（三）关于悲剧、艺术的本质和功能

尼采一贯把悲剧看作艺术的最高样式，是酒神精神借日神形象的体现，其本质是以个体的痛苦和毁灭为代价换取人类总体生命的生生不息，是战胜痛苦和死亡的强大力量的显示。在其中、后期，这一思想得以更充分的发挥。

在《瓦格纳在拜洛伊特》一文中，尼采说，悲剧的基本要求是"个人注定应当变成某种超个人的东西"，"个人应当忘记死亡会给个体造成的可怕焦虑"，因为在短暂生涯中他"能够遇到某种神圣的东西，足以补偿他的全部奋斗和全部苦难而绰绰有余——这就叫作悲剧的思想方式。如果有朝一日整个人类必定毁灭……，那么它在一切未来时代的最高使命就是……作为一个整体，怀着一种悲剧的信念，去迎接它即将到来的毁灭"[235]。这显然是一种强者的力量感。所以，尼采有时将悲剧精神比作男子气概，他说，"斗志昂扬的男子，例如埃斯库罗斯时代的希腊人，是难于打动的，而一旦同情战胜了他们的刚强，他们便如同受一阵眩晕袭击，被魔鬼的威力镇住，……悲剧就诉诸如此感受同情的灵魂，诉诸刚强好斗的灵魂"，所以在"勇敢和男子气的价值提高了"的时代"迫切需要悲剧诗人"[236]。他还认为，悲剧产生于"希腊人正值年富力壮之时"、"希腊人的心灵神采焕发的那几个世纪中"，是希腊人身上的"酒神的疯狂"或"民族青年期和青春的神经官能症"孕育了悲剧，"正是疯狂给希腊带来了最大的福祉"[237]。据此，尼采一再批评亚里士多德的悲剧"净化"说和叔本华的否定生命说，他从心理学角度强调："酒神祭之作为一种满溢的生命感和力量感，在其中连痛苦也起着兴奋剂的作用，它的心理学给了我们理解悲剧情感的钥匙，这种情感既使亚里士多德误解了，更被我们的悲观主义者误解了"，唯有"肯定生命"、肯定生命意志在个体牺牲中的不可穷竭的酒神精神才是"通往悲剧诗人心理的桥梁"[238]。他指出，亚里士多德认为悲剧情感是恐惧和怜悯两种"消沉的情感"，是把悲剧看成"危及生命的艺术了"，其实相反，"悲剧是一种强壮剂"，"是生命的伟大刺激剂，生命的陶醉，求生存的意志"[239]，归根结底，是求强力的意志；悲剧状态是面对强敌、不幸和恐惧时一种"有勇气和情感的自由"，即"得胜的状态"，"谁习惯于痛苦，谁寻找痛苦，英雄气概的人就以悲剧来褒扬他的生存"，悲剧就是这强者的"最甜蜜的残酷之酒"[240]

从对悲剧本质的上述理解出发，尼采推出他关于艺术本质和功能的全部见解，因为在某种意义上，悲剧的本质和功能代表了艺术的最高本质和功能。同前期一样，尼采也是从形而上的高度去看待艺术的本质及其使命的。他颇有诗意地说："一般说来，艺术应该明丽温暖如太阳，以其光芒照亮卑微可怜者的心灵，融化求知者的自负"[241]，它"并非向民族、而是向人类倾诉，然而是向未来的人类"[242]。这就是说艺术应是向上的、向着未来的。当然，他也曾说过，艺术"还执行给黯淡褪色的印象稍稍重新着色的任务"，即"招魂女巫"的任务，从而"为各个时代结成一条纽带"，但他强调的是这种艺术"至少在顷刻之间，从前的感觉又一次唤醒"，即回到少儿时代的感觉，"而人生早期的感觉公认与古代的感觉相近"，即与人类少儿期那种充满强旺生命力的原始感觉相近，所以艺术"以使人类儿童化为自己的使命"[243]，实质上，仍然执行着为恢复现代人类的生命力的面向未来的任务。

