格奥尔格·齐美尔（Georg Simmel，1858-1918年）是德国生命哲学的另一代表。他曾长期在柏林大学任哲学讲师，后任斯特拉斯堡大学教授。早期是一个新康德主义者，后来改宗生命哲学。他还是形式社会学的创始人之一。主要著作有《伦理学导论》、《历史哲学问题》、《货币哲学》、《生命观》、《叔本华和尼采》等。他继承了狄尔泰的生命哲学，认为，生命是世界的本原，世界是生命的外化。生命不是实体，而是活动，是一种不可遏止的永恒的冲动，是不断的自我超越。他从生命哲学出发非常关注美学问题，写了不少有关美学的论著，主要有《歌德》（1913年）、《伦勃朗》（1916年），论文集《艺术哲学》（1922年）、《遗稿集》、《现代文化的冲突》（1918年）、《柏拉图式的爱欲与现代的爱欲》、《基督教与艺术》、《面容的美学意义》、《社会美学》等。

在《现代文化的冲突》中，齐美尔指出，在每一个时代，凡是在实在的最完美的存在、最绝对最超验的状态，与最高价值以及对我们和世界所提出的最绝对的要求相联系之处，都有核心观念。在希腊古典主义看来，核心观念就是存在的观念、一致的观念，就是实质，就是神性。这个神性，不是无形式的泛神论，而是意味深长的可塑的形式。中世纪基督教取而代之，直接把上帝的概念作为全部现实的源泉和目的，作为高居于我们之上，然而可以任意要求我们顺从和献身的不受怀疑的君主。文艺复兴以来，这种地位逐渐为自然的概念所占据。它作为唯一的存在和真理出现，然而也是作为理想，作为首先必须体现并坚持下去的某种东西而出现的。这一情况首先发生在艺术家中间，对他们来说，现实的最终核心可以体现为最高价值。17世纪围绕着自然法则的概念建立起了自己的观念，这在当时实质上是唯一有效的观念。卢梭所处的那个世纪就把"自然"奉若神明、奉若理想、奉若绝对的价值和渴望的目标。直到这个时代的末期，"自我"、灵魂的个性才作为一个新的核心观念而出现。有些思想家把全部存在描绘为自我的创造；另一些思想家则把个人的特性理解为"使命"，理解为人的根本使命。这种自我、人类的个性，既是一种绝对的道德要求，也是一种形而上学的世界目的。不管19世纪的理性主义运动有多么丰富多彩，也还是没有发展出一种综合的核心观念——除非我们对这个名目赋予社会的观念，因为它对许多思想家来说集中体现了生命的现实。因此个体经常被理解为社会关系的纯粹交叉点，甚至被理解为像原子一样的虚构。二者必居其一的是，自我必须完全沉没在社会中：绝对地献身于社会，其中包括道德和一切的一切。"只是到了这个世纪的末叶，一个新的观念才出现：生命的概念被提高到了中心地位，其中关于实在的观念已经同形而上学、心理学、伦理学和美学价值联系起来了。"[35]因此，他就在生命哲学的基础上建立起他的美学。

齐美尔首先以生命作为一切的本原，当然也是文化的本原，因而文化就是生命的形式，而艺术作品则是作为生命形式的文化之一种。他认为，无论什么时候，只要生命超出动物水平向着精神水平进步，以及精神水平向着文化水平进步，一个内在的矛盾便出现了。"全部文化史就是解决这个矛盾的历史。"一当生命产生出它用以表现和认识自己的某种形式时，这便是文化，亦即艺术作品、宗教作品、科学作品、技术作品、法律作品，以及无数其他的作品。这些形式蕴含生命之流并供给它以内容和形式、自由和秩序。尽管这些形式是从生命过程中产生的，但由于它们的独特关系，它们并不具有生命的永不停歇的节奏：升和沉、永恒和新生、不断分化和重新统一。这些形式是富有创造力的生命的框架，尽管生命很快就会高于这些框架。只要生命成为精神的东西，并不停地创造着自我封闭，并要求永恒的形式，这些形式同生命就是不可分割的；没有形式，生命便不成其为生命。每一种文化形式一经创造出来，便在各种不同程度上成为生命力量的磨难。一种形式一旦得到充分发展，另一种形式便立即开始形成；经过一段或长或短的斗争之后，它必然会取前者而代之。[36]由此可见，他把生命的历史发展中出现的文化作为生命在人的精神水平上的一种认识自己和表现自己的形式，并且从社会和历史的辩证发生和发展之中来认识文化形式，正是生命与形式的潜在的对抗构成了文化的历史，而艺术就是这种生命形式的一种。因此，我们可以把齐美尔的美学冠以"生命形式的美学"。

