阿尔图尔·叔本华（Arthur Schopenhauer，1788-1860年），德国著名哲学家，出身于但泽（今波兰格但斯克）一个大银行家家庭，母亲是一位有才气的女作家。叔本华童年被送往法国生活，这种早期的漫游式教育"造成了他的精神习性"，"他熟悉世界甚于熟悉书本"[4]；回国后在汉堡一所商业学校学习过，又曾在父亲带领下漫游过欧洲许多地方，1809年起在哥廷根大学学医，后改学哲学，跟随哲学家G.E.舒尔曼研修了柏拉图和康德的著作。1811年去柏林大学提出论文《充足理由律的四重根据》，次年获博士学位。其间，曾在魏玛他母亲举办的文学沙龙里与歌德结识，对歌德深为佩服。后在F.迈耶尔指导下，研究过印度哲学和佛学。1820年去柏林大学任讲师，讲授《黎宁哲学或关于世界的本质和人的精神的学说》。曾与黑格尔同时开课争学生，但遭到惨败，听课者从未超出三人。1822年被聘为副教授。由于不敌黑格尔，愤而辞职，靠丰厚的遗产过日子。1831年起定居于美茵河畔的法兰克福，一直到去世。主要著作有：《视觉和色彩》（1816年）、《作为意志和表象的世界》（1818年）、《自然界中的意志》（1836年）、《伦理学的两个基本问题》（1841年）及论文集《附录和补充》（1851年）等。
叔本华像
达盖尔银像
郝梦 摄
一 叔本华的哲学思想
叔本华的哲学思想的主要理论来源是：康德学说、柏拉图的理念论、印度哲学和佛学，特别是印度的优婆尼沙昙的《奥义书》中的悲观厌世思想。此外，还从莱布尼茨、费希特、谢林等人那儿采撷了一些思想果实，拼凑成一个相当庞大的哲学体系。叔本华的哲学思想，可概括为：生命意志本体论、直观主义认识论和悲观主义人生观。
先说生命意志本体论。叔本华对世界的本原和本质提出两个基本命题：一是"世界是我的表象"，一是"世界作为意志"。在叔本华那里，全部客观世界或现象世界都是表象世界。表象本是作为认识主体的人的一种心理能力和认识的感性阶段的心理现象，叔本华却把客观世界主体化、心理化。原因在于，他认为世界是为主体而存在，"只是作为表象而存在着；也就是说这个世界的存在完全只是就它对……一个'进行表象者'的关系来说的。这个进行'表象者'就是人自己"；[5]反过来说，"对于'认识'而存在着的一切、直观者的直观；一句话，都只是表象"。[6]叔本华这里犯了一个所有唯心主义者所共同犯的错误，即把客体只是对于主体来源才有意义，只是作为主体的认识对象时才能成为人的表象这一认识现象，同世界的本原问题混为一谈了，把世界不以人的主观认识为转移而客观存在着的铁的事实篡改成世界只是人的表象。这就重蹈了英国大主教贝克莱"存在就是被感知"这一历史性的错误的覆辙。在叔本华那里，表象世界还有一层含义，即完全服从于"根据律"。他认为"根据律"是解释一切现象世界事物的原则和依据，解释一个事物就意味着将其存在或关系归因于某种形态的"根据律"。因为表象世界的事物都处于一定的时空、因果等个别、特殊、具体的关系中的，它们全部受制于某些先验的根据律。他把根据律分为存在、变化、行为、认识四种形态，分别指感性时空形式，知性、因果关系，自我意识、动机和理性逻辑、根据。所有客体或表象，都只存在于根据律的诸形态中。这里同样犯了把认识论本体化的唯心主义错误，即把主体在认识世界中抽象出来的逻辑、范畴形态变为先验的"根据律"，认为客观世界受这种根据律支配，这样就把主体思维认识规律变成客体存在规律了。"因为世界干脆就是表象，以表象论，它需要认识的主体作为它实际存在的支柱。"[7]
然而，叔本华哲学本体论更为核心的部分不在表象世界，而在意志世界。他认为五彩缤纷的表象世界还只是表面的，只有意志才是世界的内在本质。叔本华仍从主体（人）出发，认为人有两个半面以两种方式存在着，一种是它的身体存在，"这个身体也是表象之一，无异于其他表象，是客体中的一个客体"，[8]因此，也是受制于根据律的；另一种则是它的意志存在，是人的身体活动背后的本质和意义，是主体身体的"那些表现和行为的内在的、它所不了解的本质"和"内在动力"，[9]因此不受根据律支配，是真正的主体。但意志的任何活动都体现为其身体的活动（表象），因此，身体活动便是客体化了的意志活动。他还把意志论由人推向整个世界，包括无机界，认为整个世界的本原和本质是意志，意志的客体化或外化，才构成了纷纭复杂的表象世界。表象世界是受根据律支配的，因而是不自由的；唯有意志才摆脱了一切束缚，可以"越过现象，直达自在之物；现象就叫作表象，……一切客体，都是现象，唯有意志是自在之物"，[10]"自在之物就是——意志"，[11]这样就形成了叔本华以意志为本体、表象为现象的二元本体论。
那么叔本华的"意志"是什么呢？他说："意志自身在本质上是没有一切目的、一切止境的，它是一个无尽的追求。"[12]这就是说，意志是一种盲目的、永无止境、永不停息的欲求和冲动。它既是大自然，又是人的内在本质："大自然的内在本质就是不断的追求挣扎、无目的无休止的追求挣扎"，这也是"人的全部本质"。[13]这种盲目的、不可遏止的欲求和冲动，其目标就是生命或生存，一是维持自己的生存，二是繁衍后代，也是延长自己的生命。所以叔本华的意志乃是生命意志。正是生命意志构成了世界的本质，生命意志的客体化创造了全部表象世界。很明显，叔本华把本来仅属于人的一种心理活动的意志夸大、抽象、泛化为无处不在、无时不有的创造全部世界的"神"，这样，叔本华就从主观唯心主义走上了他所反对的黑格尔的客观唯心主义道路。如果说，他在说"世界是我的表象"之时，他是一个主观唯心主义者，那么，当他把生命意志看作包括人在内的全部世界的本原时，他的"生命意志"实际上同黑格尔的"绝对精神"殊途同归了。
