弗利德利希·维尔海姆·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900年），德国著名哲学家、诗人。出身于乡村牧师家庭。由于其父与普鲁士国王弗里德里希·威廉有故交，受到恩宠，所以能从小接受贵族的教育和生活方式。他1864年入波恩大学，一年后转莱比锡大学学习语言学和神学。他从小喜爱文艺，尤其是诗歌、悲剧、音乐。他的大部分著作是用格言、警句式的诗或散文体写成，是一位典型的诗人哲学家。他曾自负地说："格言、警句——在这方面我在德国人中是首屈一指的大师——是永恒的形式。"[72]事实上，德国哲学家中至今在这方面无人能逾越他。1869-1879年，他任巴塞尔大学古典语言学教授。1880年因患精神分裂症辞教。1889年前去过瑞士、意大利、德国的许多地方寻求医疗，同时继续从事著述。1889年全疯，后在魏玛疗养直至病逝。
尼采17岁时的照片
尼采的哲学活动大体可分为三个时期：①1870-1876年，受叔本华和瓦格纳影响较大的时期，代表作是《悲剧的诞生》（1871年）；②受孔德、斯宾塞实证主义和边沁功利主义影响，思想发展时期，代表作有《人性的、太人性的》（1878年）、《朝霞》（1881年）等；③独创时期，"强力意志"[73]思想趋于成熟，主要著作有《快乐的知识》（1882年）、《查拉图斯特拉如是说》（1885年）、《善恶之彼岸》（1886年）、《道德体系论》（1887年）、《反基督》（1888年）、《强力意志》（未完成，1895年出版）等。
一 反理性的"生命-强力意志"哲学
尼采的哲学也是唯意志主义。他从叔本华的生命意志哲学出发，但一开始就对它作了批判性的改造，扬弃其悲观主义，后期进一步发展成强力意志哲学。下面从三方面予以概述：
（一）本体论：从生命意志到强力意志
青年尼采曾是叔本华的狂热崇拜者，当他初读《作为意志和表象的世界》时，觉得叔本华此书好像是专门为他而写。[74]他基本上接受了叔本华的生命意志本体论。早在《悲剧的诞生》中，他就赞美酒神精神"表现了那似乎隐藏在个体化原理背后的全能的意志，那在一切现象之彼岸的历万劫而长存的永恒生命"[75]，即把世界分为本体和现象两方面，而把世界的本质归结为意志即"永恒生命"。在尼采看来，意志无非是一种永恒的生命冲动或本能。不过，他同叔本华的悲观主义从一开始就有了分歧，他的生命意志力求"在万象变幻中，做永远创造、永远生气勃勃、永远热爱现象之变化的始母"；他相信，"应在现象背后，寻找""生命的永恒乐趣"，通过个体现象的毁灭和痛苦，我们能接近生命意志的本体，"不是作为个体，而是众生一体，我们与它的生殖欢乐紧密相连"[76]。于是，尼采在两个方面离开了叔本华。首先，他虽然承认有意志和现象两个世界，但是在人生观上，他并不厌弃现象世界，而是在现象、个体的痛苦和毁灭中寻求本体与现象的现实的统一，这就走上了一元本体论。其次，更重要的，他的生命意志本体论已清除了叔本华否定、灭绝生命意志的悲观主义成分，而注入了创造、奋斗、进击和热爱人生的肯定生命意志的精神。当然，他并不否认人生固有的痛苦和悲剧性，但是，即使冒着个体毁灭的恐惧和痛苦，也要通过拼搏和创造而赋予世界和人生以新的意义。如果说，这仍然是一种悲观主义的话（因为它首先是同以苏格拉底为代表的浅薄的理性乐观主义相对立的），那么它不同于叔本华纯粹的悲观主义，而是像有的人所说的，是一种"英雄的悲观主义"，或尼采自称的"强者的悲观主义"[77]
在尼采思想的中后期，这种积极进取的生命意志本体论进一步发展、完善，并形成"强力意志"本体论。在《悲剧的诞生》中，酒神精神是生命意志的象征，以后，尼采便把酒神精神直接与生命意志，与对生命、生命力的肯定等同起来。他说："酒神祭之作为一种满溢的生命感和力感，在其中连痛苦也起着兴奋剂的作用，……肯定生命，哪怕是在它最异样最艰难的问题上；生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞——我称这为酒神精神。"[78]他把这种永恒地创造和破坏、万古长流的生命意志看作世界的本质，把对生命的肯定当成人生的根本意义，进而自觉地同基督教的世界观相对抗，认为"上帝这个概念是作为与生命相对立的概念而发明的"[79]，因而是"生命的最大敌人"[80]，所以，"酒神与耶稣基督正相反对"[81]。由于在尼采那里，世界的本质从来不是离开人类而孤立存在的纯然的物质客体，所以，生命意志本体论也适用于人的本质。他说，生命意志和本能，"在人身上没有比这更古老、更强烈、更无情、更不可克制的本能了——因为这本能恰是我们的类和人群的本质"[82]。这也就是人的内在生命力。生命意志的另一层含义，是在肯定生命的同时也肯定生命奋进过程中必不可免的痛苦、矛盾和创造。尼采对叔本华"个体化原理"的态度是，生命意志的运动虽以个体生命的毁灭为代价，个体生命的毁灭并非对生命意志的否定，而恰恰不断促生着新的个体生命，导致宇宙生命的生生不息、永恒运行，因此，是对整体生命力量的肯定。据此，他认为，肯定生命意志，就要勇敢迎接并战胜危难、痛苦和牺牲，做生活的强者。他说："从生存获得最大成果和最大享受的秘密是：生活在险境中!"[83]并进而声称："酒神精神的一个重要标志，乃是支配你自己，使你自己坚强!"[84]这一层含义的进一步发挥，生命意志本体论就走向了"强力意志"本体论。
"强力意志"思想萌发于《朝霞》（1881年），形成于《快乐的知识》（1882年），充溢于尼采整个后期思想。尼采与达尔文的"生存竞争"和"自我保存"说不同，他强调生命基本冲动不在于自我保存，而是"追求力量的扩展"；竞争不是出于匮乏，而是由于丰裕、过剩所形成的争优势、发展、扩大和强力的结果。因此，强力意志固然也是生命意志，但"不是求生命的意志，而是求强力的意志"[85]是求扩展和超越的意志；求强力，正是意志之本质。尼采还把强力意志从人扩大到整个自然界。他说："生物所追求的首先是释放自己的力量——生命本身就是强力意志"[86]。并认为，人的一切（肉体和精神）都是强力意志的表现和产物，"强力意志分化为追求食物的意志，追求财产的意志，追求工具的意志，追求奴仆和主子的意志：这是以肉体为例"，而"精神的功能则是陶冶的意志，同化的意志等等"[87]，甚至连自然、物理的过程（如原子的分合、吸引和排斥等）也是意志的"争夺"，事物存在的等级决定于强力意志的质、量的等级。这样，自然、人类、宇宙的全部历史内容和过程都是由强力意志的强弱矛盾与冲突构成的，一句话："这个世界就是强力意志，岂有它哉!"[88]
与此相关，尼采还把强力意志论贯彻到时空关系中，提出世界历史"永恒轮回"说。他说："世界就是：一种巨大无匹的力量，无始无终；一种常驻不变的力量，永不变大变小，永不消耗，只是流转易形，而总量不变，……一个奔腾泛滥的力的海洋，永远在流转易形，永远在回流，无穷岁月的回流，以各种形态潮汐相间，从最简单的涌向最复杂的，从最净的、最硬的、最冷的涌向最烫的、最野的、最自相矛盾的，然后再从丰盛回到简单，从矛盾的纠缠回到单一的愉悦，在这种万化如一、千古不移的状态中肯定自己，祝福自己是永远必定回来的东西。是一种不知满足、不知厌倦、不知疲劳的迁化……"[89]在他看来，世界本质是强力意志，而强力意志是永恒的，不可能有确定的目的和终点。但要永远运行而无目的，只能设想出反复轮回的世界图景。
由此可见，尼采的本体论在本质上是同叔本华一致的，即把世界、自然、人类的本质归结为一种生命（或强力）意志，一种神秘的、本原性的意志（并非单个人心理结构中的"意志"），一种生生不息地运行并演化出整个世界的意志，其唯心主义的荒谬性质一目了然。不同的是，尼采不满于叔本华否定生命意志的悲观主义，而把生命意志改造为充满创造、进取、扩展、争夺的强力意志，从而充分肯定了生命意志，并在反基督教神学方面有一定积极意义。
