德拉克洛瓦（Eugene Delacroix，1798-1863年）的名字已经成为浪漫主义绘画的同义语。他父亲崇拜卢梭，参加过法国大革命，曾任省长、外交部长和驻荷兰大使，母亲出身于著名的工艺匠家庭。德拉克洛瓦自幼爱好文学和音乐，在学校里拉丁文、希腊文和绘画都得过奖，15岁起即开始出入沙龙，结识了巴尔扎克、司汤达、梅里美等文学大家。17岁进入老师盖兰（Guérin）的画室，很快崭露头角，尤其是在画室里同席里柯成为至交。席里柯堕马去世后，浪漫主义绘画的盟主地位即由德拉克洛瓦接替。德拉克洛瓦的绘画充满**，构图狂放不羁，色彩神奇令人瞠目，然而他本人生活质朴，一生没有结婚，专攻艺术，称得上是一个真正的浪漫主义者。

同他所崇拜的席里柯一样，德拉克洛瓦也支持当时欧洲希腊的民族解放运动。他的著名作品《希阿岛的屠杀》就表现希腊独立战争中的一个血腥事件。1824年，时任希腊联军总司令的拜伦病逝的同一年，土耳其人在地中海希腊的希阿岛上，屠杀了九成的居民，达二万之众。德拉克洛瓦称他画这幅画的目的，就是要激发起世人的义愤。他没有料到他的画尤其激起了古典主义画家们的义愤，被讥之为"绘画的屠杀"。原因之一是色彩运用一反传统。大卫及其他古典主义画家是先勾出轮廓然后填入色彩，德拉克洛瓦则用色彩自身来创造形式。这就是德拉克洛瓦的叛逆风格。但这风格绝不是空穴来风，一些评论家认为德拉克洛瓦的色彩总是有东方的韵味。李斯特记述肖邦的文章中，称德拉克洛瓦这位肖邦的密友，酷爱音乐到一听到乐音，便陷入了深深的梦幻之中。这或可解释为什么德拉克洛瓦触目惊心的粗犷当中，总有酣畅的韵律流淌出来。

德拉克洛瓦墓

位于法国蒙马特高地墓园

高伯樵 摄

德拉克洛瓦在浪漫主义美学方面多有建树。他著述丰富，除了《论美》、《论美的多样性》、《艺术评论》等论文外，还有日记三册、通信五册传世。影响几可同达·芬奇和丢勒比肩。波德莱尔以德拉克洛瓦文风通达，见解明智，高举浪漫主义旗帜又不断盛赞拉辛、拉封丹和布瓦洛，感叹他是具有双重的天分。

针对言必称希腊的古典主义批评家，德拉克洛瓦强调艺术的产生与社会生活和历史环境有紧密的联系，故艺术的演变是历史的必然，艺术家理当忠实于自然，忠实于自己的时代和每一门艺术自身独具的特点。《论美》一文中他指出，美不是一成不变的，对美的欣赏也不是一成不变的。习惯和成见，风尚和教养，对美的欣赏都有影响，个人审美趣味的差异，也使对美的感受各各不同。因此，是否应该认为，古人留下来的雅典娜、维纳斯，就是永恒的规则和标准？答案当然是未必如此。

德拉克洛瓦讽刺古典主义画家把美归结为几种程式，决心像教几何那样来教美。最简单的做法便是让所有的性格向一个样板看齐，一笔勾销年龄和气质的区别，避开会破坏面部或四肢协调的强烈复杂的表情和动作，自以为借助这等原则，就可以把美抓在手里代代相传。他尖锐地指出，一切时代的完美作品，都已证明在这样的条件下不可能创造美。他对美的体会显然是浪漫主义的：

美——这是坚持不懈的劳动所产生的，经常不断的灵感的结果。它像一切应该生存的东西一样，是带着痛苦到这个世界上来的。人们从它那里找到快乐和安慰，所以它不可能是昙花一现的印象，或者陈腐的传统的结果！[10]