尼采认为，艺术的这种能力取决于它的生物学本能——生命感和强力意志："艺术使我们想起动物活力的状态；它一方面是旺盛的肉体活力向形象世界和意愿世界的涌流喷射，另一方面是借助崇高生活的形象和意愿对动物性机能的诱发；它是生命感的激发"[244]；"艺术是一种生物机能，我们发现它被置入'爱'的天使般的本能之中，……它是生命的最强大动力"[245]。他还说，当人处在"醉"态中，即性冲动和各种欲望活跃之际，有力的提高和充溢之感，这时，他也就改变事物，来完满地反映他的强力，"这种变得完满的需要就是——艺术"，"在艺术中，人把自己当作完满来享受"[246]。尼采把"完满"解释为"本能的强力感的异常扩展，是丰富"[247]，所以艺术也就是人对自己本能强力感的一种享受。尼采还说过，"一切艺术都是作为对肌肉和感官的暗示而发挥作用的，肌肉和感官本来就是在天真的艺术型的人身上活动的"；"一切艺术有健身作用，可以增添力量，燃起欲火（即力量感），激起对醉的全部微妙的回忆"[248]，这也就是说艺术是对人自己生命本能和强力感的激发和享受。尼采承认，艺术是幻想，是"谎言"，但有助于人的生命的高扬，所以是美的，有价值的；而艺术同真理和道德则相对立，因为真理和道德压抑生命，他宣布，"真理是丑的"，"我们有了艺术……就不致毁了真理"，"艺术是对道德约束和道德广角镜的摆脱"[249]。对此，尼采用格言概括道："我们的宗教、道德和哲学是人的颓废形式。相反的运动：艺术。"[250]尼采的艺术观一言以蔽之：艺术是人对自己生命本能和强力意志的自我肯定。

尼采一贯反对康德以来的艺术无功利说，认为艺术是有目的的、有效用的，其根本效用就是赋予人生以形而上的意义，使人的生存、发展有充分理由。他承认人生有痛苦、灾难、缺陷，但通过对艺术外观的审美，"生存于我们总还可以忍受"，"我们还要站在道德之上飘浮和嬉戏"，即超越阻碍生命的道德，在艺术游戏中获得肯定生命、"超然物外的自由"[251]。尼采认为每种艺术"都可以看作服务于生长东西感受为内容，为'事物本身'的时候，才是艺术家。如此他当然就属于一个颠倒的世界，因为从今以后内容被看成了纯粹形式的东西，我们的世界也算在内"[252]。他肯定艺术家应放弃对道德真理的献身而维护生命的光辉，"他决不肯失去生命的光辉的、深意的诠释"，而竭力维护"诸如幻想，神话，含糊，极端，象征意义"和"创造行为"[253]等。

应当说，上述这些观点，实际上把艺术家及其创造能力归结为一种天赋的强旺的生命本能和特殊的心理能力，所以并未超出"天才"论范畴，虽然这种"才"主要是生理、生物学意义上的东西。但是，尼采对"天才"还有另一方面的看法，即竭力反对"天才迷信"，把天才看作勤奋、积累的过程。他说以为艺术家创造是凭灵感一挥而就，是"幻觉"，"中了艺术家的圈套"[254]；"实际上，优秀艺术家……的想象力是在不绝地生产着，产品良莠不齐，但他们的判断力高度敏锐而熟练，抛弃着，选择着，拼凑着"，"逐渐积累"，"严格地取舍"，进行"严肃刻苦地精选出的艺术构思"，"不倦地抛弃、审视、修改和整理"才形成杰作的，"并非一朝从天而降"[255]。他指出，"天才所做的无非是学着奠基、建筑；时时寻找着原料，时时琢磨着加工"[256]。"天才迷信""是危险的症候"[257]