证据之一就是他在意志与表象之间引入了柏拉图的客体唯心主义理念论。他为了把意志世界通过高低不同级别的客观化，展开为全部表象世界的过程理论化，就牵强附会地求助于"理念"，"意志客体化"的这些级别不是别的，正就是柏拉图的那些理念。[14]理念只是意志的直接客体化，具有基本的普遍的形式，"只有意志的客体化所有那些级别的本质上的东西才构成理念"。[15]表象世界中那些低级、次要、个别的事物乃是理念的复制和展开，是理念在根据律的诸形态中被进一步客体化的结果，因而是意志间接的客体化。不仅自然界种种个别现象，而且人类历史的推移、时代的变迁、生活的方式，都只是现象，都服从根据律，而不是理念，更不是意志，因此我们可以看到叔本华生命意志本体论的基本框架：生命意志（自在之物）——理念（意志的直接客体化）——表象、现象（意志的间接客体化）。
叔本华的生命意志本体论，直接受到康德哲学二元本体论的启示。康德说过："对象应以'视为对象及视为物自身之二重意义解释之'，假定为同一之意志，在现象中（即在可见行为中），必然隶属自然之法则，因而极不自由，但同时又以其属于物自身，此物不服属自然法则者，故又自由云云，实无矛盾。"[16]后来，康德在《实践理性批判》中把"物自身"（自在之物）明确说成是"自由意志"。显而易见，叔本华的意志、表象二元论，直接源于康德意志、现象二元论。此外，费希特关于"自我的纯粹活动"先于认识和实践冲动的观点，也对叔本华有重要影响。
叔本华的直观主义认识论直接由意志本体论推演出来。首先，他把意志看成先于、高于认识，认识和理性都是意志客体化发展到一定级别的产物，是个体为维持生存和传代（生命）需要的一种辅助工具或器械。认识，就像意志的任何欲求都要通过某一器官表现出来一样，乃是通过大脑体现出来的。然而，"认识"这种意志的客体性或辅助工具的独特之处在于，它具备了主客体时空、因果等根据律的所有形态，因而能形成表象世界（现象界）。也就是说，世界原本只有意志，到它客体化到认识阶段时，才出现了表象世界。表象乃是认识的产物，意志才是认识的动力和源泉。在此，认识注定为意志服务，充当意志的工具。
其次，认识又随意志客体化而由较高级别向最高级别发展。叔本华也承认，直观认识低于理性认识，动物还只有直观认识，人才有运用抽象概念的理性认识。但是，他在论证中，时时提高直观，贬低理性。他的"直观"不同于"感性"。要形成表象，靠感性不行，因为一提到"感性"，就已假定了物质，这是他的意志本体论所不允许的；靠"理性"也不行，因为理性认识不能形成表象，必须以表象为基础。所以，形成表象的认识只能是直观，表象就是直观表象。"直观表象包括整个可见的世界或全部经验，旁及经验，所以可能的诸条件。"[17]直观不依赖于感性经验："这种直观不是从经验的重复假借来的形象，而是如此地无须依傍经验，以致应该反过来设想经验倒是依傍直观的。"[18]直观也不依赖于理性，相反，理性认识则是由直观引申来的，而且只是直观表象的摹写和复制。理性认识不能产生新的知识，它的源泉是直观的，"仅就它本身说，除了它用以施展的空洞形式外，它是什么也没有的"。[19]同时，由于它把表象抽象为概念，把表象的生动丰富性肢解了，就离开了表象生命的本真状态，仅近似于"镶嵌画中的碎片"。而且理性在推导中常导致谬误，谬误总是来自理性。而直观则是理性可近不可即的极限，理性并不可代替直观，"有好些事物，不应用理性反而可以完成得更好些"。[20]知识的根源不在理性，而是直观认识沉淀于理性的结果，"直观是一切根据的最高源泉。只有直接或间接的直观为依据才有绝对的真理"。[21]总之，在叔本华的认识论中，直观处于核心和最高的位置。
再次，叔本华对直观作了神秘主义的解释。直观既不是理性，又不是感性，那么是什么呢？他说，直观是"直接的了知"。并且作为直接了知也就是一刹那间的工作。是一个"appcrcu"（即顿悟的当下了知），是突然的"领悟"。这是一种超越感性和理性，却能直接、瞬间了知、把握对象因果性的主体能力，亦可称之为"锐利的辨别力"、"透入的观察力"和"敏锐"，其功能是"直接掌握原因效果连锁，动机行为连锁"，"运用因果律时的精明、迅速和敏捷"。[22]需要指出的是，叔本华并不承认处于悟性、直观以外的客观世界的因果律，而是认为悟性、直观本身具有因果性的先验认识形式，然后加诸客体的，正是悟性的直观创造了客观世界。他说，"一切因果性，即一切物质，从而整个现实都只是对于悟性，由于悟性而存在，也只在悟性中存在。悟性表现的第一个最简单的、自来即有的作用便是对现实世界的直观"，[23]直观不像理性那样求助于假设和推理，它是本身自足的。凡是纯粹由直观产生的事物，纯粹依直观而行事，便永无谬误，也不会为任何时代所推翻。这样，叔本华就对直观、悟性作了先验、超验的神秘解释，使他的认识论不仅成为唯心主义生命意志本体论的引申和补充，而且走上了非理性主义的道路。
这种本体论和认识论在人生观上的推演便是悲观主义。他从生命意志本体论出发，认为生命意志的本质就是痛苦。因为生命意志即盲目的无止境的、寻求生存、繁衍的欲望，而欲求的那种高度激烈性本身就已直接是痛苦的永久根源。"第一，这是因为一切欲求作为欲求来说，就是从缺陷，也即是从痛苦中产生的。……第二，这是因为事物的因果关系使大部分的贪求必然不得满足，而意志被阻挠比畅遂的机会要多得多，于是激烈的和大量的欲求也会由此带来激烈的和大量的痛苦。原来一切痛苦始终不是别的什么，而是未曾满足的和被阻挠了的欲求。"[24]这种情况在动物和人身上是不同的。因为意志现象愈完善，痛苦就愈显著。动物无反省思维，容易为现状满足；人则已认识到自身的存在和痛苦，而最大的痛苦莫过于意识到自己的痛苦了。因此人生即痛苦："人的本质就在于他的意志有所追求，一个追求满足了又重新追求，为此永远不息。是的，人的幸福和顺遂仅仅是从愿望到满足，从满足又到愿望的迅速过渡。因为缺少满足就是痛苦，缺少新的愿望就是空洞的向往、沉闷、无聊。"[25]所以人生就是在痛苦和无聊之间像钟摆似地来回摆动着。人面临着永恒的无边的痛苦，他能用理性认识这痛苦，无法借助理性消除痛苦。长期以来，人们按理性建立起来的国家、法律、道德等制度和戒律，至多使人们平摊痛苦，而不可能摆脱痛苦。而且认识是意志的工具，不可能违背意志。"人企图彻底认识的，首先是他欲求的那些对象，然后是获得这些对象的手段"，[26]这就是所谓"意志的肯定"，这不但不能解脱痛苦，而正是使痛苦永恒不绝的根源。