伯夫祖上曾经是贵族，但是到他降生时家道早已没落，幼年时他的家境相当拮据。他中学毕业后入巴黎大学医学院学医，一心要当医生。在浪漫派影响下开始从事文艺批评，同时也创作，当过报纸编辑和图书馆馆员，1844年当选为法兰西学院院士，却还是经常借债度日。1848年他出走比利时，任列日大学的法国文学教授，次年回国后依然以撰稿为生，1857年被任命为法国高等师范学校的法国文学史教授，一以贯之潜心于文学批评。经济上真正得到改善，还是1865年他被任命为参议员之后的事情。圣伯夫写过诗也写过小说，都不算成功，成功的是他表现出极大才华和广博知识的文学批评，这方面的著作数量亦惊人，主要有《十六世纪法国诗歌和法国戏剧概貌》（1828年）、《当代人物肖像》（1846年）、《波尔-罗雅尔修道院史》（1840-1859年）、《夏多布里昂和他的文学团体》（1861年）、《星期一丛谈》（1851-1862年）和《新星期一丛谈》（1863-1870年）等。

圣伯夫以在文学批评中使用自然科学的方法而感自豪。这正是孔德实证主义的传统。诚如孔德强调实证，强调把握确切的事实，只问是什么，而不必追根究底去问为什么，圣伯夫提出文学批评的使命，也就是发掘和研究有关作家和文学史的确切的、实证的事实，像采集植物标本那样，在不同作家的作品中搜寻实例，以揭示那隐而不现的创造之源。为此他声称要写出文学的"自然史"来，这个自然史在圣伯夫看来便是作家生平的历史，包括作家的遗传、体质、环境、早年教育和重要经历。《新星期一丛谈》中他曾有一段有名的话，阐述了作家的传记生平应予关注的内容：

不去考察人，就很难评价作品，这就像要考察树，必要考察果实一样。关于作家，必须去涉及似乎是他的作品研究全不相干的一系列问题。如他如何看待家教，自然对他发生过什么影响？他在女性面前表现如何？他是贫是富？生活方式如何？他的主要缺点或弱点又是什么？每一答案，都和评价一本书或它的作者分不开的。[1]

这些问题或者是过于琐碎了些，但圣伯夫希望这些琐细的材料能够最后形成一个具体的形象，所以他自称为心灵上面的自然主义者，立志解剖作者心灵背后的道德文章。如根据比利时讲学写成的《夏多布里昂和他的文学团体》，就多次揭露了夏多布里昂的做作。而收入《当代人物肖像》的书评《论〈绝对之探求〉》，在充分肯定巴尔扎克这部新作的同时，又暗嘲巴尔扎克是投妇女之好，影射巴尔扎克好色，为此引得巴尔扎克对他作为17世纪法国社会、思想和文学综合史的代表作《波尔-罗雅尔修道院史》也狠劲讥嘲了一通。但圣伯夫以作家传记来替代文本分析的批评方法，贬责一流作家，拔高二三流作家的弊病，则是人所公认的。另外，他把文学现象当作作家性格、气质和心理等因素的反映，又明显不同于史达尔夫人从社会条件去考察文学的做法，虽然两人都讲究"实证"。

收入《新星期一丛谈》的《丹纳的〈英国文学史〉》一文，耐人寻味的是他一面盛赞丹纳这部因为提出种族、环境、时代这文学决定三要素而名传一时的文学史，一面又提出了真正的文学取决于天才和趣味的美学观念。这不但与丹纳的三要素决定论相抵牾，而且不符合他一贯文评的实证主义作风。《丹纳的〈英国文学史〉》写于1869年，这可见圣伯夫一个圈子兜下来，最后是回到了他早年信奉的浪漫主义美学立场。文中他指出，任何一部伟大的作品，只能产生于一个灵魂，一种独特的精神状态。又说，从历史的角度看有些灵魂和精神状态可能是相等的，但是就审美趣味来看，则绝无相等可言，每一个真正的诗人，必是独一无二的。这样一种艺术创造的独特性，在圣伯夫看来便是天才。

天才和实证两相比较，实证不但黯然失色，而且无话可说。他举例说，圣皮埃尔（Bernardin de Saint-Pierre）的著名小说《保罗和弗吉尼娅》固然带着18世纪的时代印迹，可是，假若文学史上从来就不曾出现过《保罗和弗吉尼娅》这部作品，那么我们便满会振振有词地论证，以18世纪的腐朽颓败，绝无可能产生这样一部清纯美丽的作品。完全是因为圣皮埃尔这一个人，才有了这样一部作品，作品与时代的关系，在他看来这里就变得可有可无的了。为此圣伯夫强调天才最是不可理喻的。唯其不可理喻，惟其超越了芸芸众生而遗世独立，方才成其为天才。由此观之丹纳的《英国文学史》，就始终是停留在外部，虽然他的方法面面俱到，就像编织了一张精密的网，可还是让天才和独创性这个唯一能真正说明文学的要素，从网眼里疏漏了出去。而事实上，圣伯夫认为，丹纳所强调的种族、环境、时代诸要素，还都是服务于天才和独创性的外部关系，它们可以刺激天才，或多或少产生一些作用，却不能创造天才。