尼采论及文艺创作问题时，不乏精辟的见解。①关于艺术源泉问题。他说："在艺术家中，恰是那种独创的、自为源泉的人有时会写出极其空洞乏味的东西来，相反，有所依赖的天性，……倒是充满对一切可能的美好的记忆，即使在才力不足时也能写出一些说得过去的东西。"[258]他这里的"独创"是贬义的，是指与生活隔绝、仅以自我创作源泉的情况；他暗示生活经验的"记忆"才给艺术家提供了丰富的创作素材。②关于艺术家与听众、观众的关系问题。尼采较早注意两者的辩证关系，既看到艺术离不开观赏者，又强调艺术要提高、造就自己的观赏者。他说：音乐"不但要善于演奏，而且要善于让人听"[259]；指出，"艺术家和他的跟随者必须同步"，"否则，艺术家在玄妙高空创作其作品，而公众不再能达到这高度……两者之间就出现了一条鸿沟"[260]，就会失去公众。但也不能做公众的尾巴，优秀艺术家要努力使作品"保持尽善尽美"，而"对于流行的趣味以及吹捧某部艺术作品的公众舆论不屑一顾"，直到"终于为自己培养出按照他们制定的标准评价他们的作品的艺术审判员们"[261]。③关于艺术创作中"不完全"的效果。尼采认为艺术作品应该含蓄，留有余地。他说："浮雕如此有力地刺激想象力，因为他们仿佛正要从墙中走出，受到某种阻碍，突然停止了"，艺术的"浮雕式不完全的表现，也比和盘托出更有效果，这可以给读者留有余地，激励他们……继续完成，思索到底"[262]。④关于创作中的非理性因素。尼采认为艺术创作有神秘的方面，所以常有"好小说家坏理论家"的情况，"在好小说家那里，人物行为中常常表现出一种令人惊异的心理上的准确性和因果关系，而与他们心理学思考的笨拙造成了可笑的对照"[263]，就是说，他们不善于理论分析，却善于凭直觉准确把握和描绘人物心理。⑤关于艺术技巧、规则的束缚问题。尼采是主张艺术家应经受严格的艺术训练和约束的，认为只要经过"必然"的约束才能达到"自由"的境界。他说，"除了首先极严格（也许是极专断地）限制自己之外，没有别的办法可以摆脱自然主义。人们如此逐渐学会优雅地走过哪怕是架在无底深渊上的窄桥，其收获是动作练得极其灵巧，……在这里可以看到，束缚如何一步步放松，直到最后仿佛可以完全解除：这个'仿佛'乃是艺术中必然发展的最高成果"[264]

（五）对现代艺术、文明即"浪漫主义"的批判

尼采在其中后期继续对现代艺术、文化乃至整个现代文明进行猛烈抨击，比前期更有深广度，虽然他对瓦格纳的态度已从崇拜转为攻击，甚至把瓦格纳作为现代艺术文化的代表。他还把现代艺术、文化概括为"浪漫主义"或"浪漫悲观主义"，加以批判。

他的批判面扩及整个现代社会，他认为，"在现代世界中，一事物必然地依赖于其他事物"，因为整个现代世界都腐败、蜕化了，"判断力的惊人浑浊，不惜一切代价寻求享受和娱乐的**裸的欲望，博学迂腐的考虑，艺术家方面借艺术的严肃妄自尊大，装腔作势，事业家方面对金钱的冷酷贪欲，上流社会的头脑空洞，毫无思想，他们对于民众仅仅考虑对其有用还是危险"，"这一切构成了我们今日艺术状态的令人堕落的沉闷气氛"。所以艺术要改革，"也应期待于其他每种真正的改革"[265]

他的批判触角伸向现代社会和文化的各个方面。他指控资本主义商品经济对人的心灵的腐蚀，"商人是支配现代人类心灵的力量，成了现代人类最令人羡慕的一部分。……比比皆是永不餍足的肮脏贪欲"，到处是"伪装和掩饰的需要"[266]；哲学"纯粹是为了给现代制造一种智慧的虚假名声"；"动物史学家竭力把如今国与国之间、人与人之间关系中暴力、诡计和复仇欲的兽性发作描述为永远不变的自然规律"；史学、国家学说、民族学说、经济学说、贸易理论、法学等，"其唯一使命便是为现代进行辩护和开脱罪责"[267]；教育也成为"现代社会中最陈腐的东西"[268]。面对着这样"一个卑鄙的时代"，尼采发出"现在精神是否还存在着"[269]的大胆疑问。他把现代艺术的丧失生命力和极度贫乏，放在这样一个卑鄙的现代文化的大气候下来认识，指出现代艺术的"使命"已蜕变为："呆滞或沉醉!催眠或麻醉!用种种方法麻痹良心!"[270]还在于"人为制造的亢奋"，"率领着浩浩****的**，如同率领着狂吠的狗群，按照现代人的要求放开它们，让它们向现代人扑去"[271]，以满足他们某种痛苦、恐怖的刺激。他深刻地揭露"现代艺术是一种奢侈，它依赖于奢侈的上流社会的法则"[272]；认为不能仅就艺术本身来变革现代艺术，"谁要解放艺术，恢复艺术的不容亵渎的神圣性，他首先必须使自己摆脱现代心灵"[273]，即摆脱整个现代文化的羁绊。