（二）认识论：彻底的反理性主义
从意志本体论出发，尼采引出了他那比叔本华更彻底的反理性主义认识论。长期以来，不少国内外学者都认为尼采没有独立的认识论，如罗素就声称尼采在"认识论方面并没有创立什么新的深刻的理论"[90]。其实不然，尼采在他大量诗化格言中有着基本上一以贯之的认识论思想。
首先，从他的生命、强力意志本体论出发，尼采认为人的认识、理智、逻辑、真理等都不过是生命本能和强力意志的产物，是服从于本能和意志的需要并充当其工具的。他说，人最本能的"类的保存冲动时时发为理性和精神的**"[91]；人的有生命的肉体"是一个大理智"，而理性、"精神"不过是人的"小理智"，因而是人的"肉体的一种工具"，是人的"大理智的一种小工具和小玩物"[92]。正是人的生命保存意志和肉体生存方式决定并派生出人的理智和认识方式，譬如逻辑，"来自非逻辑"的"癖好"，来自生命本能，来自族类保存和发展的需要而形成的习惯。[93]再如思维，尼采说，"大部分的自觉思维都必然属于本能活动，甚至哲学思维也是如此"[94]。这样，人类理性认识被降为非理性的本能的附庸和工具，其根基反倒成了生命本能和强力意志。在把认识当作意志的工具这一点上，尼采同叔本华殊途同归了。
其次，尼采根本否定了真实世界的存在和可认识性。他把一部西方哲学史概括为"真实的世界"逐渐变为"寓言"的过程，他以极端现象主义的立场宣布废除"真实世界"的存在。因为，在他看来，关于"真实世界"的虚构源于理性的原罪，是理性把人们感官经验到的世界看成不可靠的，要在它背后发现一个普遍的、本质的、永恒的"真实世界"，这完全是理性的伪造，是人为的"寓言"。他说："存在是一个空洞的虚构。'假象'的世界是唯一的世界，'真实的世界'只是编造出来的。"据此，也就无所谓对真实世界的认识了。与理性相比，尼采对感官的肯定较多一些。针对唯理论者指责感官遮蔽了"真实世界"的观点，他称赞"我们的感官是多么精致的观察工具啊"，"它们根本不说谎"[95]。然而，他也并不承认感官提供一个真实的、不变的经验世界或事实，他说，"事实恰恰是不存在的东西。……我们不可能证实任何自在的事实"[96]；感官的可靠性不在显示一个"世界"和"存在"，而只在"显示生成、流逝、变化"[97]，即强力意志的永恒运动。这是尼采同经验论者的分歧所在。尼采只承认一个现象世界（即"假象世界"），但又认为这现象世界离不开人的感觉："现象世界是个加工改造过的世界，是我们感觉的现实世界。与这个现象世界相对的并非'真实世界'，而只是一片混乱、毫无形态、无法表述的感觉世界。"[98]这里，尼采完全否定了独立于人的感觉而存在的客观世界，当然也完全否认了对客观世界认识的必要性和可能性，即使他所承认的唯一的感觉世界也是"混乱"的、"无法表述"即不可认识的。尼采在认识论上把康德的物自体不可知论推到极端，根本取消了认识世界的必然性和可能性，是地道的虚无主义和取消主义。
再次，尼采拼命否定科学和知识。早在《悲剧的诞生》中，尼采就批判和否定了苏格拉底那种"对自然界可知和知识万能的信仰"。在《快乐的知识》中，他进一步指出科学的极限，认为任何科学体系都以"一种命令式的无条件的原理"即无法加以逻辑证明的公理为前提，这说明"科学也基于一种信仰，根本不存在'无前提'的科学"[99]。他还认为，科学决非万能，在人生问题上，科学"是冷静枯燥的，缺乏爱，也不懂得任何不满和渴望的深情"[100]，所以，绝不可能给人生提供意义和目标。他指责科学理性和知识执着于物质生活，是与人的精神性相对抗的，也是破坏人的生命、本能的。他说，当代科学"追求非精神化"，"把严酷的奴隶状态强加于每个人"，使"较完满、丰富、深刻的天性"得不到发展，而成为物的奴隶；[101]因此，科学和理智乃"是一种破坏生命的危险力量"[102]。这里，尼采继承了德国古典哲学对现代资本主义文明造成人的异化所持的批判态度，但同时却否定了德国古典哲学所推崇的科学和理性精神，并进而否定了客观真理。他说，"有各种各样的'真理'，所以根本就没有真理"[103]，科学、理性、真理，"这一切全都是无用的虚构"[104]。这实际上根本取消了认识的可能性，从而也就取消了认识论本身。应当承认，尼采高扬人文精神而贬低科学精神对现代人本主义哲学、美学产生了深远影响，其中亦并非毫无合理因素可言，但他完全否认科学对客观世界认识的真理性则显然是荒谬的。他所谓的"科学——为主宰自然的目的把自然变形为概念——属于刻印的'工具'"[105]，把科学说成是人为实用而制造的"工具"，完全抹杀了科学的客观真理性，否定了科学对客观世界和规律的正确反映和揭示，这就陷入了强词夺理的主观武断。
又次，尼采提出了透视主义的认识原理。尼采强调人的生命本能制约着他认识世界的"透视"角度，认为不存在离开主体"透视"视界的纯客观或纯现象的认知，"我们只有一种透视式的观看，透视式的'认知'"，"透视决定了现象的特征"[106]。他提出有三个层次的透视视界制约着认知。第一，从对生命的保存和发展有无用处、益处的视角去选择感官和感知的。他说，"我们具有感官，只是为了选择这样一些感觉——我们必须依靠它们，才能保存自己"[107]。因此，人对世界的感知是从对人的生命意志是否有利的价值关系出发所进行的主动选择，不是纯然被动地反映或接受印象。第二，从生命"实践"需要出发用逻辑、规则、范畴等理性思维手段去整理世界。他说，作为"约定符号"的逻辑、规则等"是一种强制，不是认识真，而是安排和安置一个将被我们称为'真'的世界"[108]，实质上是出于"功利打算而整理世界的工具（基本上是权宜的伪造）"[109]。这种"理性"的强制也是一种限制人们认识的透视视界。第三，语言作为认识实现的必经之途，本身也限制了人的认识。尼采认为，语言有遮蔽、歪曲内外在世界的作用。譬如"S是P"的语法结构就包含着人们对"存在"或某种绝对确定事物的信仰，从而掩盖了世界的真相。他说，人们造词以为是一种"发明"，其实是"造了解决问题的障碍物"[110]。由上可见，在尼采那里，认识过程经过主体三重视界的透视（源于生命本能的需要），所获得的不是对世界之真的认识，即知识，而是主体对对象的价值评判，是主体从价值关系出发塞入对象的自我："人在最后的事物中找出的东西不过是他自己曾塞入事物的东西。"[111]一语泄露天机，他的透视主义实质上是认识论上的主观唯心主义的唯我论罢了。不过，尼采这些观点中亦有值得重视之处，即他看到了认识过程中主体的能动介入和参与作用，也注意到认识受到主体生理、心理条件和语言的某些限制方面。这些思想在本世纪哲学认识论中得到了广泛的发挥，对于发展马克思主义认识论亦不无启发之处。
最后，尼采把认识过程看成是人通过直觉体验自己生命和强力意志的过程。他所谓认识随强力意志的增加而增加，意思是说，人要认识世界——强力意志的永恒运行、流变，只有通过认识自己，通过不断克服和超越自我，这样才能体验到生命力的强大、洋溢和上升。他认为，人的强力意志乃是整个世界强力意志转换、流变的一部分，所以，"人类认识世界的程度与人类认识自己的程度密不可分，就是说，人类揭示世界的深度与人类对自己及其复杂性的惊讶程度相一致"，人"除了通过自己以外再无其他通向世界之途了"[112]。认识就是返视自身，借回忆而回到自己的内心世界，以体验自我心灵中强力意志的运行；这一体验不靠意识和理智，而靠瞬间直觉，因为"直觉始终是一种积极创造的力量"[113]。这种通过直觉的回忆，实际上是"返回人类遥远往古"的共同生活中去，发现"古老的人性与兽性，……在我身上继续思维着，继续爱着，继续恨着，继续推论着"[114]。这颇有点像荣格的"集体无意识"和"原始意象"。从这些话看，尼采把认识看成一种人类凭直觉对自己远古时代原始意象的回忆和重新发现，从中体验到生命深入强力意志的激盈和升华，这也就是对世界的认识。显而易见，尼采这种凭直觉体验生命运动的认识路线，不仅切断了人与客观世界的联系，把认识归结为自我回忆，因而是彻头彻尾的主观唯心主义的，而且把认识等同于直觉的生命体验，完全排除了理智思考的介入，因而是一条神秘的反理性主义的认识路线。