由此出发，他攻击乐观主义是蠢人的空话，简直是有罪的，是"对人类无名痛苦的恶毒讽刺"。[27]那么，人怎样才能摆脱痛苦呢？叔本华认为，摆脱意志的束缚即所谓"生命意志的否定"。而否认生命意志，首先须认清意志的本质，但理性认识乃意志之工具，唯有通过直观才能真正认识欲求的内在本质和领悟痛苦的真正根源，也才能使认识摆脱意志的支配，认识世界本质上的虚无性，从而走向生命意志的否定。这些观点，显然是他直观主义认识论在人生观上的体现。具体来说，要达到这种直观认识的唯一实际方式就是禁欲，禁欲即否定生命意志。分为三步：①自愿放弃性欲。因为性欲是生命意志的最坚决表现，性欲的满足等于延长个人生命和繁衍新的生命，把痛苦推至无限；②否定痛苦。痛苦是一个净化炉，人经过痛苦煎熬而感到绝望，从而转向内心，进入直观，清心寡欲，达到超脱一切痛苦的神圣境界；③死亡灭绝。把意志看作万恶之源，深恶痛绝之，最后甘愿以死达到彻底的解脱和涅槃，达到"不可动摇的安宁"和"寂灭中的快乐"[28]，寂灭的最高形式是绝食而死。
叔本华在阐述了他的生命意志的本体论、直观主义认识论和悲观主义人生观后，得出了他的虚无主义哲学结论："我们既然认为世界的本质自身是意志，既然在世界的一切现象中只看到意志的客体性，……那么我们也决不规避这样一些后果，即是说：随着自愿的否定，意志的放弃，则所有那些现象，在客体性一切级别上无目标、无休止，这世界由之而存在并存在于其中的那种不停的熙熙攘攘和蝇营狗苟都取消了；一级又一级的形式多样性都取消了；末了，那些现象的普遍形式——时间和空间，以及最后的基本形式——主体和客体也都取消了。没有意志，因此也就没有表象，没有世界。……于是尚在我们之前的，怎么说也只是那个无了。"[29]叔本华接受"远古印度智慧的洗礼"后所得出的这一具有印度哲学和佛学味道的哲学结论，不但是悲观主义的，而且是虚无主义的。在兜了一大圈之后，他似乎又回到了本体论，但世界已不再是意志和表象，而成为"无"了。
叔本华哲学"杂取"种种的痕迹是明显的，而且往往取其消极、糟粕的成分，所以，正如恩格斯所说，他的哲学"是由已经过时的哲学的残渣杂凑而成"[30]。从上面的介绍可以看出，叔本华哲学充满着不可克服的内在矛盾。其中最根本的矛盾有两个。一是哲学本体论上的唯意志论与伦理学上的否定意志论的矛盾。他把世界的本体、本原说成是生命意志，认为是意志创造了世界和人类，但在他的伦理学价值体系中，生命意志又成了万恶之源，非得彻底否定不可，由此进而否定了人类自身存在的合理性，否定了整个世界。这构成了他哲学体系中不可调和的最基本矛盾，足以动摇其体系的根基。二是意志本体论与直观认识论的矛盾。意志是本体，认识是工具，但直观认识却可摆脱意志的控制，直观似乎又成了本体。这一矛盾集中表现在其人生观上，一方面意志成为痛苦的根源，认识无法不屈服意志，因此人生本质即痛苦；另一方面直观认识又能使人从禁欲走向灭绝意志，从而彻底消除痛苦，直观似乎成为凌驾于意志之上的东西。这两对矛盾造成叔本华哲学理论上的自相矛盾、牵强附会和支离破碎。总起来看，英国哲学家罗素对叔本华哲学的评价尚不失公允："从历史上讲，关于叔本华有两件事是重要的，即他的悲观论和他的意志高于意识之说。……在西方哲学家当中乐观气质一向就普遍得多，所以有个相反一派的代表人物提出一些本来会被人忽略的问题，可能是有益处的"，意志说虽由卢梭和康德作了准备，"不过是叔本华首先以纯粹的形式宣布的。因为这个缘故，他的哲学尽管前前后后矛盾，而且有某种浅薄处，作为历史发展中的一个阶段来看还是相当重要的"[31]
二 叔本华的美学思想
叔本华的美学思想，是他的哲学体系的一个不可分割的重要组成部分，也是他哲学思想的必然延伸。在某种意义上可以说他的哲学是一种审美的哲学。因此，罗素不无道理地指出，"他的感召力向来是少在专门哲学家方面，而是在那些寻求一种自己信得过的哲学的艺术家与文人方面"[32]。英国美学家鲍桑葵也认为他的哲学富有美学色彩，连"非哲学家的读者通过叔本华指出的审美对象和理论认识对象的对立去理解黑格尔关于真无限和假无限的对立一类理论，也要容易得多"[33]。下面，我们从五个方面分述其美学观点。
（一）审美的"观审"说
叔本华哲学的出发点是主观唯心主义的意志论，所以同黑格尔的客观唯心主义美学观不同。黑格尔认为美在理念，"美是理念的感性显现"；叔本华则从未正面为美下定义，因为他并不认为美是客观存在的，或是客体的属性之一。如同他宣称"世界是我的表象"，世界是由主体创造、为主体而存在的一样，他也只是从主体的心理状态出发来论美的，或者说，是从美感出发来谈美的。他没有美论，只有审美的"观审"论。
在叔本华的哲学体系中，在意志与表象之间还横插了一个"理念"。理念是意志的唯一直接的客体性，"生命意志就在这理念中有着它最完美的客体性"[34]。意志本身作为终极本体，无法成为认识对象，只有客体化为理念，才有可能被认识。但是理念作为意志的直接客体性，同作为意志间接客体性的表象仍然有本质区别：表象呈现的是个体，受制于因果关系的根据律，理念则超越因果关系等根据律而指向普遍、永恒、自由。从主体来说，人的认识通常是意志的工具，服务于意志，它本身体现在个体身上，具有因果、时空等先验形式，因而也服从于根据律。所以，在日常个体的认识（无论是感性或理性）中，人们不可能认识不受根据律制约的理念，而只能滞留于表象世界（现象界），认识服从于根据律的个别事物。只有在认识主体挣脱了意志、欲望的束缚，上升为纯粹的直观状态——"观审"时，才能超越于根据律所左右的表象世界个别事物，而直接认识普遍的理念。这种状态"是在认识挣脱了它为意志服务的这一关系时，突然发生的。这正是由于主体已不再仅仅是个体的，而已是认识的纯粹而不带意志的主体了。这种主体已不再按根据律来推敲那些关系了，而是栖息于、浸沉于眼前对象的亲切观审中，超然于该对象和任何其他对象的关系之外"[35]。这种观审状态，从主体来说，是一种"自失"或自我丧失于对象之中，"也即是说人们忘记了他的个体，忘记了他的意志；他已仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在；好像仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人了"[36]。这种"自失"，实际上只失去主体的个体性、感性的功利性和理性的根据律的束缚，而成为一种"纯粹的主体"，叔本华称之为"明亮的世界眼"[37]；而当主体进入这种观审状态时，与客体的关系也发生了变化，客体也摆脱根据律而成为"纯粹的客体"，即理念，"所以，客体如果是以这种方式走出了它对自身以外任何事物的一切关系，主体也摆脱了对意志的一切关系，那么，这所认识的就不再是如此这般的个别事物，而是理念，是永恒的形式"，这时的主客体关系是"认识的纯粹主体则只认识理念"[38]