尼采后期清算了自己早先对瓦格纳的崇拜，把瓦格纳看成浪漫主义——现代艺术文化的同义词——的主要代表，而不遗余力地攻击之。他认为，上述现代文化的种种弊端，归结起来就是反对和阻碍生命和强力意志，因而是"颓废"的文化，是同肯定生命和强力意志的酒神精神截然对立的。而以瓦格纳为代表的浪漫主义者就集中体现了生命的颓废，他们是"生命贫乏的痛苦者"，借艺术以达到"迷醉，**，麻痹，疯狂"[274]；他们也渴望破坏和憎恨，但这"是失败者、欠缺者、落伍者的憎恨"，"是苦难深重者、挣扎者、受刑者的那种施虐意志，这种人想把他最个人、最特殊、最狭隘的东西""变成有约束力的法则和强制……烙烫在万物上面，仿佛以此向万物报复"[275]。尼采认为这是一种违反生命力的病态，"瓦格纳是一个神经官能症患者"，"在他的艺术中，当今世界最必需的东西——精疲力竭者的三样主要刺激剂，即残忍、做作和清白无辜（呆痴），以最诱人的方式掺和起来了"[276]；这位"音乐家现在变成了戏子，他的艺术愈来愈作为一种说谎才能展现开来"，而这种"艺术向演戏"的转化"是生理退化"和"歇斯底里症"的表现，是"典型的颓废者"的自由意志的丧失。尼采把这种艺术颓废的标志归结为"生命不复处于整体之中"，"生命、同等的活力、生命的蓬勃兴旺被压缩在最小的单位中，生命剩下可怜的零头，比比皆是瘫痪、艰难、僵硬或者敌对和混乱……整体根本不复存在，它被人为地堆积和累计起来，成了一种人工制品"[277]；并指出这种浪漫主义的"颓废艺术家"，"根本上是虚无主义地对待生命，逃入形式美之中，逃入精选的事物之中"[278]

尼采对科学理性的批判是他对现代文明批判的又一重要方面，这是他前期批判的继续和深化。他肯定在《悲剧的诞生》中，"科学第一次被视为成问题的、可疑的东西了"，"因为科学问题不可能在科学的基础上被认识"[279]。他重申酒神精神与理性主义的对立，认为"希腊人正是在其瓦解和衰弱的时代，却变得愈益乐观、肤浅、戏子气十足，也愈益热心于逻辑和世界的逻辑化，因而也更'快乐'也更'科学'了"[280]；现代艺术也是这种科学、逻辑主义的演化，"是一种施暴政的艺术。粗糙而强迫推行的轮廓逻辑，题材被简化成了公式，公式在施暴政"，"从而便是逻辑、堆积和蛮横"[281]。由于现代艺术的训练，人们的感官也"日益理智化了"，"训练得更善于去倾听其中的理性了。事实上，我们的全部感官正是由于它们立刻寻求理性，即探问'有何意义'而不再探问'是何'，所以变得有些迟钝了"，这样，美逐渐被排斥，"原来与感官相敌对的世界的丑的方面""也被艺术理解力占领了"，"感官本身变得迟钝而衰弱，象征愈来愈取代存在"，从而使人们"更加确定地走向野蛮"[282]。这是理性对艺术的戕害，理性是现代艺术走向衰落、颓败、僵化的重要原因。