对于艺术，齐美尔给予了高度的重视。他写道："一个完美而有意义的纯粹作为形式的形式能充分表现直接的生命，它依附在生命之上就像它是生命生机地生长出来的皮肤一样，这在原则上是完全可能的。以伟大的经典艺术作品为例，这一点是毫无疑问的。然而要是我们无视它们，就一定会发现精神领域的特殊性质，其言外之意远远超出了艺术自身的结果。我们也可以这样说，艺术在完美而有用的艺术形式的范围以外，表现了某些充满生气的东西。每一个重要的艺术家，每一件伟大的艺术品。其蕴含的源泉都比艺术所能表现的要更为深广。人们试图不停地形成和打断这种生命。在经典的范例中，这个企图是成功的，而且生命和艺术家完全融合在一起。然而当生命与艺术形式相矛盾，甚至摧毁艺术形式时，生命就达到更高的分化和更有自我意识的表现。比如贝多芬的最后一部交响乐就是旨在表现内在的命运。过去的艺术形式并没有被打破，而是被某些别的东西所压制，而这些东西又是从其他方面涌现出来的。"这里表述了他的基本美学观点：其一，艺术是生命的形式，它可以直接表现生命，它是生命有机地生长出来的皮肤；其二，艺术通过自己的形式表现某些充满生气的东西，它的源泉是生命；其三，生命与艺术形式相矛盾，甚至摧毁艺术形式时，生命就达到更高的分化和更有自我意识的表现；其四，艺术形式的变化发展是生命的自我扬弃，而不是艺术形式的被打破。这很明显地与狄尔泰的生命本体论和解释学认识论、方法论有着一致和相通之处，不过，齐美尔更加强调了艺术的形式性和艺术发展的辩证性，似乎与他对康德美学的密切关系和他服膺黑格尔的精神辩证法有关。