尼采的"超人"哲学是他唯意志主义本体论和认识论的必然推演。上面已经说到，基于强力意志，他的认识论排除了主体单纯反映、认知客体的关系，而突出了主客体之间的价值关系，把认知变为评价，把认识和发展真理变为"重新估价一切有价值的东西"。这样就推演出他的价值论伦理学，它的主旨就是"打倒偶像"，"摆脱一切道德价值，肯定、相信过去遭禁绝、受鄙视和诅咒的一切"；他宣称："一切价值的重估——这就是我关于人类最高自我认识行为的公式。它已经成为我心中的天才和血肉。"[115]他的《强力意志》一书的副题就是"变革一切价值的尝试"。他的体验论的核心是对人类自身的重新估价，而"评价就是创造"，"评价然后才有价值"[116]。所以，他认为，"唯一的幸福在于创造"，真正的认识也在于创造（评价），强力意志乃是"创造的意志"[117]。这种评价即创造的价值论用于考察人类自身的本质和发展，就产生了"超人"哲学。他认为，人与动物最根本的区别在于人是"尚未定型的动物"，因此人还有自由发展的余地和无限多的可能性，可以不断地创造、发展自己的本质。人的创造性就在于不断创造高于自身的本质，以达到自我的超越和族类的进化，这正是以强力意志为无穷无尽的动力的："创造一个比我们自己更高的本质即我们的本质。超越我们自身!这是生育的冲动，这是创造的冲动。正像一切意愿都以一个目的为前提一样，人也以一个本质为前提，这本质不是现成的，但是为人的生存提供了目的"，它"超越人的整个族类而树立在那里"[118]。这种作为引导人类不断超越自身的目标的更高"本质"，后来尼采就归纳为"超人"。尼采后期一心挂念的最重要的事就是"'改善'人"，因为他对现代资本主义文明和理性压抑下的人的"退化"深感忧虑，期望产生一种新的更高级的人，即"超人"，为人的生存和进化提供一个目标和样板。他认为，作为整体，"人类还没有一个目标"；"上帝死了"，大地失去了目标和意义，只有"超人"，"教人以他们存在的意义"，"给大地以目标"[119]。他心目中"超人"的最根本特点是创造，"作为创造者，你超越了你自己——你不再是你的同时代人"[120]。同时"超人"是"上等人"、"主人"，他说，"人是非动物和超动物；上等人是非人和超人"[121]。这里，"非人"指生命力强旺的人。尼采认为"上等人"、"超人"的生活是"奋发有为的"，"下等人"、"奴隶"的生活是"堕落的、腐化的、软弱的"[122]；他甚至主张"超人""可以心安理得地去接受大群大群的人的牺牲，为了他们，这些人应当受践踏，降为不完全的人，降为奴隶和工具"[123]。可见，尼采用"超人"来"改善人"的理想乃是以广大"下等人"、"奴隶"的牺牲为代价的。这种"超人"哲学，就其主张人类应不断奋发创造、推进族类的进步而言，固然不是毫无积极意义的，但其中渗透的对"下等人"的仇视和对"上等人"的褒赞的强烈贵族主义立场和根深蒂固的反民主的等级观念，及隐藏于背后那种"超人"创世的唯心主义英雄史观，则应当彻底清除。
二 《悲剧的诞生》中的美学思想
《悲剧的诞生》是尼采的第一部著作，也是他唯一的一部较系统的美学著作。然而，这部著作又绝非纯美学的，它包含着尼采全部哲学思想的萌芽，是尼采哲学的真正诞生地和秘密。而开启这个秘密的钥匙，就是尼采在书中用作根本性象征的日神阿波罗和酒神狄俄尼索斯。
在尼采看来，日神和酒神分别象征着宇宙、自然、人类的两种基本的生命本能和原始力量。日神象征着美的外观的幻觉力量，正如尼采所说，"我们用日神的名字统称美的外观的无数幻觉"[124]；酒神则表现惊骇狂烈的情绪放纵的力量。在《悲剧的诞生》中，尼采一方面从希腊艺术和文化的精神实践的感性经验入手，深入分析和揭示日神精神与酒神精神的本质区别和内在联系；另一方面，又从日神与酒神两种对立力量的矛盾斗争和和解统一关系来阐述艺术的本质和发展的动力，揭示希腊各门艺术的基本特征，描述希腊艺术文化发展的历史轨迹，着重探讨了希腊悲剧的本质和诞生的根源，相当完整地展现了青年尼采的美学思想。
（一）日神精神与酒神精神的区别和特征
在《悲剧的诞生》中，尼采用梦和醉这两种人的生理心理现象来比喻日神和酒神两种力量，认为日神展示为"梦"的幻境和美的形象，而酒神则借"醉"态体现为**的狂烈、高涨和忘我境界。根据尼采的论述，我们大致可归纳出这两者的四点区别：
（1）日神精神体现为梦境，其最鲜明的特点，一是幻想，二是"外观"。尼采引用诗人萨克斯的诗句："人的最真实的幻想，是在梦中向他显相"；又引用叔本华关于哲学才能把人和万物"当作纯粹幻影和梦象"的观点，提出，"我们最内在的本质，我们所有人共同的深层基础，带着深刻的喜悦和愉快的必要性，亲身经验着梦"[125]。尼采把梦作为人共同的深层本质（心理、生理），认为梦呈现为幻想和梦象，并通过"外观"显现出来。"外观"概念最早是席勒提出的，是指事物只能被感官直接把握的外在形式或形象，与事物的内容，本质、功利性无关。尼采称梦境是"美的外观"，说"即使在梦的现实最活跃时，我们仍然对它的外观有朦胧的感觉"[126]，显然把"外观"（形象）看作梦的根本特征。
尼采《悲剧的诞生》第一版书影
德国莱比锡，1872
郝梦 摄
酒神精神则体现为醉态，其最鲜明特点，一是惊骇，二是狂喜的忘我之境。尼采也引述叔本华关于人们在超越根据律时产生"惊骇"，并认为"在这惊骇之外"，再加上从个体崩解中体验到生生不息的意志的永恒时"从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜，我们就瞥见了酒神的本质，把它比拟为醉乃是最贴切的"。他把这种醉态，描述为个体的"自弃"和"忘我"，在狂喜的**中"主观逐渐化入浑然忘我之境"[127]，他同周围的人、自然、宇宙、神的隔阂顷刻消除，融为一体了。但是，酒神精神同幻象和外观无关。
（2）作为心理状态，日神精神在情感上是有节制的、适度的宁静，如尼采所说，在日神形象中"适度的克制，免受强烈的刺激"、"大智大慧的静穆"是基本特点，"即使当它愤激和怒视时，仍然保持着美丽华辉的尊严"；而酒神精神则是"高涨的**"，"炽热生活"的"沸腾"，无节制的滥饮狂喜，性和力的放纵，是"汹涌上涨"的"酒神的暴力"。与此相应，在审美形态上，日神作为"一片光明的静观"，是展示为"美的世界"，对日神幻象和梦境的观赏是"美的审美"，外观的"美和适度"是日神的基本审美形态；酒神的审美形态则是"泰坦的"和"蛮夷的"，即粗野、狂烈的，充满**的，因而是"过度"的，如果借用传统美学的范畴，似乎可用"崇高"来概括这种审美形态，虽然尼采自己并未直接用这个概念。
（3）日神和酒神精神都有形而上的意义，但前者属于较浅层次，后者才达到世界的本体。
尼采认为，日神的形而上意义体现为它的"预言"能力，以及把"个体化原理"化作审美的幻象从而超越之。"个体化原理"是叔本华提出的，意为生命意志化为个别存在物的形式，意志是本质，"个体化原理"是现象，个体受役于意志，处于永恒痛苦之中，他要求通过否定个体化原理最终否定生命意志。尼采接受了这个二元本体论，但他通过否定个体化原理不是否定生命意志，而是最终要肯定生命意志。日神是超越个体化原理的一种方式。尼采说，日神是"预言之神"，它"支配着内心幻想世界的美丽外观"，与"痛苦的难以把握的日常现实相对立"，具有"预言能力"，靠着这种预言性的美丽幻想，才能超越个体化原理，"人生才成为可能并值得一过"；他并以叔本华关于孤舟漂浮于海浪中、人平静置身于苦难里的话为例，指出，"关于日神的确可以说，在他身上，对于这一原理的坚定信心，藏身其中者的平静安坐精神，得到了最庄严的表达，而日神本身理应被看作个体化原理的壮丽神圣形象，他的表情和目光向我们表明了'外观'的全部喜悦、智慧及其美丽"[128]。然而，日神的超越个体化原理乃是梦幻的超越，实际上仍处在苦难现实之中，只是平静地执着于外观、现象世界，所以，尚未真正进入形而上的本体界。