（六）简要的评析

总起来看，尼采中后期的美学思想比之于前期，有了重大的发展和深化，虽然基本方向和精神并没有改变。应当承认，如果把尼采美学放到他那个时代的特定条件和精神文化环境中去的话，是有其一定的积极意义的，主要体现在以下五方面。①尼采对现代文明的揭露和批判有一定的深广度。他指责支配现代社会一切关系的核心是商品化和金钱关系，批判现代社会各种意识形态都是为现存秩序辩护的，这是相当深刻的，而且他认定现代文化已走向衰败、腐朽，必将被新的健康的文化所取代。他对现代艺术的病态及其根源的揭示也是切中要害的，特别是他并未把现代艺术同其他种种文化、意识形态割裂开来，而是从整个现代文化的病态中揭示现代艺术的病态，从而得出要解放艺术就得摆脱整个现代精神文化的叛逆性结论。②他从推崇强力意志和生命力的角度重新肯定酒神精神，并把这种精神界定为渴望破坏、变化、更新、未来和生成，这不仅表现出尼采那颗不安的灵魂和变革的要求，而且同辩证法的思想有相通之处。尤为重要的是，他自觉用这种酒神精神同现代基督教道德相对抗，鞭挞基督教道德对生命的扼杀，"上帝死了"的叛逆吼声正是出于这种酒神精神的强力，这确实同当时的时代精神有吻合之处。③与此相应，尼采倡导一种酒神美学以与奠基于现代衰退文化和基督教道德之上的"颓废美学"相对抗。就这种美学追求破坏、变革、运动、生成、未来的基本精神而言，显然比僵化守旧的"颓废美学"进步且有生命力。而且，尼采对美丑的解释始终同主体（人）的本质、特别是人的生命力联系在一起，提出美是"生命的自我肯定、自我颂扬"[283]的观点，这在美学史上是一种创新，开创了生命美学的思路，并同当时刚崛起的心理学美学相呼应。④尼采对艺术本质和功能的看法突破了康德以来非功利主义的垄断，大胆地从肯定人的生命（生理）效用角度来阐发艺术的本质和赋予人生以意义和体验的形而上功能，把艺术同人生联系了起来，这不能不说是一个进步。同样，这也驱散了叔本华的悲观主义艺术观的迷雾，强调艺术应给人以肯定生命、激发活力的美好享受，这基本上也是健康的。⑤尼采对艺术家、天才、灵感、创造和接受、规则和自由等问题有不少辩证、精辟之论，如承认天才但反对"天才迷信"，既注意创造受接受的制约，又强调创造对接受的引导，既肯定规则的约束，又强调在掌握规则基础上获得自由，等等，都比较全面、辩证，其中创造与接受的关系的观点，实际上暗合马克思关于"生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体"，"艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众"的论断。

尼采故居

德国魏玛

郝梦 摄

然而，尼采的美学思想在一系列根本问题上陷入了谬误。①他虽然将美的本质同人的本质联系在一起，但却对人的本质完全作了自然主义、生物主义的解释，即把人的本质仅看成生物体的生命现象，看成自然本能与冲动，特别是保存和延续人类生命的性冲动，这就完全抹杀和取消了人的社会性，把现实的人从社会关系的总和中分离、抽象出来，成为抽象的人、动物人，成为弗洛伊德泛性欲主义的思想先驱，同时，把社会、文明的进步也归结为对人的自然生命和强力意志的肯定或促进。这就完全陷入了唯心史观。即使在他对现代资本主义文明的激烈批评背后，仍然时时遵循着自然生命和强力意志这条基本准绳，这在实质上将社会的批判降低、"还原"为自然主义的批判，从而不仅未能触及资本主义社会制度的本质，大大削弱了批判的深度和力量，而且存在着被资产阶级接过去从强权政治方面加以利用的可能性。尼采思想后来曾被纳粹所利用，当然并非尼采的本意，但其弱点为这种歪曲利用提供了可能性却是不可否认的。②在上述人的自然本质论基础上尼采建立起他的生命和强力意志美学。这种美学所推崇的酒神状态是要赋予对象和事物以"光彩和丰盈"，"直到它们反映出我们自身的丰富和生命欢乐；这些状态是：性冲动，醉，宴饮，春天，克敌制胜，嘲弄，绝技，残酷，宗教感的狂喜"；它认为："审美状态"是"动物性的快感和欲望的这些极其精妙的细微差别的混合"，"审美状态仅仅出现在那些能使肉体的活力横溢的天性之中，第一推动力永远是在肉体的活力里面"[284]。这就把美、美感和审美的本质全部归结为人的动物性本能、欲望、活力和快感，特别归结为性本能和快感。这也就把人类社会所特有的精神性的审美现象泛化为一种动物性的自然现象，取消了动物性快感与美感的界限，实质上也取消了美和审美本身，这显然是荒谬的。同德国古典美学康德、黑格尔等人对美的社会性和实践性的发现和肯定相比，尼采所谓的"人化的世界"（实为人的动物性化的世界）的观点是大大倒退了，同马克思"人化的自然"的观点更是完全对立的。③尼采的美学既然建于人的自然本能基础上，所以，他强调艺术创造和审美中非理性因素而敌视、反对科学和理性主义乃是必然的。承认艺术创造、欣赏中的某些无意识、非理性因素并不错，问题在于他绝对排斥理性对创作的重要作用，把整个艺术非理性化，甚至归结为自然的动物性本能，这就大错而特错了（虽然他在具体论及天才、灵感等问题时实际上是承认理性的指导作用的，但在一般的美学理论上则是否定的）。④尼采美学对艺术的形而上价值的肯定，同《悲剧的诞生》一样，也暴露出某种程度的审美至上主义和空想主义的弊病。他肯定人生的痛苦和悲剧性，想通过审美和艺术予以暂时的超越，所以骨子里并未彻底摆脱悲观主义。他用审美来对抗基督教和道德对生命的压抑，实际上把审美放在宗教、道德等社会意识形态之上，用审美孤独地对抗整个现代文化的堕落，所以，他也并未能根本摆脱康德以来的非功利主义思潮的影响。他将人生审美化或对痛苦人生采取审美化的态度，丝毫无法触及对现实人生矛盾、痛苦的改变。所以，尽管他称艺术为生命的强壮剂，却仍然为空想主义的阴影所笼罩。