正是从这样的基本美学观点出发，齐美尔着重分析了在世纪之交刚刚兴起的表现主义和抽象派艺术。

关于表现主义，他是这样分析的："表现主义的意思就是艺术家的内部情感表现在他的著作中时，就跟他所经历的一模一样；他的情感在他的作品中延续和扩张。但人类的情感不可能按照艺术常规来具体化，或按外部强加给它的形式来铸成。由于这个原因，表现主义与旨在模仿存在事件的印象主义毫无共同之处。不过，印象归根结蒂并不纯粹是艺术家个人的产物，它除了取决于内心世界，还是被动的，依赖于外部世界的。反映这些印象的艺术作品是艺术家的生命和一定客体的特殊性之间的混合物。任何艺术形式都一定会在某些地方影响到艺术家，例如传说从前的典范、固定的原则。但所有这些形式都是出于对生命的限制，而生命却希望在自身内部创造性地奔流。如果生命听命于这些形式，它在艺术作品中就只能发现，它已屈服、僵化和被扭曲了。"[37]他通过表现主义与印象主义的对比，不仅说明了艺术是艺术家的生命和一定客体的特殊性的混合物，而且也指明了生命与艺术形式之间的矛盾状态，还点出了表现主义的宗旨不在模仿现实而在强调艺术家的内部情感表现的基本特点。接着他以最单纯的形式来考察表现主义者的创造过程的模式，指出，根据这一模式，表现主义者的精神变化没有任何阻碍就扩展到握画笔的手上去了。绘画表现这些变化就像举止表现内部情感或叫喊表现痛苦一样：画笔毫无抵制地随着精神而变化，因此，画布上的形象便代表了内在生命的直接凝聚，它不允许任何表面的、异己的东西进入到它的展现之中。表现主义的绘画，往往要在它们似乎与之毫无共同之处的某些对象的后面才能看出点东西，许多人都认为这很奇怪，而且不合理。然而事实上，它并非像以前的艺术家们的偏见所认为的那样无意义。艺术家的内在情感在表现主义的作品中奔流，它可能发源于灵魂内部那秘密或未知的地方，但也可能来自外部世界客观对象的刺激。一个成功的艺术反应必须在形态上与引起该反应的刺激相似。这一见解直到最近才被接受。的确，全部印象派都是以这一观念为基础的。而表现主义最伟大的成就之一却在于消除了这个观念。这就证明，原因和结果之间在形式上并不需要一致。因此，小提琴或人脸在画家的情绪反应中引起感受，他的艺术可以把这种感受变成一种完全不同的形态。人们也许会说，表现主义艺术家用刺激他生命的模型后面的动力来代替他的模型，它只是一味服从自己向前的运动。由于创造性的活动是以一种抽象的但仍然是遵循现实主义界限的方式表现出来，所以，它代表了生命为了自我统一性的斗争。生命无论什么时候表现自己，它都只愿意表现自己，这样，它就突破了由某些其他现实性强加在它身上的任何形式。[38]齐美尔在这里通过表现主义创作模式的描述和分析，具体揭示了表现主义绘画的一些特点。其一，表现主义的绘画形象代表着内在生命的直接凝聚，具有表现情感的直接性。其二，表现主义的绘画打破了刺激-反应的对应性，表现生命内涵与艺术形式之间的复杂关系，具有表现生命内涵的含蓄性。其三，表现主义绘画突破了由某些其他现实性强加给它的任何形式，具有表现自我感情的变形性。这些具体分析应该说是符合艺术实际的，也更切合他本人的生命形式美学的基本观点，对于理解由传统现实主义经过印象主义转变到表现主义的艺术流派的变化历程也是很有帮助的。这种由现实的模仿到现实印象的模仿，再到情感的表现（现实模仿→印象模仿→情感表现）的变化历程，是不是一种生命与形式的对立矛盾运动？是否标志着传统形而上思辨美学经由经验主义形而下实证美学，到生命哲学的美学的发展路径？

关于抽象派艺术，齐美尔指出，抽象派艺术也不同于传统的美丑标准，而是与第一位的形式相联系。沸腾中的生命不取决于一个目的，但却为一种力量所推动，因此，它有它超越美丑的意义。作品一旦出现，这种现象就一目了然：生命不再拥有期望于一幅具体化的作品的那种意义和价值。因为它已经独立于它的创造者而独立存在了。然而我们可以说，这个价值被只把表现给自己的生命几乎是嫉妒地通过绘画掩盖起来。我们所以对于最近一些主要的艺术家的作品格外偏爱，就可能是基于这一事实。这些作品中的创造性的生命是如此富于独立自主的精神，如此丰满，如此充实，以至于可以对传统的或是与其他形式有共同性的任何其他形式不屑一顾。它在艺术作品中的表现，除了它的自然命运以外，就什么也没有了。虽然作品从这个角度来看可能是连贯的和有意义的，但从传统形式的观点来看，却是支离破碎、紊乱不堪，就像是由一些片断构成似的。这不是老年期没有能力创造形式的例证，不是衰弱的时代，而是相当有力的时代。伟大的艺术家在这个完美的时代是如此纯洁，以至于他的作品能通过它的形式来揭示在他的生命推动下自动地产生出来的东西。形式的独一无二的权力对这样的艺术家来说并不存在。[39]这是他对于在当时刚刚兴起的抽象派艺术的充分肯定，当然，他仍然是把抽象派艺术当作生命的形式来大力肯定的。不过，他也具体地描述和分析了抽象派艺术的主要特征。其一，抽象派艺术是反对传统美丑标准的，而具有突出抽象形式语言的形式第一位性。其二，抽象派艺术为内在的生命力量所推动，而具有超越美丑意义的超越性。其三，抽象派艺术不再拥有一幅具体化的作品所体现的那种意义和价值，而具有独立创造性。由此可见，齐美尔是十分欣赏抽象派艺术的，把它当作生命的自由、独立的创造性形式，认为它才以独特的形式如此丰满、充实、有力地表现了艺术家的生命、时代的完美精神。这在世纪之交艺术观念大转型的关键时刻，确实是难能可贵的。