尼采认为，酒神因素比之于日神因素，显示为"永恒的本原的艺术力量"[129]，因为它已超越现象界，指向本体界。尼采同叔本华一样，是承认世界、人生的悲剧性的。然而，"日神艺术的快感停留在现象界，把个体化原理化为幻想的、美的外观世界加以静观，从而肯定生存的乐趣；而酒神艺术也要使我们相信生存的永恒乐趣"，但不是"在现象之中，而应在现象背后"寻找和"表现""那似乎隐藏在个体化原理背后"的生命意志，这才是真正"形而上的快感"[130]。这种快感是在"个体化原理崩溃之时"升起的"充满幸福的狂喜"[131]。在尼采看来，作为世界本质的生命意志，是永恒的，个体有毁灭（"个体化原理崩溃"）也有新生，正是在个体生命的不断毁灭和新生、创造中，生命意志才获得生生不息的永恒性。酒神精神正是以个体的"自弃"和现象世界的消解而达于同意志本体的交融的。尼采描绘"在酒神魔力下"，"人与人重新团结"、"和解、款洽，甚至融为一体了"；人与"疏远、敌对、被奴役的大自然"也"和解"了，人与神的界石也撤除了，"摩耶的面纱好像已被撕裂，只剩下碎片在神秘的太一之前瑟缩飘零"，"此刻他觉得自己就是神"；"人不再是艺术家，而成了艺术品：整个大自然的艺术能力，以太一的极乐满足为鹄的，在这里透过醉的颤栗显示出来了"[132]。这样，在醉态中，人与人、自然、神都化为一体，与太一水乳交融，个体的毁灭和自弃换来与太一（世界本体）的拥抱，"强大的酒神冲动"正是这样"吞噬这整个现象世界，以便在它背后，通过它的毁灭，得以领略太一怀抱中的最高的原始艺术快乐"[133]
（4）日神和酒神所代表的艺术门类不同。尼采认为，代表日神精神的典型艺术是造型艺术，因为日神是梦的艺术世界，是梦象和外观的美，"而梦境的美丽外观是一切造型艺术的前提"[134]，所以，日神是"一切造型力量之神"[135]。而代表酒神精神的典型艺术则是非造型的音乐艺术。尼采吸收了叔本华的观点，认为，"作为酒神艺术家，他完全同太一及其痛苦和冲突打成一片，制作太一的摹本即音乐，倘若音乐有权被称作世界的复制和再造的话"[136]。只有音乐才能直接摹写意志的本体——太一。如果说，日神艺术家"沉浸在对形象的纯粹静观之中"的话，那么，"酒神音乐家完全没有形象，他是原始痛苦本身及其原始回响"[137]。由此可见，在尼采心目中，日神艺术偏重于视觉外观的美，酒神艺术则侧重于听觉内心的鼓**。
这四方面区别，是尼采对日神和酒神精神的最基本看法，《悲剧的诞生》的全部美学思想都建立在这些观点的基础之上。需要说明的，一是尼采对酒神精神虽然更为重视，却并不贬低日神精神，而是时时注意两者的结合；第二，他的酒神精神体现为**、狂烈、冲动、粗野以及最终达到自弃和物我两忘的迷醉境界，显而易见是非理性的，而他的日神精神同样是非理性的。国内外一些学者为了把两种精神对立起来，把日神精神的"适度克制"看作理性的态度，这不合尼采原意。因为尼采从一开始就把日神和酒神看成人的梦和醉"两种本能"而不涉理智；在梦中，"我们通过对形象的直接领会而获得享受"，无须假道概念[138]；他还说，这两种对立力量作为"艺术冲动"，"首先在自然界里以直接的方式获得满足：一方面，作为梦的形象世界，这一世界的完成同个人的智力水平或艺术修养全然无关；另一方面，作为醉的现实，这一现象同样不重视个人的因素，甚至蓄意毁掉个人，用一种神秘的统一感解脱个人"[139]。可见，日神和酒神作为艺术冲动都是自然的、本能的、非理性的。
（二）艺术发展二元性说
尼采对艺术的本质、发展和分类是从日神、酒神的二元性及其矛盾统一中求得解释的。这是尼采美学的重要特征。
（1）艺术本质的二元性。
尼采认为，如果我们揭示"艺术的持续发展是同日神和酒神的二元性密切相关的，我们就会使审美科学大有益。这酷似生育有赖于性的二元性，其中有着连续不断的斗争和只是间发性的和解"[140]。这在实际上，是把艺术看成一个内含对立面的矛盾统一体，正是日神和酒神这一对矛盾的对立和统一构成了艺术的本质和生命，如同尼采所说，"在希腊世界里，按照根源和目标来说，在日神的造型艺术和酒神的非造型艺术之间存在着极大的对立。两种如此不同的本能彼此共生并存，多半又彼此分开分离，相互不断地激发更有力的新生，以求在这新生中永远保持着对立面的斗争，'艺术'这-通用术语仅仅在表面上调和这种斗争罢了"[141]。可见，在尼采那里，艺术的本质就在于日神因素与酒神因素的共存分离、对立统一、相反相成、此长彼消。这一艺术本质论分别从纵、横两方面得到展开。
（2）纵的方面：尼采的艺术文化史观。
在《悲剧的诞生》中，尼采运用上述二元性理性，勾勒了希腊艺术文化发展的历史轮廓。他根据日神和酒神"两个敌对原则的斗争"，把古希腊历史分成五大"艺术时期"。
第一时期是野蛮时代，即"'青铜'时代及其泰坦诸神的战争和严厉的民间哲学"[142]时代。一方面，这一时代"对于泰坦诸神自然暴力的极大疑惧，冷酷凌驾于一切知识的命数之上，折磨着人类伟大朋友普罗米修斯的兀鹰"等，如巨大阴影笼罩在古希腊人心灵上[143]。另一方面，普罗米修斯传说是这一时代文化的代表。普罗米修斯作为泰坦神的代表，充分体现出狂烈、放纵，在痛苦中挣扎，顽强抵抗，"用战斗赢得了他自己的文明"[144]的酒神精神。他的行为虽是一种"渎神行为"[145]，然而，"普罗米修斯传说的最内在核心就在于向泰坦式奋斗的个人显示亵渎之必要"，这种"非日神性质"，正是这种"酒神精神的洪波"。尼采宣称，"这泰坦式的冲动乃是普罗米修斯精神与酒神精神之间的共同点"[146]。所以，这一时期的文化是原始酒神精神占优势。
第二时期是荷马时代，是"奥林匹斯文化对泰坦战争恐吓的胜利"[147]，即日神文化对酒神文化的胜利。在第一时期，"希腊人知道并且感觉到生存的恐怖与可怕，为了能够活下去，他们必须在它面前安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生"。尼采设想这两个时代交替的过程是："从原始的泰坦诸神的恐怖秩序通过日神的美的冲动，逐渐过渡而发展成奥林匹斯诸神的快乐秩序"。这就是荷马为代表的"素朴"的"日神文化"，"这种文化必定首先推翻一个泰坦王国，杀死巨怪，然后凭借有力的幻觉和快乐的幻想战胜世界静观的可怕深渊"；"荷马的'素朴'只能理解为日神幻想的完全胜利"。这种幻想的实质是希腊人的"意志""要通过创造力和艺术世界的神化作用直观自身"，即创造奥林匹斯众神的"美的境界"——希腊人"自己的镜中映像"，来对抗上一时期对泰坦诸神和生存的恐惧和痛苦。这一时期日神精神上升到统治地位。
第三时期，北方蛮族文化时代，"酒神的激流淹没了"荷马时代"素朴的壮丽"。尼采认为，希腊人认识到，"他自己同那些被推翻了的泰坦诸神和英雄毕竟有着内在的血亲关系"，甚至"他的整个生存及其全部美和适度，都建立在某种隐蔽的痛苦和知识的根基上，酒神冲动向他揭露了这个根基"，因而"日神不能离开酒神而生存"。于是酒神节放纵狂欢的激流、势如破竹的呼啸、在醉态中进入陶然忘我之境的**，无情地冲垮了日神设置的"外观和适度"的障碍，"无论何处，只要酒神得以通行，日神就遭到扬弃和毁灭"。在此，酒神文化再度占了上风。
第四时期，多立克艺术文化时代。尼采认为，当日神冲动面对着酒神**"新势力"的席卷时，采取了对抗的态度，"多立克艺术和多立克世界观的刻板威严"、"顽固、拘谨、壁垒森严"，乃是"日神步步安扎的营寨"，也是日神"不断抗拒酒神的原始野性"的产物[148]。在此，日神文化复又崛起。