[1] 《马克思恩格斯选集》，第3卷，356页，北京，人民出版社，1995。

[2] 《马克思恩格斯选集》，第3卷，720页。

[3] 《马克思恩格斯选集》，第1卷，58页，北京，人民出版社，1995。

[4] T.桑德斯：《叔本华：生活的学问》，1页，伦敦，1923。

[5] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，25页，北京，商务印书馆1982。

[6] 同上书，26页。

[7] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，62页。

[8] 同上书，150页，重点号原有，以下均同。

[9] 同上书，151页。

[10] 同上书，164～165页。

[11] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，177页，重点号原有，以下均同。

[12] 同上书，235页。

[13] 同上书，427页。

[14] 同上书，190页。

[15] 同上书，255页。

[16] 康德：《纯粹理性批判》，17～18页。

[17] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，30页。

[18] 同上书，31页。

[19] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，81页。

[20] 同上书，100页。

[21] 同上书，114页。

[22] 同上书，51页。

[23] 同上书，37页。

[24] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，497～498页。

[25] 同上书，360页。

[26] 同上书，448～449页。

[27] 同上书，447页。

[28] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，546页。

[29] 同上书，562～563页。

[30] 《马克思恩格斯全集》，第20卷，384页，北京，人民出版社，1971。

[31] 罗素：《西方哲学史》，下卷，310～311页。

[32] 同上书，303页。

[33] 鲍桑葵：《美学史》，467页。

[34] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，256页。

[35] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，249页。

[36] 同上书，250页。

[37] 同上书，260页。

[38] 同上书，250～251页。

[39] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，291～292页。

[40] 康德：《判断力批判》，上卷第2节。

[41] 叔本华：《艺术的形而上学》，伦敦版，1915。

[42] 叔本华：《论天才》，参见《生存空虚说》，161页，北京，作家出版社，1987。

[43] 参见《生存空虚说》，162～163页。

[44] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，274页。

[45] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，273页。

[46] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，274～275页。

[47] 同上书，280页。

[48] 同上书，280～281页。

[49] 同上书，282页。

[50] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，289页。

[51] 同上书，289～291页。

[52] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，258页。

[53] 同上书，258～259页。

[54] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，370页。

[55] 同上书，369～370页。

[56] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，258页。

[57] 同上书，259页。

[58] 同上书，260页。

[59] 同上书，261页。

[60] 叔本华：《作为意志和表象世界》，262页。

[61] 同上书，264页。

[62] 叔本华：《生存空虚说》，171页。

[63] 叔本华：《生存空虚说》，173～174页。

[64] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，265～271页。

[65] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，303页。

[66] 同上书，298～306页。

[67] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，336～346页。

[68] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，348～352页。

[69] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，352～357页。

[70] 鲍桑葵：《美学史》，473页。

[71] 罗素：《西方哲学史》（下），303页。

[72] 《偶像的黄昏》第51节，《尼采全集》，西德格鲁伊特出版社，1980。以下引《尼采全集》者，不另注明。

[73] 强力意志，德语原文为"der wille zar Macht"，意为追求强大力量的意志，原译"权力意志"似不够准确，现从周国平《尼采》一书的译法，即"强力意志"。