如此在动态、灵感、痛苦当中来找美，绝不像古典主义抱住传统不放的学院式作风。如他所说，当人们在一幅佳作面前情不自禁叫出"这多美啊"的时候，这幅创作就不可能是由普通的传统产生，而只能是推倒一大堆陈腐学说的不知名的天才所为，他们是从被描绘的对象和自己深刻的感受中汲取灵感的。这也就是模仿自然、表现内心**的浪漫主义美学理想。

关于美的多样性，德拉克洛瓦在他的同名文章中引经据典，从埃及艺术谈到古代埃塞俄比亚艺术，从古希腊艺术谈到文艺复兴艺术，从西方艺术谈到东方艺术，证明不同国家和不同民族都有不同的艺术，艺术随时代的变化而变化，绝不是希腊一种艺术才有美可言。对美的这一无穷多样性，德拉克洛瓦指出，绝不能用时间的变化来加以解释。他对此的解释，则明显秉承了史达尔夫人从社会环境来界说艺术的法国传统，认为正是各种不同的条件，决定了不同国家居民们的作品，具有各种不同的形态。这里首要的是气候的影响，这影响还不限于艺术本身。他举例说，东方的居民称骆驼为沙漠之舟，它用它那有节奏的、无声的步伐轻捷地劈开沙漠的海洋，东方一些诗人把情人的娴雅动作比作骆驼的步子，但是巴黎的妇女们则以骆驼的模样可笑，绝不会喜欢这种高贵的动物。

比较气候，德拉克洛瓦指出风尚对艺术的影响更大。雅典的天空仍然和古代一样，但是今天寻遍希腊群岛，再也找不到伟大的演说家和雕刻家了。他以古希腊悲剧的露天剧场为例，说明在那样观众如潮的情况下，需要上演富有**的情节简单的戏剧，要使远距离甚至看不清演员面孔的观众都能理解。而到罗马时代，当社会风尚变得凶残起来，就需要给观众看真刀真枪的战争，看长剑和血，以及互相吞噬的野兽。所以朴素的风尚要求朴素的娱乐，德拉克洛瓦认为古代风尚的朴素，残酷的成分实较天真的成分为多。因而在他们的表现方法里，也有一种他们的原始文明的粗野，古典主义者们认为古代艺术的魅力全仗这粗野之功，这其实是个错误。因为古代艺术朴素的后面是思想和风尚的朴素。

德拉克洛瓦也举了莪相的例子。他指出所谓莪相诗作的出现，是18世纪最伟大的事件之一。莪相正好出现在那个怀疑主义的时代，他的神、战争和令人感动的英雄描绘出一个神奇的世界，四面八方叫人无比欢迎。诗作本身当然是不错的。但是，一等到大家知道这位莪相不过是苏格兰人麦克菲森，他马上就被抛弃，只好在一片嘲笑中重新回到自己默默无闻的黑暗世界之中。这可见古代艺术和现代艺术的美的标准，因其时代变异，自不可同日而语。

德拉克洛瓦的理论和实践都遭到比他年长18岁的安格尔的坚决反对，安格尔是大卫的学生，自命为古典主义的辩护人。他曾经说过，德拉克洛瓦的艺术，是一个不完整心智的完整表现。他主张绘画中最主要的也是最重要的原则，是要看到自然中那些最美和最适合于艺术的事物，以便按照古代艺术的感觉和趣味进行选择。较之德拉克洛瓦强调色彩，他更强调素描，主张素描才是真正的艺术，色彩则忌热烈，因为它与传统不合。但安格尔本人的画风远谈不上恪守古典信条，而时不时同样流露出浪漫主义的笔触来。著名的例子如作于1811年的《朱庇特和忒提斯》，这幅描绘阿喀琉斯的母亲恳求朱庇特惩罚阿伽门农，让特洛伊人取胜的名作，题材虽然是古典的，表现手法却绝不传统。特别是朱庇特，年轻的面容给浓密的须发包围起来，绘画史上未见先例，忒提斯的手臂和喉咙也都经过夸张变形，以示恳求之切。笼罩住画面的那一种神秘和**气氛，在古典画派中尤其是异乎寻常的。但德拉克洛瓦的浪漫主义画派度过它的全盛期后，接踵而至的并不是安格尔的威胁，而是悄悄逼近的现实主义。