通过齐美尔关于表现主义和抽象派艺术的分析和评述，我们可以看到，生命形式美学正是当时艺术观念和艺术形式发生巨大变化的理论反映，而生命形式美学也非常贴切地理解、解释、感悟了当时新兴的各种现代主义的艺术流派。因此，也可以说齐美尔的生命形式美学就是一种现代主义艺术哲学。这一点在他对凡·高的高度评价中表现得最为明显。他认为，人类的产品，或者完全是由精神创造力所产生出来的每一个产品，其内容比起这些形式中所包含的都更为丰富。这就把一切具有精神的事物从一切只是机械地生产出来的东西中区分了开来。这里也许可以发现当代人所以对凡·高的艺术感兴趣的原因。人们在凡·高那里，会比在任何其他画家那里更多地感受到远远超越绘画艺术界限的热烈的生命。它有独特的宽度和广度；它在画家富有才华的笔触下找到的表现途径，看起来不过是一种偶然的现象，好像正因为如此才能赋予实践或宗教、诗或音乐这类活动以生命。这种燃烧的生命一开始就可以直接感受到——它往往同其明显的形式形成判然的对比——这就使凡·高极其令人神魂颠倒。[40]这似乎从生命形式美学的角度把现代主义艺术的有机整体性（非机械性）、精神创造性、偶然表现性、模糊形式性、感受非理性等审美特性渲染得淋漓尽致了。

在《柏拉图式的爱欲与现代的爱欲》中，齐美尔通过对爱与美的关系的历史性回顾和对比，从另一个侧面阐发了他的生命形式美学。他仍然是从每一个时代都有自己的不同的核心观念和世界观这一基本观点出发，认为柏拉图与现代人关于爱的意义问题是有不同的理解的。他指出，在柏拉图看来，爱是一种绝对的活力，因此，理解之路必须经由爱，并通过爱达到诸终极理念和形而上的潜能，达到被体验着的生命与这些潜能联系在一起的所有地域。[41]美是理念，是所有理念中唯一可见的，正是美把理念引导到尘世中来，而爱则通过相同的道路把尘世的现象引导到理念。看来构成柏拉图的精神的所有特色像焦点一样集中于此。[42]现代人的生命感的特征是动力性的活力，事实上这种生命感在我们面前显现为一种活的运动形式，并在健动不息的流动中消耗自身，从不顾及恒定和忠诚，而是依从一种总是新的节律。这种生命感与希腊人的实体感及其永恒性的设定完全背道而驰。在现代人看来，永恒的东西不过是直接寓于当下瞬间中的东西，永恒的东西绝不能为了使超验的东西转换到尘世中来而使存在略有所失。因此，现代人的最高使命彻头彻尾地违背希腊人的观念。[43]对现代人来说，爱则仅沟通人的关系。现代的爱只与独一无二的、不可替代的存在有关。[44]