这种主客体水乳交融的"观审"状态，也即前边所说的直观认识，就是审美的状态。只有在这种状态中，作为观审对象的"纯粹客体"——理念，才是美的，才成为审美的对象。叔本华没有像黑格尔那样也下一个"美是理念"的定义，原因在于他认为美作为理念，只有出现在主体的观审状态，即审美中。他明确地说："当我们称一个对象为美的时候，我们的意思是说这对象是我们审美观赏的客体，而这又包含两方面。一方面就是说看到这客体就把我们变为客观的了，即是说我们在观赏这客体时，我们所意识到的自己已不是个体人，而是纯粹无意志的认识的主体了；另一方面则是说我们在对象中看到的已不是个别事物，而是认识到一个理念；……比方说当我以审美的，也即是以艺术的眼光观察一棵树，那么，我并不是认识了这棵树，而是认识了这树的理念；至于所观察的是这棵树还是其千年以前枝繁叶茂的祖先，观察者是这一个还是任何另一个在任何时间任何地点活着的个体，那就立即无足轻重了，这时个别事物和认识着的个体随着根据律的取消而一同取消了，剩下来的除理念与'认识'的纯粹主体外，再没有什么了"[39]
叔本华的审美"观审"论有三个基本特点。一是强调审美的非功利性。他直接继承了康德关于审美"鉴赏判断的快感是没有任何利害关系"[40]的观点，把审美看成主体在完全摆脱生命意志、个人目的等利害关系束缚的状态下对理念的直观，由此产生的愉快才是纯粹的美感。他说，"我们恰恰不是从事物与我们个人的目的或者说我们意志的联系中获得愉悦和快感，而是从美本身获得它们"，"因此，在美感活动中，意志在意识中绝对没有位置"[41]；他还说，"要理解'理念'这个东西，必须……在意志完全消失的条件下"，必须"以这种心境完全净化的客观性为基础"[42]。二是主张审美的非理性。如上所述，叔本华所说的"观审"，同时也是排除抽象理智活动即理性认识的纯粹直观。因为理性认识是意志的辅助工具，时时受意志的控制。人的"智慧之所以能够客观而深刻地理解外界，是在脱离意志（至少是暂时的）情形之下才有的"，而"这种状态已违反智慧的自然性和本分，也就是说已属反自然"[43]。就是说，智慧必须脱离为意志服务的常态，必须超越理性认识，而代之以悟性直观，才能直接把握理念。所谓"反常"、"反自然"，就包括着违反正常的理性认识。叔本华说："认识理念所要求的状况，是纯粹的观审，是在直观中浸沉，是在客体中自失，是一切个体性的忘怀，是遵循根据律的和只把握关系的那种认识方式（理性认识方式——引者）之取消。"[44]审美的观审状态就是这种反自然的非理性的直观状态。三是暗示了审美的主体性。虽然叔本华一再说观审的"客观性"，但他的"客观性"只是指摆脱个体、个别事物的局限性而直观理念的普遍性形式，而不是指在主客体认识关系中客体的决定性。相反，他的"观审"乃是"纯粹主体"与理念的高度统一和交融状态，而形成这种状态的关键不在客体，而在主体，是主体挣脱意志和理性束缚，达到无利害境界时才导致全部主客体关系的变化，才出现审美关系。所以，主客体两极中主体显然居于决定地位。客体能否成为观审对象即审美对象，主要取决于主体能否摆脱意志而成为纯粹认识的主体。所以，归根结底，美不在客体方面，而在主体特定的审美态度。叔本华这一观点，预示了20世纪西方美学由客观论转向主体论这一基本方向，为现代"审美态度"说奠定了基石。
审美"观审"说是叔本华美学的核心，其他美学观点均是由此生发出来的。
（二）美的形态——"三美"说
在叔本华看来，审美的观审方式包含两个方面，即主体方面和客体方面。主体方面是要把认识从为意志服务中解脱出来，变为认识的纯粹主体；客体方面则要把认识对象不当作服从根据律的个别事物而上升为理念即普遍的纯粹客体。这是形成审美关系所不可分割的两个方面。但这两方面在具体审美观审中的关系不是一成不变的，而是随对象的特性而有所侧重，有所变化，这样就造成了在观审中形成的美的三种基本形态：优美、壮美、媚美。这就是叔本华的"三美"说。需要指出的是，叔本华从不离开主体谈论纯客观美的形态，所以，"三美"实际上是"三美感"，即优美感、壮美感、媚美感。美和美感在他看来是一回事。上述观点用叔本华的话来说，就是，"我们在美感的观察方式中发现了两种不可分的成分"，即一是把对象当作理念而不当作个别事物，二是把主体当作认识的纯粹主体而不当作个体，"由于审美而引起的愉悦也是从这两种成分中产生的；并且以审美的对象为转移，时而多半是从这一成分，时而大半是从那一成分产生的"[45]。"三美"或"三美感"的区分就是取决于这两种成分的不同的比例关系，即取决于主观成分占优势，还是客观成分占优势。
一般说来，美或美感出现在以下的情境下："在外在因素或内在情调突然把我们从欲求的无尽之流中托出来，在认识甩掉了为意志服务的枷锁时，在注意力不再集中于欲求的动机，而是离开事物对意志的关系而把握事物时，所以也即是不关利害，没有主观性，纯粹客观地观察事物，只就它们是**裸的表象而不是就它们是动机来看而完全委心于它们时"，"而这时直观中的个别事物已上升为其族类的理念，有认识作用的个体人已上升为不带意志的'认识'的纯粹主体，双方是同时并举而不可分的，于是这两者分别作为理念和纯粹主体就不再在时间之流和一切其他关系之中了"[46]。这时纯粹的观审状态即审美关系就形成了，伴随着喜悦的美和美感就出现了。这里，美感的喜悦的"根子主要地完全是在审美的快感的主观根据中，并且也就是对于纯粹认识及其途径的喜悦"[47]