第五时期是悲剧时代，即"阿提卡悲剧和戏剧酒神颂歌"时代。这一时代，不再是日神或酒神某一冲动单独支配或占上风的时代，而是两者的和解和统一，如尼采所说，悲剧"是两种冲动的共同目标，这两种冲动经过长期斗争，终于在一个既是安提戈涅（喻酒神——引者），又是卡珊德拉（喻日神——引者）的孩子身上庆祝其神秘的婚盟"。
综观希腊艺术文化这五个发展时期，充分体现了日神与酒神二元对立、冲突、消长和统一的过程，这个对立统一过程构成了时而日神支配、时而酒神逞威的各个艺术文化时期的风格特征。纲举目张，尼采用这两种力量的对立统一之"纲"成功地向我们重现了古希腊艺术文化史的演进脉络。
（3）横的方面：艺术分类原则。
艺术二元性的思想也贯彻到尼采对艺术的分类学说之中。在《悲剧的诞生》中，尼采几乎论及了古希腊绝大部分艺术样式。从他对各门艺术本质特征的概括和阐述中，我们发现，其中贯穿始终的线索仍然是日神与酒神的二元对立和统一的原则。
前面已经讲到，尼采把造型艺术归为日神艺术，而把音乐看成酒神艺术。在这两者之间，还有许多艺术门类，尼采是如何划分的呢？
关于史诗，尼采认为基本属于日神艺术。因为史诗同雕塑（造型艺术）"性质相近"，"史诗诗人沉浸在对形象的纯粹静观之中"，他们"愉快地生活在形象之中，并且只生活在形象之中"，"他们怀着外观的梦的喜悦享受"人物形象，靠那面外观的镜子防止了与他们所塑造的形象融为一体，从而具备了客观性。史诗的代表是荷马。
关于抒情诗，尼采批判了黑格尔、叔本华以主观（体）性界定抒情诗的观点，认为"这种解释对我们毫无用处"，因为主观的艺术家和艺术门类都是"坏"的，"没有客观性，没有纯粹超然的静观，就不能想象哪怕最起码的艺术创作"。他将古希腊的抒情诗人阿尔基洛科斯与荷马并列为"希腊诗歌的始祖和持火炬者"；认为古代抒情诗的本质在酒神与日神的结合，是"抒情诗人与乐师自然而然地相结合，甚至成为一体"[149]。抒情诗人首先作为酒神音乐家而出现，他直接放弃自我而同"太一"打成一片，"艺术家在酒神过程中业已放弃他的主观性"；然后，"在日神的召梦作用下，音乐在譬喻性的梦象中，对于他重新变得可以看见了"。抒情诗人就把这种同世界相统一的酒神音乐的日神化梦境形象描绘出来，"醉卧者身上酒神和音乐的魔力似乎向四周迸发如画的焰火，这就是抒情诗"[150]，具有客观性的抒情诗。同样，作为抒情诗人的阿尔基洛科斯这个热情燃烧着、爱着和恨着的人，只是"创造力的一个幻影"，此刻他已非他，"而是世界创造力借阿尔基洛科斯其人象征性地说出自己的原始痛苦"[151]，是意志本体的代言人，是酒神客观性的日神幻象。
关于民歌，尼采认为它也是"同完全日神的史诗相对立的"，"是日神与酒神相结合的'perpetuum vestigium'（永久痕迹）"。他认为，"民歌首先是音乐的世界镜子，是原始的旋律，这旋律现在为自己找到了对应的梦境，将它表现为诗歌"[152]。在民歌中，"旋律是第一和普遍的东西"，即酒神音乐是第一位的，而语言则"模仿音乐"世界，居次要地位，这同史诗偏重"模仿现象世界和形象世界"具有根本区别。所以，尼采的结论是："民歌多产的时期都是受到酒神洪流最强烈的刺激，我们始终把酒神看作民歌的深层基础和先决条件。"[153]尼采把民歌引入诗歌分类中，并给以表现酒神"音乐世界"的崇高地位，这一观点是赫尔德美学观点的发展，是健康、积极的。
关于悲剧和戏剧酒神颂，也是以酒神为本、日神为表的二元结合，是抒情诗的"最高发展形式"[154]。与悲剧对立的新喜剧则是对酒神精神的背叛和亵渎。
由此可见，尼采正是以日神与酒神二元关系的变化来区分和界定各门艺术的本质特征的。
总起来看，尼采关于艺术二元性的理论，虽然有牵强附会和唯心神秘的缺点，但是，他把艺术的本质、艺术的历史、艺术的门类统统放在一个内在矛盾对立统一的运动过程中来考察，是符合辩证法的，在方法论上具有合理的内核，同黑格尔从内容（理念）与形式（感性形象）之间的对立统一来揭示艺术本质和历史类型的思路，有异曲同工之妙。而且从日神（幻想、形象）与酒神（**、狂喜）两种心理本能的交互作用来探讨艺术的奥秘，确实比较切近艺术独特的审美本质，有其合理、独到之处。
（三）悲剧的诞生：悲剧的根源、本质、构成和功能
尼采的悲剧理论是他的美学思想中最重要、最有个人特色的部分之一。
他对希腊悲剧诞生的探讨是从歌队的合唱入手的。他首次提出"悲剧从悲剧歌队中产生"[155]的反传统论点。
首先，他认为希腊萨提儿歌队（原始悲剧）活动于"一个高踞于浮生朝生暮死之路之上的境界"，这是一个"虚构"的世界，"悲剧是在这一基础上成长起来的"，然而，对希腊人的宗教虔诚来说，这毕竟"是一个真实可信的世界"。其次，尼采强调，"酒神悲剧最直接的效果在于，城邦、社会以及一般来说人与人之间的裂痕向一种极强烈的统一感让步了，这种统一感引导人复归大自然的怀抱"，与世界意志本体化为一体。尼采说，这种"形而上的慰藉""异常清楚地体现为萨提儿歌队"，敏感的希腊人深切体验到"世界史的可怕浩劫"、"大自然的残酷"的惨重痛苦，就"用这歌队安慰自己"，这样，"艺术拯救他们，生命则通过艺术拯救他们而自求"。[156]这就是萨提儿歌队的悲剧本质，这也正是酒神精神的本质所在。再次，萨提儿是"怀恋原始因素和自然因素的产物"，"希腊人在萨提儿身上所看到的，是知识尚未知作、文化之闩尚未开启的自然"，"它是人的本真形象，人的最终冲动的表达"，"这里，人的本真形象洗去了文明的铅华"，"比通常自视为唯一现实的文明人更诚挚、更真实、更完整地模拟生存"。尼采认为，这种自然与文明、真理与谎言的对立恰似"自在之物同全部现象界之间的对立"，而"萨提儿歌队用一个譬喻说明了自在之物同现象之间的原始联系"，这正是"酒神气质的希腊人"所渴求的，"他们看到自己魔变为萨提儿"[157]。又次，阿提卡悲剧的观众与歌队不是对立的，而是统一的，他们"全体是一个庄严的大歌队"，"观众在歌队身上重新发现了自己"，"每个人都真正能够忽视自己周围的整个文明世界"，"觉得自己就是歌队的一员"，据此，尼采"把原始悲剧的早期歌队称作酒神气质的人的自我反映"[158]。以上几点，尼采论证了希腊悲剧最初源于萨提儿歌队，而歌队的本质是达到与本体界交融境界的酒神精神。
那么，歌队为何产生戏剧呢？尼采认为是日神精神的参与。他说，酒神颂歌队在歌唱中发生"魔变"，"酒神的醉心者把自己看成萨提儿，而作为萨提儿他又看见了神，也就是说，他在变化中看到一个身外的新幻象，它是它的状况的日神式的完成。戏剧随着这一幻象而产生了"[159]。他指出，希腊悲剧的"歌队比本来的'情节'更古老、更原始，甚至更重要"，"舞台和情节一开始不过被当作幻象，只有歌队是唯一的'现实'，它从自身制造出幻象，用舞蹈、声音、言词的全部象征手法来谈论幻象"，因此，"悲剧本来只是'合唱'，而不是'戏剧'"[160]。合唱部分代表酒神精神，"在一定程度上是孕育全部所谓对白的母腹，也就是孕育全部舞台世界和本来意义上的戏剧的母腹"[161]。对白，是酒神精神的日神化，是歌队合唱放射出的一种幻象。同理，悲剧主角也是一种幻象，酒神歌队"以酒神的方式使听众的情绪激动到这地步：悲剧主角在舞台上出现时，他们看到的决非难看的戴面具的人，而是仿佛从他们自己的迷狂中生出的幻象"，这种幻象实质上是被酒神冲动激发的观众心中的"整个神灵形象移置到那个戴面具的演员身上"，是这种内心形象的客观化和形象化，从而形成"日神的梦境"。这时，从悲剧中可看到两种对立要素："语言、情调、灵活性、说话的原动力，一方面进入酒神的合唱抒情，另一方面进入日神的舞台梦境"[162]。因此，悲剧兼具史诗的日神幻境的造型性，又具音乐（合唱）的酒神力量的迷狂性，而深层根据在酒神歌队。他的结论是，"戏剧是酒神认识和酒神作用的日神式感性化"[163]，或者说，悲剧的本质是"不断重新向一个日神的形象世界迸发的酒神歌队"[164]，是以酒神歌队为根源的日神与酒神的结合。