正是这种根植于世界观的爱的观念的差异导致了柏拉图和现代人关于爱与美的关系的不同理解。"对柏拉图而言，爱不是灵魂的任意行为，爱肯定不是由外部的东西唤起的，而是从最为内在的状态和力量中意外地、自发地涌生的；凝视纯粹的美就加强了一种逻辑的必然性，在这种时刻，灵魂先前的存在就再次出现于对尘世现象的领悟之中，也就是说，尘世的现象中已寄寓有绝对的美的一部分，或曰绝对美的反映。因此，总是这样：只有对美的感知才产生爱，结果，希腊人就忽略了与此相反的，但却有意义的情形，即在远为丰富得多的层次上找到爱的秘密的情形。我们发现了某个我们所爱的人是美的，这乃是一种建构，只有把其自发性和创造性的生命归因于这种爱的效能，这种建构才是可设想的。"[45]这是从柏拉图的理念论的本体论和回忆说的认识论来分析了柏拉图关于爱与美的关系，即由于对具体的美的感知而回到美的理念才能产生爱，因为在柏拉图那里，美是理念；而现代的生命哲学却使现代人从源于自发性和创造性的生命深处的爱出发来建构美的形式，因为在现代人这里，美是生命的形式。他进一步地总结了这种差异："对柏拉图而言，终极目的乃是对美本身的凝视，爱仅是有助于促成个体与绝对美的相遇。所以，柏拉图一再教导说，完美的爱欲不能停留于任一个体的美，而应认识到一种美与另一种美的相同点，并进而认识到每一具体的美中的相同点。所以，奴性和愚蠢才把一个人的感情排他地拴在某一个美人身上。人应把他的爱倾注到普遍的'美的大海'之中。对现代人来说，作为爱的感受的有限顶点的东西与柏拉图的想法相去甚远，现代的爱只与独一无二的、不可替代的存在有关。即便是在爱被外在的美所启动这一点上，也只包含对特定个人的爱的表现。这样一来，一个客观上同等的美并不同时在爱欲上打动我们。在现代人那里，个体的美和美的个体构成了一个不可分割的整体。现代人与柏拉图的根本分歧在于，对柏拉图而言，个体和美是不可分割的，而且恰恰是爱在个体与美之间划出了一道明确的界限，这条界限把美包含在内，而把个体留在界限的另一边。"[46]这是把美放在社会条件和历史发展之中来考察，从而区分出古典美与现代美的不同特点：古典美是共相的、绝对的、精神的美，现代美则是殊相的、个体的、现实的美。因此，他总结道："以上我强调了这样一个基本差异：按照柏拉图的思路，美要求属于自己的存在，对我们来讲，美不过是人的属性，它受人的生命的变化和消长的影响，而柏拉图的美则成了一种形而上学意味上的有形实体。如果我们换一个角度，看看美所发挥的作用，亦即不从高处着眼，那么上述差异就可以这样来表述：按柏拉图的解释，爱逐渐依附于一个其对象的有称名的性质，这性质即美，美被设想为具有普遍的性质，在其所有展现形式中都等值的东西。然而对我们来讲，爱的终极秘密就在于，事实上并不存在某种应对其负责的单个属性，正如爱克哈特在谈到上帝时所说的那样，我们爱上帝，不是因为他拥有这样或那样的属性，而仅仅因为他在。""对个体的意义的消极看法，是将柏拉图式的爱欲与现代的爱欲区别开来的决定性环节。"这就把现代美从爱的角度（或泛称为美感的角度）突出为个体性和非理性。他进而从这个角度说明美与生命的密切关系。他指出："我们的构造决定了，只有美人才唤起我们同他生儿育女的愿望，我们的天性阻止我们同一位丑人生儿育女。正因为如此，我们的爱与美相关，也就是说，爱并不真的与此人相关，而是与此人自己持续的生命相关，其方式是，要么通过生儿育女，要么是把我们的美好思想和冲动传递给下一代，以塑造其美的灵魂。如果希腊人对美人的爱慕早先得到确证，其根据乃在于美人有可能使之走向永恒之域，走向无时间性的美的理念，那么，他如今还要走向另一个永恒之域，这就是永恒地活在人们的回忆中，活在人的发展的更高阶段。前一种确证带有更多客观的、某种抽象的特征，而后一种确证却突然涌入了纯属个人的生命之流。如今，对美的爱夺去了我们，这并不意味着我们抛弃了自己，而是使我们自己超逾出了有限的生命。"[47]因此，在齐美尔看来，希腊人的这种关于爱与美的看法，"仍然忽略了我们在个体这一爱欲之终极要素身上所感受到的某种非理性的方面"，[48]因为，人类已变得苍老、离异、世故，他们已不能再拥有下述见解了：把世界中的实在、爱、意义、精神价值等转换为抽象概念的逻辑结构和形而上学本质的类似物，并把这种转换视为精神的最大幸福；将逻辑思维及其颤栗性的敬畏关系与诸事物的根据充分联结起来；以后的时代要获得这些根据只有拒斥纯粹思维才可能，只有通过把逻辑结构与活的情感性的存在割裂开来才有可能，"要懂得这种活的情感性存在的直接性，既不能靠柏拉图的概念，也不能靠我们的概念，只能去体验这种存在的内在深处"。[49]这样，他就说明了现代的个体性的、非理性的美必然地由希腊人的爱欲转到了现代人的爱欲的原因，不仅昭明了美的社会性、历史性、生命存在性，而且与狄尔泰的生命体验美学沟通了起来。