但是，这里主客两者的关系不总是平衡的，于是就有了优美（感）与壮美（感）之分。所谓优美（感），是指在观审中，认识的对象由于其形态很容易成为其理念的代表，使主体不知不觉就摆脱了意志和为意志服务的对于关系（根据律）的认识，从而进到纯粹直观的状态；而壮美（感），则是指由于认识的对象与主体的意志存在某种敌对关系，因而只有靠主体有意的强制努力才能挣脱这种敌对关系而达到纯粹观审状态。比较起来，两者虽然都进入审美观审状态，但优美（感）无须主体方面做什么努力，只靠对象本身就能轻而易举摆脱意志而达于直观，所以客观因素占了主导地位；壮美（感）则需主体做出巨大努力才能挣脱意志而接纳对象、进入观审，显见得其中主观因素占了优势。换言之，优美是"对象迎合着纯粹直观"，"由于这些对象的复杂而同时又固定的、清晰的形态很容易成为它们的理念的代表，而就客观意义说，美即存在于这些理念中"，这时，"对我们起作用的也就只是美，而被激起来的也就是美感"[48]；壮美则不同，是对象"以其意味重大的形态邀请我们对之作纯粹的观审，然而对于人的意志，对于自显于其客体性中——亦即人身中——的意志根本有着一种敌对的关系，和意志对立，或是由于那些对象具有战胜一切阻碍的优势而威胁着意志，或是意志在那些对象的无限大之前被压缩至于零"，这时，观赏主体"却有意地避开这关系，因为他这时以强力挣脱了自己的意志及其关系而仅仅只委心于认识，只是作为认识的纯粹无意志的主体宁静地观赏着那些对于意志非常可怕的对象，只把握着对象中与任何关系不相涉的理念，因而乐于在对象的观赏中逗留……这样，他就充满了壮美感，……人们也把那促成这一状况的对象叫作壮美"[49]。所以，优美与壮美的区别只有一点：在优美，"纯粹认识毋庸斗争就占了上风。其时客体的美，亦即客体使理念的认识更为容易的那种本性，无阻碍地，因而不动声色地就把意志和为意志服役的，对于关系的认识推出意识之外了"，而壮美则相反，观审状态"要先通过有意地、强力地挣脱该客体对意志那些被认为不利的关系"才能获得。叔本华这一观点，显然直接吸收、改造了康德关于美与崇高的区分的观点。
叔本华还提出了第三种形态的美，即"媚美"。叔本华说："我所理解的媚美是直接对意志自荐，许以满足而激动意志的东西。"[50]媚美实际上是既与壮美、又与优美截然对立的。因为无论优美还是壮美，最基本的还是要摆脱意志的干扰而进入纯粹的观审，虽然壮美比优美在主观上要做出更大的强制性努力。然而，"媚美却是将鉴赏者从任何时候领略美都必需的纯粹观赏中拖出来，因为这媚美的东西由于它是直接迎合意志的对象必然地要激动鉴赏者的意志，使这鉴赏者不再是'认识'的纯粹主体，而成为有所求的，非独立的欲求的主体了"。显然，媚美实际上已不再是真正的美了，因为它已超出纯粹的审美关系（观审）而陷入欲求、功利关系中了。叔本华把媚美又分为"积极的"和"消极的"两种，前者如绘画中的食物和人体，只是引起观赏者的食欲和肉欲，即纯感官刺激；后者则把"意志深恶的对象展示于鉴赏者之前"，因而是令人作呕的、更糟的，甚至比"丑陋"还要糟。这两种媚美，都是艺术里决不允许的。总之，媚美是"唤起鉴赏者的意志因而摧毁了纯粹的审美观赏"[51]，它是不美的，反审美的。
叔本华的"三美"说，是他"观审"说的直接演绎和具体化，同时也沿袭了康德美学的相关论点，集中体现了审美无利害和审美超脱意志的观点。
（三）艺术本质和功能理论
叔本华的艺术理论同样奠基在"观审"说之上。如果说审美观审是纯粹的认识主体对理念的直观，那么，艺术就是这种对理念观审的复制和传达。两者实际上是同一的。
他是在同科学的比较中论艺术的。他说，"一切以科学为共同名称的学术都在根据律的各形态中遵循这个定律前进，而它们的课题始终是现象，是现象的规律与联系和由此发生的关系"，但是，"考察那不在一切关系中，不依赖一切关系的，这世界唯一真正本质的东西"，即"意志的直接而恰如其分的客体性"——理念的"认识方式"，则"是艺术"。"艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念，复制着世界一切现象中本质的和常住的东西"[52]。这里，叔本华表现出鲜明的反理性主义倾向。他把艺术划在形而上的本体界，而把科学打入形而下的现象界；他把艺术传达理念的神秘直观思维和直接把握世界本质的观审状态抬到至高境界，而把科学的理性思维贬为只能认识现象而远离世界的本质。
他认为艺术的本质是对理念的观审，因此艺术的唯一对象就是理念。他说："艺术的唯一的源泉就是对理念的认识，它唯一的目标就是传达这一认识。"
叔本华提出，艺术传达对理念认识的途径和观察方式是"独立于根据律之外观察事物的方式"。具体来说，就是把对象从时空、因果等一切现象关系和根据律束缚中抽拔出来，只剩下孤零零的"本质"——理念，从而加以直观："艺术已把它观审的对象从世界历程的洪流中拔出来了，这对象孤立在它面前了。而这一个别的东西，在那洪流中本只是微不足道的一涓滴，在艺术上却是总体的一个代表，是空间时间中无穷'多'的一个对等物。因此艺术就在这儿停下来了，守着这个个别的东西，艺术使时间的齿轮停顿了。就艺术来说，那些关系也消失了。只有本质的东西，理念，是艺术的对象。"这种艺术观审方式的实质是，把个别对象从现实一切关系中超拔出来，成为虽仍呈个别形态但却直接显现普遍永恒理念（本质）的东西。这里，根据律被排除了，"遵循根据律"的"理性的考察方式"也被"撇开"了[53]。这就是叔本华对艺术地掌握世界的方式的神秘主义规定。只有通过这种方式，艺术才能直观理念，才能复制和传达理念，才能成为高于理性的认识世界的方式。