从希腊悲剧的根源和本质出发，尼采进一步揭示了悲剧的三个构成要素。第一就是歌队及其合唱，已如上述。它既是悲剧的起源，又是悲剧最基本的构成要素。第二是音乐。合唱本身就是音乐。尼采认为，悲剧的"深层基础"是"酒神音乐"，悲剧的本质是"酒神陶醉的梦境"，也即"音乐的象征表现"[165]。他发展了叔本华关于音乐的观点，宣称"其他一切艺术是现象的摹本，而音乐却是意志本身的直接写照，所以它体现的不是世界的任何物理性质，而是其形而上性质"[166]。他提出，音乐同戏剧的关系决非如常人理解的那样，音乐为戏剧情节、画面、台词服务，而是相反，"音乐是世界的真正理念，戏剧只是这一理念的反光，是它的个别化的影象"[167]。在悲剧中，正是音乐的作用，促使酒神冲动转化为日神形象，酒神音乐在两个方面决定并影响着日神形象："音乐首先引起对酒神普遍性的譬喻性直观，然后又使譬喻性形象显示出最深长的意味。"尼采认为，单单从日神的外观和美，无法说明悲剧的本质，"只有从音乐精神出发，我们才能理解对于个体毁灭所生的快感"，即形而上的与太一的统一感，从而揭示真正的悲剧性。在此意义上，希腊悲剧"是从音乐精神中诞生出来的"[168]。第三是悲剧神话。尼采认为，意志和太一的原始本质是无形的，悲剧音乐要使这本质成为日神的形象和外观，应以神话为中介，即把神话作为譬喻或象征，来展露世界的原始本质，即所谓"神话在譬喻中谈论酒神认识"。在此，音乐是神话产生的原动力，"音乐具有产生神话即最意味深长的例证的能力，尤其是产生悲剧神话的能力"[169]，因为"音乐精神追求形象和神话的体现"[170]，这种追求在阿提卡悲剧中达到高峰。悲剧以音乐精神为本，同时又由音乐创造了神话，"通过同一悲剧神话，借助悲剧英雄的形象，使我们从热烈的生存欲望中解脱出来"，这样，"悲剧在其音乐的普遍效果和酒神式感受的听众之间设置了神话这一崇高的譬喻"，神话作为譬喻性中介，"在音乐面前保护我们，同时唯有它给予音乐以最高的自由"，而"音乐也赋予悲剧神活一种令人如此感动和信服的形而上的意义"[171]。神话的实质是由酒神音乐产生的向日神形象的过渡，是"酒神智慧借日神艺术手段而达到的形象化"[172]；它一方面是"浓缩的世界图景"，另一方面调节、制约着日神的形象化，所以，尼采认为神话是悲剧不可或缺的构成要素："没有神话，一切文化都会丧失其健康的天然创造力。……一切想象力和日神的梦幻力，唯有凭借神话，才能免于漫无边际的游**。"[173]总之，歌队、音乐和神话是构成希腊悲剧三位一体的要素。
尼采悲剧理论的种种方面，最终汇集为一点，即悲剧的功能。尼采不同意亚里士多德的伦理"净化"说、黑格尔的"永恒正义胜利"说，也不同意叔本华的"灭绝意志"说，而是为悲剧寻找"形而上的慰藉"的功能。前面所说的悲剧的酒神本质实际上也是悲剧的根本功能，那就是激发与太一的统一感，达到对生命意志的肯定，从而获得"悲剧性所生的形而上快感"[174]；也即凭借"强大酒神冲动""吞噬这整个现象世界，以便在它背后，通过它的毁灭，得以领略在太一怀抱中的最高的原始艺术快乐"[175]。具体到希腊民族，悲剧具有"激发、净化、释放全民族生机的伟大力量"（不同于亚里士多德的"净化"含义），它"作为全部防治力量的缩影，作为民族最坚强不屈和最凶险不祥两重性格之间的调解女神出现在我们面前时，我们才能揣摩到它的最高价值"[176]。他并进一步把悲剧这种审美功能上升为"艺术的形而上学"。他承认现实人生是痛苦的，但认为悲剧艺术并不导致否定生命和人生，而是达到了一种对人生"形而上的美化目的"。这不是在道德领域的"美化"，更不是对现象世界的"美化"，而是在纯粹美学领域，在生命本体世界意义上的"美化"。他明确说："只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。在这个意义上，悲剧神话恰好要使我们相信，甚至丑与不和谐也是意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏"[177]。换言之，站在形而上的审美立场上，现实、人生的痛苦和悲剧性就会转化为审美的快乐和喜剧性。正是在此意义上，尼采高喊"艺术是生命的最高使命和生命的本来的形而上活动"[178]，从而充分肯定了悲剧乃至全部艺术肯定生命和人生的美学功能。很清楚，尼采这里宣扬的是一种审美化的人生观和形而上的美学观。应当承认，在当时，它有一定的积极意义：一是同叔本华的纯粹悲观主义悲剧观相对抗，认为悲剧艺术能在现实人生痛苦中把人们提升到形而上的境界中而产生安慰，这是对痛苦人生的一种"拯救"，这不导致否定人生，而导致肯定人生，显示出一种积极的人生态度；二是这种美学观出于融入了积极进取的酒神精神，因而对现实人生的超越不仅是暂时的麻醉和解脱，而且是在直面人生痛苦本质的基础上对生命的肯定，连同肯定生命必然包含的个体的矛盾、灾难和毁灭，这里包含着辩证法因素。然而，其消极方面也是明显的。尼采提倡的审美的人生态度，现实人生的痛苦、冲突及其解决缩小、归结为进入忘我的"原始境界"的审美问题，实际上仍然是变相回避现实矛盾，并有浓厚的宗教气息；而用审美解决一切，也未跳过非功利主义和审美至上主义的窠臼，在社会历史观上是彻底的唯心主义。归根结底，用艺术和审美来"拯救"人生，只能陷于虚幻的空想。因此，尼采美学观的积极性也就十分有限了。
（四）悲剧的衰亡和复兴：对理性主义的讨伐
尼采对希腊悲剧衰亡及其根由的讨论，是他悲剧理论的另一重要侧面，从而显示出他的美学思想一开始就自觉地与理性主义传统相敌对。
他认为，希腊悲剧在埃斯库罗斯和索福克勒斯时期达于鼎盛，而从欧里庇得斯起走下坡路，并迅速趋于衰亡。尼采说："希腊悲剧的灭亡……因一种不可解决的冲突自杀身亡，甚为悲壮。"他极为痛惜地指出，"随着希腊悲剧的死去，出现了一个到处都深深感觉到的巨大空白"，而"经历悲剧的这种垂死挣扎的是欧里庇得斯"[179]
尼采认为，导致欧里庇得斯背离先辈的光辉道路，"用他的悲剧观念反抗传统的悲剧观念"的根源，在于他只"把理解看作一切创造力和创作的真正根源"，而"把那原始的全能的酒神因素从悲剧中排除出去，把悲剧完全和重新建立在非酒神的艺术、风俗和世界观基础之上"[180]。换言之，欧里庇得斯是借助理性主义的"苏格拉底倾向"来扼杀希腊悲剧之魂——非理性的酒神精神的，"欧里庇得斯正是借此抗争和战胜埃斯库罗斯悲剧的"[181]。因此，尼采对苏格拉底主义大张挞伐。
他指出，"审美苏格拉底主义的实质"，"其最高原则大致可表述为'理解然后美'，恰与苏格拉底的'知识即美德'彼此呼应"。欧里庇得斯的悲剧创作，以"理解"这个"教规"来"衡量戏剧的每种成分——语言，性格，戏剧结构，歌队音乐；又按这个原则来订正它们"，这是一种把"理性"作为"万物的唯一支配者和统治者"的"批判性创作活动"；欧里庇得斯因此"以第一个'清醒者'的身份谴责那些'醉醺醺的'诗人"、"'非理性'诗人"[182]，即酒神诗人。尼采断言"这场斗争针对古老艺术的酒神因素而言，我们把苏格拉底认为酒神的敌人"，并指控"审美苏格拉底主义就是一种凶杀原则"[183]，一种杀死悲剧和一切艺术的原则。就这样，尼采把苏格拉底的理性主义原则推上了美学审判台。尼采对苏格拉底主义扼杀悲剧的批判主要从以下三个方面展开。
第一，苏格拉底主义用清醒的理论认识反对直觉创造力，把"醉"态的酒神精神逐出悲剧王国，导致悲剧的解体。尼采说，苏格拉底作为一个理性主义者，"在他身上逻辑天性因重孕而过度发达"[184]；他到处批判当时的悲剧等艺术家"缺少真知，充满幻觉"，"只是靠本能"，而完全不懂悲剧艺术，主要靠酒神的"直觉智慧"来"阻止清醒的认识"，因为"在一切创造者那里，直觉都是创造和肯定的力量，而知觉则起批判和劝阻作用；在苏格拉底，却是直觉从事批判，知觉从事创造——真是一件**裸的大怪事"[185]。正是知觉理性扼杀了艺术创造力，扼杀了悲剧。从知觉理性出发，苏格拉底从悲剧中只看到"一种有因无果和有果无因的非理性的东西"，没有能"说明真理"，因而既不能诉诸智力不高者，"甚至不能诉诸哲学家：这是拒斥悲剧的双重理由"，据此他要求严禁"这种非哲学的**"[186]。尼采认为，这种哲学理性主义不但同酒神对立，也同日神相反，"哲学思想生长得高过艺术，迫使艺术紧紧攀援辩证法的主干。日神倾向在逻辑公式主义中化为木偶……酒神倾向移置为自然主义的**"[187]，即把酒神的形而上**丢掉了。换言之，苏格拉底主义是"冷漠的悖理的思考（取代日神的直观）和炽烈的情感（取代酒神的兴奋）"[188]，欧里庇得斯正是陷入这种审美苏格拉底主义才把悲剧创作引上了绝境。很显然，尼采在此是拼命抬高直觉而反对理性的。