在《桥与门》中，齐美尔不仅分析了桥和门的哲学含义和价值，而且分析了它们的美学价值，从中也可以看到他的某些美学观点。桥和门的哲学价值在于，它们告诉我们："无论直接的或象征性的，无论肉体的或精神上的，人类无时无刻不处于分者必合，合者必分之中。"[50]桥梁的美学价值在于，"它使分者相连，它将意图付诸实施，而且它已直观可见"。齐美尔强调说，在客观现实中，桥梁是联系两岸风光的依据，映入眼帘的桥梁同样是联系两岸风光的同一依据。奉献于实施架桥意图之纯动力已变成固定的直观形象，恰似肖像画绘下了现实生活中肉体及精神生活过程，使之成为唯一永恒的直观形象。事实上该形象从未显示过，也不可能显示，而它却包含着整个现实生活的全过程。桥梁授予超越一切感**的最终感觉以一种个别的未经具体显现的现象，它又将桥梁的目的意图返回自身，使之成为直观形象，宛如艺术品及其"被塑对象"一样。桥梁跟艺术品的区别在于，桥梁终究趋于自然画卷，连同它那超越自然的一切综合。[51]与此相反，门以其较为明显的方式表明，分离和统一只是同一行为的两个方面。门在屋内空间与外界空间之间架起了一层活动挡板，维持着内部和外界的分离。正因为门可以打开，跟不能活动的墙相比，关闭门户给人以更强烈的封闭感，似乎跟外界的一切都隔开了。墙是死的，而门却是活的。自己给自己设置屏障是人类的本能，但这又是灵活的，人们完全可以消除屏障，置身于屏障之外。[52]连接两点于一线的桥为人类保障了一定的安全性和方向性，而门却向着那无界的条条大道流露出一种离奇的自我局限式的生活。[53]总而言之，桥和门将人的生命力所主宰的形式转化成固定的直观形象，它们不仅像产品一样显示出人类活动的纯动机和作用，它们的外形还凝结了人类那毋庸置疑的塑造本领。另外，桥和门给人的印象各有侧重。桥告诉我们，人类是如何坚定地将天然存在的分离统一起来；而门却显示出，人类又是如何将长久统一的天然存在单元分隔开来。通过形而上学的直观显示和作用的稳定性，桥和门获得了普通美学意义，这正是成形艺术的特殊价值原因之所在。如果将门和桥运用绘画技术的频繁性也归结为纯形式的艺术价值，那么这里的确存在着某种神秘的巧合。它表明，纯艺术意义与完成一张画总是同时以一种自身非直观的、精神上的或形而上学的知觉充分地显示出：假如刻画人的脸形时把外表与心灵上、精神上的性格结合起来，那么对人脸的纯绘画性兴趣——着重于脸形和色调的兴趣——才能得到极大的满足。[54]

这些关于桥和门的美学价值的随感告诉我们，在齐美尔那里，美是具有直观形象性的，它是表现人类超越感**的精神生活的一种形式，而艺术则是更加纯洁的精神生活的表现形式，美还必须以感性形式显示生命的形而上价值和意义，将人的生命力所主宰的形式转化成固定的直观形象。