从艺术传达对理念的认识出发，叔本华进一步提出，艺术是人摆脱痛苦的手段之一。这是艺术的特有功能，也是艺术的唯一功能。如前所述，叔本华认为，生命意志的本质就是痛苦，因为意志是永不满足的欲求，因而人的痛苦是与生俱来、生生不息的。要想摆脱痛苦，唯有使认识从为意志服务，充当意志的工具的关系中解脱出来。根本彻底的解脱之途只有灭绝意志，走向"寂灭"、涅槃，即死亡。暂时的解脱之途则有赖艺术了。因为艺术采取的是独立于根据律之外的纯粹观审方式，它在表象世界中直观到理念这个意志的直接客体性，因而能躲避为意志服务的劳役，挣脱意志的束缚，而达到主体与理念的水乳交融，主体"自失"于对象之中，即物我两忘的审美境界，主体内心充满着喜悦的美感，从而将日常生活的痛苦忘怀于九霄云外。艺术就是这样神奇地引导人们摆脱痛苦。叔本华说："意志，生存自身就是不息的痛苦，一面可哀，一面又可怕，然而，如果这一切只是作为表象，在纯粹直观之下或是由艺术复制出来，脱离了痛苦，则又给我们演出一出富有意味的戏剧。世界的这一面，可以纯粹地认识的一面，以及这一面在任何一种艺术中的复制，乃是艺术家本分内的园地。"[54]意志本身是痛苦，但若经理念中介而进入纯粹观审状态，就会消除痛苦。因为艺术通过各种方式暗示了宇宙和人生的本来性质即痛苦，从而带来心灵的净化，和对生命意志的否定，使人领悟到摆脱痛苦的根本途径，痛苦就会转化为精神的安慰、心灵的愉快和美的享受。艺术就扮演了这个消除痛苦的角色，实质上，艺术是观审状态的强化和完善："作为表象的这世界，要是人们把它和欲求分开，孤立地加以考察，仅仅只让它来占领（全部）意识，就是人生中最令人愉快和唯一纯洁无罪的一面；——那么，我们都要把艺术看作这一切东西的上升、加强和更完美的发展；因为艺术所完成的在本质上也就是这可见的世界自身所完成的，不过更集中、更完备、而具有预定的目的和深刻的用心罢了"（着重点为引者所加）；就是说，艺术是观审的升华和提高，是更自觉、更集中、更完善、更高级的观审。正是在这个意义上，叔本华宣称艺术是"人生的花朵"，认为这就是艺术的"重要性和高度的价值"。
不过，艺术摆脱人生痛苦的功能不是无限的、永恒的，而是有限的、暂时的。因为观审状态对于主体来说，一般都是偶然、暂时才能达到的。艺术对于人来说，"不是意志的清静剂，不是把他永远解脱了，而只是在某些瞬间把他从生活中解脱一会儿"，"只是生命中一时的安慰"[55]
叔本华这样一种艺术本质和功能的理论，当然与他的生命意志本体论和直观主义认识论是一脉相承的，更与他的悲观主义人生观休戚相关。一方面他把艺术抬得很高，高于理性和科学，但同时，这种对世界本质进行直观的艺术，到头来也不过只能暂时起到摆脱生命意志，从而摆脱痛苦的作用，如此而已。意志和痛苦如同如来佛的巨手一样，是人类永远跳不出去的，唯一的出路就是死亡。这样，艺术就被看作人类自觉走向死亡、灭绝途中所迈出的一小步。艺术的"伟大"功能原来是如此渺小、可怜!叔本华的艺术观不但是彻底非理性主义的，而且浸透了悲观主义的色彩。此外，叔本华的艺术观也一刀切断了艺术与社会生活、与现实人生的联系。因为艺术所要复制的理念是与现实世界的根据律无关的，而艺术创造的主体或观赏的主体又必须挣脱生命意志、躲避现实人生，方有可能直观理念，这样，艺术完全成为与世隔绝的世外桃源，成为超凡脱俗的人间仙境，成为虚无缥缈的海市蜃楼，这就把艺术变成逃避现实的防空洞了。
（四）天才论
天才论是叔本华艺术理论的一个重要组成部分。叔本华是在论艺术的本质时提出天才问题的。他说，"考察理念"的艺术"认识方式"，"就是天才的任务"[56]。艺术要求"完全沉浸于对象的纯粹观审才能掌握理念，而天才的本质就在于进行这种观审的卓越能力"。据此，"天才的性能就是立于纯粹直观地位的本领，在直观中遗忘自己，而使原来服务于意志的认识现在摆脱这种劳役"[57]在此，叔本华把天才的本质规定为摆脱意志，进入纯粹观审的能力，即审美和艺术的能力，这样，就把天才审美化了。在他那里，科学、理论的发现，都不是观审能力，都无须乎天才，只有艺术家才需要天才，天才也只属于真正的艺术家。
叔本华认为想象力"是天才性能的基本构成部分"，但反对把天才等同于想象力，因为单有想象力还不足以成为天才。天才的本质是纯粹的观审能力，想象力则是这种观审能力的补充和扩展。他说，天才的对象是永恒理念，而认识理念又必然是直观的而不是抽象的，这时，想象力的作用是"把他的地平线（似应译为"视野"——引者）远远扩充到他个人经验的现实之外，而使他能够从实际进入他觉知的少数东西构成一切其余的事物，从而能够使几乎是一切可能的生活情景一一出现于他面前"[58]。天才的想象力能帮助他开拓观审的视野，至于无限，"想象力既在质的方面又在量的方面把天才的眼界扩充到实际呈现于天才本人之前的诸客体之上、之外。以此之故，特殊强烈的想象力就是天才的伴侣，天才的条件"，如果按天才的方式而非普通人的方式去直观一个想象的事物，"这想象之物就是认识理念的一种手段，而表达这理念的就是艺术"[59]。
叔本华认为，天才与常人的根本区别在于，普通人绝不可能"持续地进行一完全不计利害的观察"，即观审或"静观"，通常只流连于日常生计、根据律关系和理性概念之间，而不关注生活本身；而"天才则相反，在他一生的一部分时间里，他的认识能力，由于占有优势，已摆脱了对他意志的服务，他就要流连于对生活本身的观察，就要努力掌握每一事物的理念而不是要掌握每一事物对其他事物的关系了"[60]。简言之，常人的进入静观是偶然的，天才则能较持久地、较经常地处在审美静观中，当然不是每时每刻都这样。这一区别就造成天才的超常性、超人性，"正如天才这个名字所标志的，自来就是看作不同于个体自身的，超人的一种东西的作用，而这种超人的东西只是周期地占有个体而已"。[61]