第二，苏格拉底主义用乐观主义三段论把音乐赶出悲剧，把悲剧推上死路。尼采认为，苏格拉底主义的理性"辩证法"鼓吹知识至上、知识万能的乐观主义观点，宣扬"知识即美德；罪恶仅仅源于无知；有德者即幸福者"的三个乐观主义基本公式。这种乐观主义渗透到悲剧中，就是人物用辩证法的"理由和反驳为其行为辩护，常常因此而有丧失我们的悲剧同情的危险"[189]。在尼采看来，"悲剧的本质只能被解释为酒神状态的显露和形象化，为音乐的象征表现，为酒神陶醉的梦境"，直窥世界本体的非理性的酒神音乐是悲剧的**，而苏格拉底浅薄的"乐观主义辩证法扬起它三段论的鞭子，把音乐逐出了悲剧"，代之以欧里庇得斯式的理性的论辩，这就"破坏了悲剧的本质"[190]。因此，随着"这种乐观主义因素一度侵入悲剧，逐渐蔓延覆盖其酒神世界，必然迫使悲剧自我毁灭"。尼采对这种"理论乐观主义"十分憎恶，斥为"贪得无厌的乐观主义求知欲"，说它"必定敌视艺术，尤其厌恶酒神精神的悲剧艺术"、它瓦解了音乐精神，"悲剧必定随着音乐精神的消失而灭亡"[191]
第三，苏格拉底主义是用科学至上的逻辑主义立场来取代悲剧神话，导致悲剧的衰微，同时也逐渐把科学自身推向极限。尼采认为，苏格拉底作为"理论家的典型"，坚持科学立场，"他重视真理之寻求甚于重视真理本身"，这种科学主义的"深刻的妄念"坚信"思想循着因果律的线索可以直达存在至深的深渊，还认为思想不仅能够认识存在，而且能够修正存在"[192]；"他相信万物的本性皆可穷究，认为知识和认识拥有包治百病的力量，而错误本身即是灾难"，把辨别真知和假象当作"人类最高尚甚至唯一的真正使命"，所以，"概念、判断和推理的逻辑程序就被尊崇为在其他一切能力之上的最高级的活动和最堪赞叹的天赋"，这是一种"占有、编织牢不可破的知识之网"的强烈欲望。在此，尼采"把科学精神理解为最早显现于苏格拉底人格之中的那种对于自然界之可以追根究底的普遍造福能力的信念"[193]。他提出，科学精神是同神话对立的，因为神话建立在不相信知识和科学万能的基础之上，因此他发现，"科学精神的直接后果"是"神话如何被它毁灭，由于神话的毁灭，诗如何被逐出理想故土"；他还"发现科学精神走在反对音乐这种创造神话的能力的道路上"[194]。由于神话与音乐一致，都是酒神冲动的产物，都是悲剧的构成要素，科学精神毁灭了神话，也就毁灭了悲剧。
尼采对理性主义的讨伐，是基于他对现代资本主义用理性教条窒息生命、扼杀人性的极度敏感和强烈敌视。他以苏格拉底为靶子，扫**的却是在苏格拉底主义阴影笼罩下的整个现代文明；他谴责科学精神和理性知识对悲剧的戕害，就是冀图在现代理性的包围中重振悲剧艺术，复苏酒神精神，结束理性主义的专制统治，迎来人类和德意志民族的新生。出于这样一个目的，尼采把苏格拉底主义称为"苏格拉底文化"，或"亚历山德里亚文化"[195]、"理论文化"[196]、"科学文化"[197]。他指责"我们整个现代世界被困在亚历山德里亚文化的网中，把具备最高知识能力、为神学效劳的理论家视为理想"，"我们的一切教育方法究其根源都以这一理想为目的，其余种种生活只能艰难地偶尔露头"[198]；他揭露"这种文化已经使整个社会直至于最底层腐败，社会因沸腾的欲望而惶惶不可终日"，"对于普及知识文化的可能性的信念，渐渐转变为急切追求亚历山德里亚尘世幸福"[199]；他抨击"现代艺术暴露了这种普遍的贫困：人们徒劳地模仿一切伟大创造的时代和天才，徒劳地搜集全部'世界文学'放在现代人周围以安慰理论家，把他置于历代艺术风格和艺术家中间，使他得以像亚当给动物命名一样给他们命名；可是，他仍然是一个永远的饥饿者，一个心力交瘁的'批评家'，一个亚历山德里亚式人物"[200]。尼采不仅全面谴责理性腐蚀了现代文化的各个方面，而且最终把苏格拉底理性文化归纳和比喻为与日神和酒神文化根本对立的"歌剧文化"。当然，他赋予"歌剧"以一种特殊含义，说歌剧"吟诵调本质中包含的非艺术倾向"，即用"半音乐的说话"[201]来强调词义，使之易于理解，以"满足一种完全非审美的需要"；嘲笑"歌剧是理论家、外行批评家的产儿，而不是艺术家的产儿"，"和现代亚历山德里亚文化是建立在同一原则上的"[202]，这种"外行趣味""带着理论家那种打哈哈的乐观主义向艺术发号施令"；断言歌剧是现代的"牧歌倾向"[203]，它用牧歌式的"假想的现实"来掩盖世界的本来面目，是一种"幻想的无谓游戏"，在它**下，"艺术的最高的、可以真正严肃地指出的使命……就要蜕变为一种空洞涣散的娱乐倾向"[204]。因此，歌剧文化"是与酒神和日神的艺术冲动根本抵触的"，其"起源是在一切艺术本能之外的"[205]。尼采喊出："谁想消灭歌剧，谁就必须同亚历山德里亚的乐天精神作斗争"[206]，就要以"悲剧文化"[207]与之对抗。由此可见，尼采是从审美人生观和艺术形而上学出发来批判理性主义对现代文明的毒害的，他把现代理性文化的种种弊端归结为其违反酒神和日神精神，也即反审美的本性。
在对理性文化的声讨中，尼采发现现代文明已把科学精神推到极端，从而孕育着悲剧文化重新崛起的契机。所以，他竭力呼唤酒神精神的复苏。他一再强调，科学的妄念已把它自身推到极限，"它的隐藏在逻辑本质中的乐观主义在这界限上触礁崩溃了"，逻辑"在这界限上绕着自己兜圈子，终于咬住自己的尾巴"，这时新的"悲剧的认识"又会"脱颖而出"[208]。就是说，"到了这极限，科学必定突变为艺术"[209]，因为科学无法使人生获得充分理由，必得重新让位于神话，应"把神话看作科学的必然结果乃至最终目的"[210]。尼采认为，这不只是愿望和推理，而且已有种种现实的征兆了。他发现，"潜伏在理论文化怀抱中的灾祸已经逐渐开始使现代人感到焦虑"，以康德和叔本华为代表的现代悲剧文化已应运而生，其标志是酒神"智慧取代科学成为最高目的"[211]；理性和科学对自己的乐观主义信念发生动摇，而"一旦它开始逃避自己的结论，必将如何走向毁灭"[212]。尼采欣喜地看到，从巴赫到贝多芬，再到瓦格纳的现代德国音乐精神再度高扬，预示着"酒神精神正逐渐苏醒"，这种德国精神"与苏格拉底文化的原始前提毫无共同之处，……反而被这种文化视为洪水猛兽和异端怪物"[213]；他满怀信心宣布，"今日我们正经历着悲剧的再生"，这个"新的悲剧时代的诞生""意味着德国精神返回自身，幸运地重新发现自身"[214]。这样，尼采就在现代德意志民族身上，看到了悲剧文化最终战胜并取代现代理性文化的灿烂希望。