那么，这样一种接近神秘的创造性，与热衷于采用自然科学方法的实证主义文学研究，又是怎样的一种关系？圣伯夫指出，阐释天才的努力，就像一围十年，久攻不下的特洛伊之战。批评这样一种知其不可为而奋力为之的英勇劲儿过去是这样，现在也还是这样。所以文学批评作为一门科学，作为一门应用自然科学方法而求尽可能准确的科学，要做的便是继续拒绝那些模糊概念和空洞言辞的**，去深入考证以不同缘由而得到蜚声的作品所具有的各种具体情况，以及天才所表现出来的无限变化的形式。这样，作品就或许能够吐露真情，告诉我们它们何以成为活生生的这一个而不是另外一个。即便这样做依然不能奏效，作品依然有盲点拒绝作答，也还是要努力不怠。

在《星期一丛谈》、《新星期一丛谈》和《波尔-罗雅尔修道院史》中，圣伯夫多次谈到过他对"趣味"这个概念的看法。"趣味"一词从口味而来，可以见出精神愉悦和官能愉悦之间的渊源关系。就趣味源出口味而言，圣伯夫认为这是一种地道的伊壁鸠鲁精神，他喟叹人再也无法像古罗马的贺拉斯那样，夏日里凉椅上一靠手不释卷，或是像写下名诗《墓园哀歌》的英国诗人格雷那样，或是陶然忘记展读于卧榻，或是手捧一卷徜徉乡间，陷入沉思，这样一种排除了一切功利色彩的纯正趣味，他发现于今已是**然无存。圣伯夫肯定了文学中的趣味可以是多种多样的，指出趣味在高尚圣洁的天性中显得崇高完美，可以典雅脱俗而浑然无迹，然而在另外类型的天性之中，趣味又往往呈现为精雕细刻的形式。如此等等，不一而足，甚至很糟糕的趣味，在一定的场合之下，也未必没有好的效果。但总的来看圣伯夫崇尚崇高和充满仁爱的古典主义趣味。他认为一个批评家对他的时代和他的文学圈子所能做的贡献，便是在文学和其他艺术中培植趣味，在社会的心灵里激发好的趣味，使之发扬光大，同时保护好优秀传统，不懈努力来探求艺术作品的美和独创性。圣伯夫对趣味的这一重视和立场，也被人称为是一种"审美人文主义"（aesthetic humanism）。

圣伯夫写于1850年的《什么是古典作家》一般认为是他被引证最多的批评文章。前述之对趣味的看法，在这里也表现得十分清楚。他指出，一个古典作家按通常定义是指一个被人代代崇拜的古代作家，并且以他独特的风格为人折服。但是对现代人来说，只把古代人称作古典作家，实在也是不幸。他举罗马人最初是用"古典"（classicus）来指阶级，上等阶级的人才"古典"，下等阶级的人绝不"古典"的例子，说明"古典"的意思应是经典而不是古老。所以希腊人是幸运的，他们没有古典作家，只有自己。而且到了罗马，一开始他们又是唯一的古典作家，然后才是西塞罗和维吉尔等也加入了这个行列。而到中世纪，由于缺乏趣味，结果就弄得乱七八糟，像把奥维德抬到荷马之上，波爱修（Boethius）似乎也同柏拉图并驾齐驱了。唯到文艺复兴，才把秩序纠正了过来。

圣伯夫指出，一个古典作家因而是必须能够一以贯之下来，能够产生一个体统和一个传统，自成章法而长传后世。这样来看，但丁就是意大利文学的古典作家，塞万提斯则是西班牙人的古典作家。而法国，古典作家则是姗姗来迟，直到路易十四的辉煌年代过去之后，才对自己的文学引为自豪。这里圣伯夫提到了法国美学史有名的古今之争：波瓦洛和佩罗（Perrault）的古人和今人孰高孰低的争论。他指出，一方面有佩罗为首的一批人为路易十四时代的光彩震慑，为旌扬今人而牺牲古人以至于此，甚至把他们的论敌波瓦洛，也同高乃依、莫里哀和帕斯卡尔一样列入了经典作家之列；一方面则有波瓦洛怒气冲冲高举古人的旗帜，坚决反对佩罗厚今薄古的做法。两者之间，圣伯夫的立场毫不掩饰是站在佩罗一边。他认为以往对古典作家的定义太受限制，也太多学院气，所以该把它们搁置一边，来重新定义古典作家了，他给出的定义是这样的：

一个真正的古典作家，诚如我希望听到他被定义的那样，应当是这样一位作家，他丰富了人类的人智，充实了它的宝藏，使它朝前更进一步；他发现了某种道德的而不是模棱两可的真理，或在人所熟知和熟见的心灵里，揭示了某种永恒的**；他表达了他的思想、观察或创见，不论用什么形式，都使它自身就见出宽广博大、精练明达、健全而且美；他以自己独特的文体向一切人等说话，这文体也是整个世界的文体，是新鲜的又不胡造新词，新鲜的而且古老的，在所有的时代都有一目了然的当代性。[2]

这里面圣伯夫最讲究的，其实还是作品形式美与秩序的统一和平衡。为此他呼吁的趣味和快感的纯粹性和完整性，都可见出他本人期望同归传统，又想超越传统的美学趣味。

韦勒克《近代文学批评史》认为圣伯夫思想上至少可以看出三个对立的主题：一是基本持怀疑态度又具同情心的历史主义；二是回归古典传统又向往适度宽松的文学趣味；三是日益关注新兴的"科学"的文学研究方法。这个评价应当说同样概括出了圣伯夫的美学立场。