[74] 参见《作为教育家的叔本华》，《尼采全集》第1卷。

[75] 尼采：《悲剧的诞生》，《尼采美学文选》，70页，北京，生活·读书·新知三联书店，1986。本节引文凡注明《悲剧的诞生》者，均引自该书。

[76] 尼采：《悲剧的诞生》，71页。

[77] 同上书，271页。

[78] 尼采：《偶像的黄昏》，125～126页，长沙，湖南人民出版社，1987。

[79] 尼采：《看哪这人》，《尼采选集》，第2卷，481页，慕尼黑，1978。

[80] 同上书，420页。

[81] 尼采：《看哪这人》，《尼采选集》，第2卷，81页。

[82] 尼采：《快乐的知识》，《尼采全集》，第5卷，35、33页。

[83] 尼采：《尼采全集》，第5卷，215页。

[84] 尼采：《看哪这人》，《尼采选集》，第2卷，464页。

[85] 尼采：《尼采全集》，第5卷，285页。

[86] 尼采：《善恶之彼岸》，"现代丛书"纽约版，14页。

[87] 尼采：《强力意志》，第286节，柏林1952。

[88] 尼采：《强力意志》，第696节，柏林，1952。

[89] 同上书，第696节。

[90] 尼采：罗素：《西方哲学史》（下），1311页。

[91] 尼采：《快乐的知识》，第1节，《尼采全集》，第5卷，35页。

[92] 尼采：《查拉斯图拉如是说》，33页，长沙，湖南人民出版社，1987。

[93] 尼采：《快乐的知识》，第111节，《尼采全集》，第5卷，150页。

[94] 尼采：《善恶之彼岸》，14页。

[95] 尼采：《偶像的黄昏》，24页。

[96] 尼采：《强力意志》，第481节。

[97] 尼采：《偶像的黄昏》，24页。

[98] 尼采：《尼采选集》，俄文版第9卷，269页。

[99] 尼采：《快乐的知识》，第344节，《尼采全集》，第5卷。

[100] 尼采：《尼采全集》，第1卷，454页。

[101] 尼采：《偶像的黄昏》，58～59页。

[102] 尼采：《尼采选集》，第2卷，437～438页。

[103] 尼采：《强力意志》，292页。

[104] 同上书，275页。

[105] 同上书，610页。

[106] 尼采：《道德体系论》Ⅳ，第12节，《尼采全集》，第7卷。

[107] 尼采：《强力意志》，606页。

[108] 同上书，516页。

[109] 同上书，584页。

[110] 尼采：《朝霞》，第47节，《尼采全集》，第4卷，51页。

[111] 尼采：《强力意志》，606页。

[112] 转引自《哲学译丛》1989年第2期，66页。

[113] 参见尼采：《悲剧的诞生》，57页。

[114] 尼采：《快乐的知识》，第54节，《尼采全集》，第5卷，88页。

[115] 尼采：《看哪这人》，《尼采选集》，第2卷，475页。

[116] 尼采：《尼采全集》，第6卷，86页。

[117] 尼采：《尼采全集》，第6卷，125页。

[118] 尼采：《尼采全集》，第14卷，261～263页。

[119] 同上书，第6卷，13页。

[120] 同上书，第12卷，252页。

[121] 尼采：《强力意志》，692节。

[122] 同上书，546节。

[123] 尼采：《善恶之彼岸》，198页。

[124] 尼采：《悲剧的诞生》，108页。

[125] 同上书，4页。

[126] 尼采：《悲剧的诞生》，3页。

[127] 同上书，5页。

[128] 尼采：《悲剧的诞生》，4～5页。

[129] 同上书，107页。

[130] 同上书，70～71页。

[131] 同上书，5页。

[132] 同上书，6页。

[133] 尼采：《悲剧的诞生》，97页。

[134] 同上书，3页。

[135] 同上书，4页。

[136] 同上书，18页。

[137] 同上书，19页。

[138] 同上书，3页。

[139] 同上书，7页。

[140] 尼采：《悲剧的诞生》，2页。

[141] 同上书，2页。

[142] 同上书，16页。

[143] 同上书，11页。

[144] 同上书，37页。

[145] 同上书，38页。

[146] 尼采：《悲剧的诞生》，40页。

[147] 同上书，42页。

[148] 同上书，11～16页。

[149] 尼采：《悲剧的诞生》，16～19页。

[150] 尼采：《悲剧的诞生》，18页。

[151] 同上书，19页。

[152] 同上书，21～22页。

[153] 同上书，22页。

[154] 同上书，18页。

[155] 尼采：《悲剧的诞生》，25页。

[156] 同上书，25、27～28、28页。

[157] 同上书，29～30页。

[158] 同上书，30～31页。

[159] 尼采：《悲剧的诞生》，32页。

[160] 同上书，33页。

[161] 同上书，32页。

[162] 同上书，34页。

[163] 同上书，32～33页。

[164] 同上书，60页。

[165] 同上书，61页。

[166] 尼采：《悲剧的诞生》，67页。