总起来看，尼采悲剧理论的核心是，推崇以酒神精神为根基的审美的悲剧文化，而否认以苏格拉底主义为始祖的反审美的歌剧文化，其目标是冲决和破坏现代理性主义文明。应当承认，在他那个时代，这种理论尚属空谷足音，不无积极意义。首先，他还在资产阶级上升时期，已敏锐地感受到与资本主义现代文明息息相关的科学和理性精神对人性的压抑和扭曲，以及造成了僵化、教条、窒息生气的文化片面性，因此不但表达了对理性的绝望，而且对之公开挑战。这是资产阶级思想家阵营内对资本主义文明的最初批判之一，这种批判一直延续到当代。其次，尼采对悲剧艺术审美特质的强调，以及把审美仅仅联系于酒神和日神的非理性本能、冲动上，在揭示艺术的审美本质方面是比过去深入了一步，而且唤起人们对艺术创造中的无意识层次和非理性因素的注意，是值得重视的，在某种意义上，比之理性主义美学更贴近艺术创造的真谛。然而，当尼采举着反理性主义大旗攻击现代文明时，他连科学和理性的革命、进步作用也一起反掉了。而且，把现代文明的腐败仅归结为文化问题，企图用一种文化反对、取代另一种文化，来拯救社会、推动历史，这是一种十足的历史唯心主义梦呓和同样肤浅的乐观主义空想。他全书用"悲剧的诞生——悲剧的衰亡——悲剧的复兴"为基本线索，勾勒了从古希腊到现代德国的历史发展过程，显然是他后来提出的意志轮回说的一种艺术文化草图，带有清晰的历史循环论痕迹。在美学上，把非理性冲动和本能当作艺术创作的唯一根源，是片面的，最终必然陷入神秘主义泥淖。
三 中后期美学思想简述
尼采的美学思想是不断发展变化的，也是充满矛盾的。在中期，由于受实证主义影响，他对科学和真理的看法有所改变，也未将它们与艺术截然对立起来，到了后期，即"强力意志"世界观形成时期，他的美学观点又在较高的层次上回到了《悲剧的诞生》中的一些基本观点。但也发生了有趣的变化：他从瓦格纳的崇拜者变为瓦格纳的激烈攻击者，甚至把瓦格纳作为现代艺术和文明的象征——浪漫主义而不遗余力地予以谴责和批判。下面仅就尼采最重要、最根本的美学见解作简要述评。
（一）关于酒神精神的本质
对于这个问题的看法仍是后期尼采全部美学思想的出发点和根本基础。如果说《悲剧的诞生》把酒神精神看成肯定生命意志的冲动，那么后期不但坚持了这一基本观点，而且把酒神精神上升为对强力意志的肯定，或就等于强力意志本身。在1886年为《悲剧的诞生》作的序《自我批判的尝试》中，他重申了酒神精神的实质在于反对道德和基督教的"敌视生命"，充分肯定生命意志，认为它"作为生命的一种防卫本能，起来反对道德"[215]。在写于1888年的《偶像的黄昏》中，他提出艺术和审美的"不可或缺"的"心理前提"是酒神精神的"醉"，包括性冲动的醉，巨大欲望、强烈情绪的醉，激烈运动的醉，酷虐的醉，破坏的醉，特别是"意志的醉，一种积聚的、高涨的意志的醉"，强调"醉的本质是力的提高和充溢之感"[216]，即旺盛的生命力感。他甚至把日神和酒神两者都归入"醉"的不同类别[217]，尼采还明确提出，"肯定生命，哪怕是在它最异样最艰难的问题上；生命意志在其最高贵型的牺牲中，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞——我称这为酒神精神"[218]。在《强力意志》中，尼采进而把日神和酒神状态看成强力意志在人身上的两种力的表现，日神"作为驱向幻觉之迫力"，酒神"作为驱向放纵之迫力"，而酒神的"醉"态"是一种高度的强力感"[219]，是一种"求生成、变化、塑造的意志，即求创造的意志，不过在创造中包括着破坏"，是一种包含着"最高痛苦"的"对人生的最高肯定状态"[220]。由此可见，在尼采中后期，《悲剧的诞生》中的酒神精神的含义得到了发展，其中特别强调了生命感和力量感，强调了肯定包含痛苦、破坏在内的生命整体和创造力，也即强调了对强力意志的肯定。
（二）关于美学、美（丑）和美感
从上述"生命-强力意志"的根本原则出发，尼采一方面反对以叔本华、瓦格纳为代表的"颓废美学"，因为"它憎恨仅以丰盈和力量过剩证明自身合法的一切"，代表"衰落生命的道德"；另一方面也反对从康德到黑格尔的"古典美学"，认为它所探索的脱离人的生命的"自在的美"，"如同整个理想主义一样，乃是头脑的编织物"[221]。他提出建立以"上升生命"、"作为生命原则的强力意志"为"标志"的美学原理，我们不妨称之为"酒神美学"或"生命美学"。这种美学奠基于生命的"生物学原理"之上，奠基于人的生命力、创造力之上。他强调，"如果试图离开人对人的愉悦去思考美，就会立刻失去根据和立足点。'自在之美'纯粹是一句空话，……在美之中，人把自己树为完美的尺度"，从人"自我保存和自我繁衍"的"至深本能"出发，"人把世界人化了"，"他忘了自己是美的原因"，而"相信世界本身充斥着美"，换言之，美是世界的人化，是人的生命力的外化和"自我肯定"。据此，尼采建构起他的美学的基础："没有什么是美的，只有人是美的：在这一简单的真理上建立了全部美学，它是美学的第一真理。我们立刻补上美学的第二真理：没有什么比衰退的人更丑了——审美判断的领域就此被限定了"[222]
这种生命美学决定了尼采的美丑观。关于美和美感（尼采从不将两者截然分开，他不承认有"自在之美"），尼采中后期有许多论述或不同的说法，这里列出几种主要观点：①美随时代而变化。古希腊人以"小质量"表现崇高为美，现代人则"把美塑造得臃肿、庞大、神经质"，所以"美依时代转移"[223]。②美是人在特定心境中借给事物的称谓，"并不存在本身善、美、崇高、恶的东西，而是有种种心境，处在这些心境中，我们便把上述词汇加到了我们身外身内之物上面"[224]。③美在知识，"对哪怕最丑的现实的知识也是美的"，因为"对于现实的伟大整体的揭示"使人感到幸福，而"认识者的幸福增添了世界之美"，"知识并非仅仅把自身的美加于事物之上，而是不断渗入事物之中"[225]。④美在女性的生命，"要欣赏一件作品的极致的美，任何知识和任何善良愿望都无能为力"（与上一条正相反），因为，虽然"世界上美的事物过于丰富……但美的时刻和美的事物的显露仍然稀少"，"这便是生命最强的魔力：她罩着一层美之可能性的金缕面纱，允诺着也抗拒，羞怯又嘲讽，同情又引诱。是的，生命是一个女子"[226]。⑤美在求强烈欲求之意志："美在哪里？在我须以全意志意欲的地方；在我愿爱和死，使意象不只保持为意象的地方"，而"求爱的意志：这也就是甘愿赴死"[227]的强力意志。⑥美在生命的自我肯定："一切美的艺术"都"是生命的自我肯定、自我颂扬"。[228]美是人的生命本能的自我反映和升华。人"在美之中崇拜自己，一个物种舍此便不能自我肯定。它的至深本能，自我保存和自我繁衍的本能，在这样的升华中依然发生作用。……唯有他把美赠予世界，唉，一种人性的、太人性的美……归根到底，人把自己映照在事物里，他又把一切反映他的形象的事物认作美的：'美'的判断是他的族类虚荣心"[229]。⑦美和丑分别是强力意志的高扬和衰退。尼采把强力意志看成人的本能的积聚，认为人的"强力感，他的求强力的意志……都随丑的东西跌落，随美的东西高扬……在这两种场合，我们得出同一个结论：美和丑的前提极其丰富地积聚在本能中。丑被看作衰退的一个暗示和表征"[230]，而美则是生命本能和强力意志蓬勃高扬的暗示和表征。⑧美在刺激生殖性本能，"一切美都刺激生殖——这正是美的效果的特征，从最感性的到最精神性的"[231]。尼采这里针对叔本华否定性欲、生殖即生命冲动的观点，旗帜鲜明地提出了美源于性欲、生殖的冲动，包括最精神性的美在内。他还明确地说："制造完满和发现完满，这是负担着过重的性力的大脑组织所固有的……每种完满，事物的完整的美，接触之下都会重新唤起性欲亢奋的极乐。……对艺术和美的渴望是对性欲癫狂的间接渴望"[232]。这无疑是说，美感和审美要求源于性欲这种生殖、生命本能，同时，美也刺激和唤起性欲这种原始的生命冲动。以上种种说法，是尼采在不同场合下对美的谈论。可以很清楚地看到，绝大部分观点都贯穿着一条线索：从对生命、性欲、本能、强力、意志的肯定与否来确定美丑，也即以生命力、力量感的强弱作为判断美丑的标准。尼采自己总结道："美和丑被看作有条件的，即要从我们最基本的自我保存的价值着眼，舍此而要设定美的东西和丑的东西是毫无意义的。"据此，"美属于有用、有益、提高生命等生物学价值的一般范畴"[233]，丑则相反。这一价值观的另一种说法是："'美'的判断是否成立和缘何成立，这是（一个人的或一个民族的）力量的问题。充实感，积涨的力量感……强力感对于那些无力的本能只能评价为可憎的和'丑的'事物和状态也作出'美'的判断"[234]