在《命运问题》和《爱情琐谈》中，齐美尔论述了悲剧性问题。

在分析悲剧性与命运的关系时，他突出了悲剧性的必然性。他指出，凡被称之为命运的东西，不管是好运还是厄运，不仅不能为我们的理智所理解，而且有些即使被我们的生活意图所接受，但并未彻底同化——根据整个命运结构来看，这一点符合那种令人不快之感觉，就是说，我们生活的整个必然似乎像是偶然的一般。只在艺术形式中，在悲剧中，才会出现上述的决然对立面以及对立面之消除，因为艺术形式让人感到偶然的最深处寄寓着必然。当然，悲剧主角往往毁灭于既成事件与生活意图的矛盾交织之际。悲剧发生本身有其明显的生活意图基础，否则，他的毁灭就不是什么悲剧，只不过是令人伤心之事。倘若消除"偶然寄寓于必然"的这一令人可悲之感觉，那么悲剧就会"缓和"。[55]他之所以如此强调悲剧的必然性，就是因为在他看来，那些起因偶然而本身与主观有因果关系的事情，在受到某些对结构有促进或阻碍作用的事件的影响时，就获得一种感受、一种事后目的论，换言之，就成为命运，因而我们将某些现象视作命运时，其实已经取消了存在于生活事件和生活感受间的偶然，而命运就与悲剧性紧密相连了，谁凌驾于命运之上，谁就不是悲剧的主角。悲剧主角之所以存在，是因为受到自身外强大的现实对抗力，他之所以成为被制服者本身是因为又受到本人生活意图的包围。这是彻头彻尾的现实和感受之两重性形式，而感受单元正寄寓于该形式之中。[56]这种强调悲剧性的必然性的观点，对于19世纪中期以后由于反对黑格尔的悲剧理论而过分强调悲剧的偶然性的观点（如车尔尼雪夫斯基）也是一种匡正。而且，齐美尔是把悲剧性的内在必然性与起因的偶然性比较辩证地统一起来，应该说也是十分中肯的。尽管他的观点中渗透着主观唯心主义的生命本体论，把悲剧的必然性建立在生活意图的基础上，而未能像马克思、恩格斯那样把它植根在历史和社会的土壤之中，但是，他把人的命运与性格联系起来，认为哈姆雷特的命运是"通过他本人的性格而决定的"，而且认为悲剧的命运的意义在于"客观的纯粹可经历性转变成个人生活目的可感受性，并揭示出个人生活目的"，在一定程度上也揭示了悲剧性的生命（生活）否定性在社会冲突之中的生成性。正因为如此，他认为，上帝没有命运，动物没有命运，因而上帝和动物也就没有悲剧，上帝凌驾于命运之上，而动物则拜倒于命运之下（毫无自己的生活意图）。这样说来，悲剧性冲突也就是表现为有命运的人的生活意图与外在强大的现实对抗力之间的冲突，因而人的悲剧性也是必然的。其中当然包含着一些生命哲学的有价值的东西，也就是从主观与客观、必然与偶然的矛盾转化的过程中揭示了生活（生命）的悲剧根源，从而就突出了悲剧性的必然性。

在分析爱情和悲剧时，齐美尔更加深入地揭示了爱情悲剧的生活根源，也就从另一个侧面突出了悲剧性的必然性。他指出，也许，每个高尚的恋爱者和每种高尚的爱情会奏出悲哀的泛音。纯洁的爱情越超脱于合理的生活过程，它的悲调就越明显，伟大的爱情越返回到生活过程中，那么它的悲调就越不可避免。悲剧《罗密欧与朱丽叶》很有其爱情的深度，可是经验主义的世界并没有给这种深度以位置。正因为该悲剧的确来自这一世界，它的现实发展与世界条件必须紧密相连，所以它从一开始就伴随着致命的矛盾。假如悲剧并不意味着两种力量、两种思想、两种意愿或要求的冲突，仅意味着毀灭一个生命的悲剧只是生活本身发展的最终必然结果，意味着悲剧与世界的矛盾最终是一个自我矛盾，那么应该说在所谓的爱情层内一切"居民"都伴有一种"思想"。并非这种思想为高于世界或对立于世界的东西涂上悲剧的色彩，似乎世界不能容忍它，要反对它，甚至要毁灭它，而是它——作为思想或思想的载体——同样来自这一世界，它的产生和存在的力量吸取于这一世界，但在这世界之中它却找不到位置。[57]一旦在意义区别上把爱情从人类生命中分裂出来时，爱情就被当作理想的自身存在，但它毕竟来自于人类生活，所以总是被任何一些自我矛盾、自我干扰所缠绕。它头上的悲剧阴影并非来自爱情本身，而是来自于人类生活。生活力量本身，以及为了发挥生活力量的意图会使爱情的花朵怒放，芬芳的爱情之花把馨香洒向自由的天地，洒向能生根发芽的地方。很显然，没有一个悲剧的开场就是毁灭和死亡，但是矛盾在于：在高于或处于包罗万象的生活之处，尚存在着一种陌生的东西，它来自生活潮流，它自身的种子引出极乐世界和非极乐世界；矛盾还在于：这种陌生的东西恰恰来自生活的最内在的向往和追求，或者正确地说也许是来自生活的必然；矛盾还在于：由生活本身去除这种陌生的东西是生活的最终秘密——即使它不是生活的自动否认，也是自我否认——它让悲剧的音乐在爱情的大门之前轻轻地奏起。[58]齐美尔以这种诗意的随想，把爱情的悲剧必然性揭示得淋漓尽致，也就把悲剧性与生活（生命）和生活的矛盾必然性，生活中理想与现实的冲突，生活中主体与客体的分离，生活中自我与自我否定的超越等联系起来了，因而也就告诉人们：悲剧性是表现超越于现实生活的生命的自我否定。这样来看待悲剧性，似乎也就更加显示出了生活和爱情的崇高价值。