[167] 同上书，94页。

[168] 同上书，70～71。

[169] 同上书，70、72页。

[170] 同上书，70、72页。

[171] 同上书，70、72页。

[172] 同上书，91、96、100页。

[173] 同上书，91、96、100页。

[174] 尼采：《悲剧的诞生》，70页。

[175] 同上书，97页。

[176] 同上书，90～91页。

[177] 同上书，105页。

[178] 同上书，2页。

[179] 尼采：《悲剧的诞生》，44页。

[180] 同上书，48～49页。

[181] 同上书，50页。

[182] 尼采：《悲剧的诞生》，52～54页。

[183] 同上书，57页。

[184] 同上书，56～57页。

[185] 同上书，58页。

[186] 同上书，59～60页。

[187] 同上书，52页。

[188] 同上书，60页。

[189] 尼采：《悲剧的诞生》，61页。

[190] 同上书，60页。

[191] 同上书，65～66页。

[192] 同上书，63页。

[193] 同上书，64～65页。

[194] 同上书，73页。

[195] 尼采：《悲剧的诞生》，76页。

[196] 同上书，78页。

[197] 同上书，79页。

[198] 同上书，76～77页。

[199] 同上书，77页。

[200] 同上书，79～80页。

[201] 同上书，82页。

[202] 同上书，83页。

[203] 同上书，84页。

[204] 尼采：《悲剧的诞生》，85页。

[205] 同上书，85页。

[206] 同上书，84页。

[207] 同上书，78页。

[208] 同上书，65页。

[209] 同上书，63页。

[210] 同上书，64页。

[211] 同上书，78页。

[212] 同上书，79页。

[213] 同上书，85页。

[214] 同上书，85～86页。

[215] 尼采：《悲剧的诞生》，277页。

[216] 同上书，319页。

[217] 同上书，320页。

[218] 同上书，349页。

[219] 同上书，350页。

[220] 同上书，380页。

[221] 同上书，316页。

[222] 尼采：《悲剧的诞生》，321～322页。

[223] 同上书，215页。

[224] 同上书，219页。

[225] 同上书，228页。

[226] 同上书，250页。

[227] 同上书，262页。

[228] 尼采：《悲剧的诞生》，317页。

[229] 同上书，322页。

[230] 同上书，323页。

[231] 同上书，324页。

[232] 同上书，354页。

[233] 同上书，352页。

[234] 尼采：《悲剧的诞生》，383页。

[235] 同上书，127页。

[236] 同上书，216～217页。

[237] 同上书，274～275页。

[238] 同上书，334页。

[239] 尼采：《悲剧的诞生》，382页。

[240] 同上书，326页。

[241] 同上书，168页。

[242] 同上书，169页。

[243] 同上书，176页。

[244] 同上书，351页。

[245] 同上书，356页。

[246] 同上书，320页。

[247] 尼采：《悲剧的诞生》，351页。

[248] 同上书，357页。

[249] 同上书，366页。

[250] 同上书，348页。

[251] 同上书，245页。

[252] 同上书，364页。

[253] 同上书，176页。

[254] 尼采：《悲剧的诞生》，175页。

[255] 同上书，179～180页。

[256] 同上书，184页。

[257] 同上书，186页。

[258] 同上书，187页。

[259] 同上书，191页。

[260] 同上书，188页。

[261] 同上书，189页。

[262] 同上书，192页。

[263] 尼采：《悲剧的诞生》，195页。

[264] 同上书，208页。

[265] 同上书，123～124页。

[266] 同上书，134～135页。

[267] 尼采：《悲剧的诞生》，135页。

[268] 同上书，132页。

[269] 同上书，135页。

[270] 同上书，135～136页。

[271] 同上书，133～134页。

[272] 同上书，145页。

[273] 同上书，136页。

[274] 同上书，253页。

[275] 同上书，254页。

[276] 同上书，292～293页。

[277] 尼采：《悲剧的诞生》，297页。

[278] 同上书，384页。

[279] 同上书，271～272页。

[280] 同上书，275页。

[281] 同上书，368页。

[282] 同上书，205页。

[283] 尼采：《悲剧的诞生》，317页。

[284] 《马克思恩格斯选集》，第2卷，95页，北京，人民出版社，1995。