也正是由于上述区别，天才与常人、与普通人的生活格格不入。首先，常人只停留在受根据律等制约的日常生活和关系中，他们可能有着"准确地掌握那些依据因果律和动机律的关系"的"精明"，而天才则不愿也不关心这些根据律的内容，因而就毫无日常生活中的精明。所以，"一个聪明人，就他是精明人来说，当他正是精明的时候，就不是天才；而一个天才的人，就他是天才来说，当他是天才的时候，就不精明"。天才在日常生活中常常显得十分笨拙，很简单的事也应付不了，就是这个原因。其次，天才的本领在直观，而"直观的认识和理性的认识或抽象的认识根本是相对立的"，所以，天才的性格常常违背常情常理，"天才人物每每要屈服于剧烈的感受和不合理的情欲之下"，因为天才的特殊精力"要从意志活动的剧烈性中表现出来"，其行为常是"非理性的"，凭眼前的直观印象，"不假思索而陷于激动、情欲的深渊"。总之，天才的这种种特点，归结起来，就是"原本应为意志服务的智慧，脱离自己的岗位而自主的活动。所以，很显然地它是反自然的现象"[62]。常人的智慧使之顺天性为意志服务而体现为行为能力；天才的智慧则违背天性而脱离意志进入静观，表现为创作能力。所以，天才只能成为艺术家而成不了实干家。
与此密切相关，叔本华还着重提出天才与疯狂的相似性。他说："天才的性能和疯癫有着相互为邻的一条边界，甚至相互交错。"他举了文明史上大量例证，发现"天才常在走向疯癫的过渡中"。叔本华认为天才与疯癫为邻的关键，"在于天才特有的、反自然的'意志和智慧的分离'"，因为天才有智慧的"异常过剩"而从意志分离出来，"自由自在地活动"[63]反自然，就是违背天性，与常人格格不入，在常人看来就不正常，有疯狂性。从理论上说，疯人往往能正确认识一些个别眼前事物，却错认其间的联系和关系；而天才也抛弃事物根据律的关系，"这正就是疯人和天才人物之间的接触点"。具体来说，天才进入观审状态时，"他静观中的个别对象或是过分生动地被他把握了的'现在'反而显得那么特别鲜明，以致这个'现在'所属的连锁上的其他环节都因此退入黑暗而失色了；这就恰好产生一些现象，和疯癫现象有着早已被人认识了的近似性"[64]。不过叔本华并未将天才等同于疯子。他认为天才摆脱意志而掌握理念的观审要求一种高度的紧张，而每次紧张之后都有长时间的间歇，在这时，天才与常人是大体相同的。但无论如何，叔本华是在哲学和心理学理论上，最早提出天才与疯子相似性的观点并作了初步的论证的。这对从尼采到弗洛伊德等的审美心理学主张无疑有着重要的影响。
（五）艺术分类理论
叔本华的艺术分类理论也是他美学思想的一个有机组成部分。就像黑格尔、谢林等德国古典哲学家的美学都把艺术分类作为重要内容一样，叔本华也认为，只有对艺术的各个种类作出必要的划分，并对它们的特性逐一做出深入的探讨，才能建立起独立完整的美学理论。
叔本华仍然从他的唯意志论和审美观审论出发，确立起艺术分类的基本原则。前边已说过，艺术作为审美观审的对象，实质上是不同等级的理念，也即意志的不同等级的客体性。一般说来，在意志客体性的较低级别上，美感主要来自主观方面；而在意志客体性的较高级别上，美感主要来自于客观方面。与此相对应，艺术也随着理念的，即意志客体性的不同级别而形成了不同的种类。一句话，叔本华是把意志客体性的不同级别作为艺术分类最基本的尺度的。他首先把艺术分成四大类，即建筑艺术、造型艺术、文艺（指文学）和音乐，它们分别代表着理念由低到高的三个等级：由意志客体性的较低级别（可视性），经较高级别（文字概念的普遍性），到最高级别（意志的直接写照）。然后，他又把上述分类原则贯彻到每一大类中去，作进一步的分类。下面作一简单介绍。
首先看建筑艺术。叔本华将它由低到高分为三种。①审美的园艺学，是比真正的建筑艺术更低等级的艺术。他说，建筑艺术是意志客体性的最低一些级别所作的，"在一定范围内也就是审美的园艺学为植物界的较高级别所作的"。园艺美主要在自然对象的丰富多彩以及它醒目的分类和适当的变化，但园艺美几乎主要靠自然所有的，"远不如建筑艺术那样能掌握自己的材料"，[65]所以是最低级的。②建筑艺术。如果仅当作美术即艺术看，排除其实用目的，那么，它的本质就是"使某些理念——这些都是意志的客体性最低的级别——可加以更明晰的直观"。这些最低级别的客体性就是重力、内聚力、固体性、光等，"建筑艺术在审美方面唯一的题材实际上就是重力和固体性之间的斗争"。③风景美的水利工程。"在建筑艺术上，重力的理念是和固体性连带出现的；而在风景美的水利工程中，重力的理念则是和**性、也就是和形状不定性、流动性、透明性为伍的；两种艺术都是为同一理念服务的"。
再者看造型艺术。叔本华认为它比建筑艺术要高级，造型艺术是"复制"理念，"在复制中是艺术家把自己的眼睛借给观众"，而建筑艺术不复制理念，"只是把客体对象好好地摆在观众之前"，使"观众更容易把握理念"。造型艺术亦可分为三种。①静物写生画和风景画。前者"欣赏的主观方面是主导的"，更侧重于"把握理念的主观对应物"；后者"所展出的理念已是意志客体性的较高级别，这些理念的意义就丰富得多，表现力也强得多；所以美感的客观方面就要更突出些而同主观的方面平衡了"。这里，叔本华把客观看得高于主观，同他"观审"论中客观因素高于主观因素是一致的。②动物画和动物雕刻。这比风景画又高一级，"在这些作品上，美感的客观方面和主观方面相比就已占有断然的上风了。这里认识理念的主体已把自己的意志镇压下去了"，但动物画的效果又打破了主体的宁静，画中动物那不安的意志所欲求的是"变化如此无穷，形态如此各异而把自己客观化为生命"，并天真、坦白、无掩饰地显现出来而吸引着观众。③故事画和人像雕刻。它能"直接地、直观地把这种理念，即意志可以在其中达到最高度客体化的理念表达出来"。"在这里欣赏的客观方面绝对占着上风，而那主观的方面则已引退到后台去了。"[66]因为，人的美是意志的最高、最完美的客体化。人像雕刻和故事画都要通过个别人的性格特征来体现人的理念和美。真正的艺术家不看重题材中历史性的东西，而致力于表现永恒普遍的理念，拉斐尔和戈内奥琪的作品就达于这样的最高境界。
第三类是文艺，即文学。叔本华指出，"文艺的宗旨也是在于揭示理念——意志客体化的各级别——并且是以诗人心灵用以把握理念的明确性和生动性把它们传达于读者"。文艺不同于建筑和造型艺术，后者直接诉诸可视的形象，文学却靠由文字组成的抽象概念来传达，要解决这一基本矛盾，必须以文学的方式组合概念，使概念摆脱其抽象性，成为一种"直观的替代物"而"出现于想象之前"，即"使具体的东西、个体的东西、直观的表象，好比是在概念的抽象而透明的一般性中沉淀下来"。正因为文学用有普遍性的概念作为传达理念的材料，所以，文学的领域十分广阔，"整个自然界，一切级别上的理念都可以由文艺表出，文艺按那传达的理念有什么样的要求，时而以描写的方法，时而以叙述的方法，时而又直接以戏剧表演来处理"。这就形成文艺的分类。文艺高于造型艺术之处，在于它表现人这最高理念时，能在"演变"中，"在人的挣扎和行为环环相扣的系列中"来表现。具体分类也是从主观向客观过渡：①主观成分占主要地位，"被描写的人同时也就是进行描写的人"，如抒情诗、歌咏诗。真正诗人的抒情诗、歌咏诗，虽然"一概以当时的兴致和心境为转移"，但"还是反映了整个人类的内在部分"，反映了普遍的人性、人的理念，因而诗人"是人类的一面镜子，使人类意识到自己的感受和营谋"。②客观成分占主要地位，"待描写的完全不同于进行描写的人"，进行描写的人是或多或少地隐藏在被写出的东西之后的，最后则完全看不见了"[67]，即主观成分逐渐减退以至消失。如传奇的民歌，客观成分已增多，但还有些主观成分；田园诗的主观成分就少了许多；长篇小说的主观成分更少了；史诗里主观成分几乎消失了；戏剧中主观的痕迹也找不到了，是最客观的一种体裁。这也正是文艺由低到高的体裁分类。叔本华对较客观的文艺如长篇小说、史诗、戏剧的创作，提出了在"关键性的情境"中塑造人物性格的理论。他认为这些文学体裁显示人的理念的基本方法是"正确而深刻地写出有意义的人物性格和想出一些有意义的情况，使这些人物性格得以发展于其中"，即"把那些人物置于特定的情况之中，使他们的特性能够在这些情境中充分发挥，能够明晰地，在鲜明的轮廓中表现出来"，也就是说，"在这些情况中人物所有一切特性都能施展出来，人类心灵的深处都能揭露出来而在非常的、充满意义的情节中变为看得见的东西。文艺就是这样使人的理念客体化了"。这一理论与黑格尔的情境、情致、人物性格关系的理论是暗合的，是对于叙事类文学的基本特征和创作原则的正确概括。
在文学样式中，叔本华最看重戏剧，戏剧中又最看重悲剧，因为悲剧最能体现他的唯意志论和悲观主义人生观。所以，悲剧理论在他的美学中也占有较重要的地位。他说，"无论是从效果巨大的方面看，或是从写作的困难这方面看，悲剧都要算作文艺的最高峰。"他认为悲剧"以表出人生可怕的一面为目的，是在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤，演出邪恶的胜利，嘲笑着人的偶然性的统治，演出正直、无辜的人们不可挽救的失陷"，而这一切"暗示着宇宙和人生的本来性质"，即人生受意志的驱使，所以陷于永恒痛苦之中。悲剧中高尚人物都是在斗争中"对于这世界的本质有了完整的认识，这个作为意志的清静剂而起作用的认识就带来了清心寡欲，并且还不仅是带来了生命的放弃，直至带来了整个生命意志的放弃"，如《浮士德》中的玛格利特、哈姆雷特等。所以，"悲剧的真正意义是一种深刻的认识，认识到悲剧主角所赎的不是他个人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪"[68]。他认为悲剧唯一基本的内容是"写出一种巨大不幸"。写不幸可以有三种方式：一是造成不幸的原因是某一恶人肇祸，如理查三世、《奥赛罗》中的埃古等：二是由于盲目的命运，如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》；三是"仅仅是由于剧中人彼此的地位不同，由于他们的关系造成的"。叔本华认为第三种方式最为可取，因为这一类不幸不是例外或罕见的，而是把不幸"当作一种轻易自发的。从人的行为和性格中产生的东西，几乎是当作人的本质上要产生的东西，这就是不幸也和我们接近到可怕的程度了"。这样观众就能从悲剧中看到痛苦和不幸乃是人生的本质，"看到最大的痛苦，都是在本质上我们自己的命运也难免的复杂关系和我们自己也可能干出来的行为带来的"，从而悟出放弃生存意志的道理。于是，悲剧就最出色地表达和暗示了叔本华的悲观主义人生观，所以就成为他心目中文艺的最高形式。
最后一类是音乐。叔本华美学中，音乐高于文艺（文学），这是同黑格尔不同的。音乐是一切艺术中最高级的形式，比悲剧还要高，"悲剧，也正是在意志客体化的最高级别上使我们在可怕的规模和明确性中看到意志和它自己的分裂"，但音乐则已不处在意志客体化的某一级别上了，它已超越一切客体化的级别而同理念平起平坐了："音乐完全孤立于其他一切艺术之外。我们不能把音乐看作世间事物上任何理念的仿制，副本"，音乐"在人的内心里作为一种绝对普遍的，在明晰程度上甚至还超过直观世界的语言"，即超过理念的语言。此前的一切艺术，都只是间接地凭借理念把意志客体化，而音乐却"跳过了理念"，完全不依赖并无视现象世界，"在某种意义上说即令这世界全不存在，音乐却还是存在"，因为"音乐乃是全部意志的直接客体化和写照"[69]，与理念一样。所以，音乐直接表现着形而上的自在之物，这是它与一切艺术的根本区别。叔本华无限抬高音乐的地位，固然与德国深厚的音乐传统密切相关，也同他对音乐的爱好有联系，同他对浪漫主义艺术的崇尚有关，而且音乐意义的不确定性，最适宜于表达他的唯意志主义思想。诚如鲍桑葵所说："如果说叔本华音乐学说中的主要要素毕竟是一种神秘概念的话，无论如何，他至少替黑格尔为音乐指定的地位——最主要的浪漫主义艺术——作了辩解。"[70]至于他论音乐时把音调、音阶等比附为意志直接客体化的各个级别，则不但显得生硬牵强，而且也近乎荒唐了。
叔本华的美学思想开辟了现代西方美学的新方向，即用意志取代认识，抬高直观，贬低理性，从而为美学的非理性主义化奠定了理论基础。尼采的美学就直接发源于叔本华的哲学、美学。不仅如此，而且，"文明欧洲的流行的悲观主义和神秘主义在很大程度上是起源于叔本华的"[71]。叔本华结束了以黑格尔为代表的德国古典美学的理性主义道路，成为现代西方美学第一位真正的先驱。