关于艺术，齐美尔也写下了许多发人深思的随感。

在《文化本质论》中，他从文化的角度论述了艺术，并且指明了艺术对于文化的独立性。他指出，我们只习惯于将艺术、道德风尚、科学及经济建设几大系列称为文化价值。也许它们是地地道道的文化价值，但按其纯实在意义，所谓追根究底而言，它们并非文化价值，各种产物的文化意义跟各门类概念及门类思想所决定的各系列本身的文化意义绝不相符。如果从艺术史和美学系列，从艺术史和美学范畴出发，而不是从文化价值出发去评价一件艺术作品，那么它完全服从于另一种等级和标准。就它们各自的立场出发，一切价值都拒绝纳入文化领域，例如，艺术品只追求其艺术标准方面的完善，科学研究只追求其结果的正确性，经济产物只追求其最有效的制备方法及最高产值。[59]他的这种观点，应该说是比较合理的，因为他一方面看到了艺术、科学、道德、经济等作为文化价值的共同性——"文化是人类的一种完善"，[60]是自然的发展通过一定技巧，即一种符合意志的方法而达到的完善；[61]另一方面他又明确了艺术与其他的一般文化价值的不同之处，具有自身的独立价值——只追求其艺术标准方面的完善，换句话说，就是艺术追求艺术性（美），与追求其结果的正确性（真）的科学和只追求其最有效的制备方法及最高产值（利）的经济以及追求其社会合目的性（善）的道德是不同的。这应该说是对19世纪末到20世纪初新康德主义的泛文化价值观点的一种修正，对于20世纪末这种泛文化论的再度泛滥似乎也有一定警醒作用。

在《文化形式之变迁》中，他根据马克思的经济发展模式的观点，得出结论：近代的矛盾主要表现为大量文化形式的全面展开，并在此基础上分析了艺术形式的现代展现状况。他指出，上世纪末，自然主义文艺狂飙突进，它标志着古典的传统艺术形式已经无法表现亟待讴歌的生活，于是就希望尽可能不通过人为意图而直接表现当今现实生活的透视形象。面临这一坚定的要求，光自然主义手法也不行，恰似现代表现派所为的，仅用其灵魂过程和同样直接的表现手法取代塑造对象之直接形象。外在的创作是内在生活动态过程的继续，换言之，不必考虑创作形式和合适的客观标准，人们相信，生活终究会赢得完全合适的表达语言，而不被任何外在形式所混淆。猛一看，似乎这就是生活内在本质，似乎生活找到了一定的表达形式，这一形式本身有规律、有意义、有持久性，跟它所得到的灵魂动力相比，它具有一定的可替换性和独立性。[62]这就明确地规定了：艺术是生活的表达形式，它必然地随着创造性的生活不断变换其形式，自然主义和表现主义是这样产生的，未来派也是这样的变化形式。他强调说，在那天才的年代里，天才的艺术家获得成功之处在于，他们的创作通过源源不断的生活源泉得到一种非常和谐的形式，它至少在一段时间内可以拥有生活而不会枯竭无源，但在多数条件下这一矛盾难以避免。为了避免矛盾，有些作品采用所谓的无形**手法来表现生活，但是它往往根本无法让人理解，宛如说话含糊不清，无正确发音，这种作品纯粹矛盾百出，无和谐的统一形式，只是杂乱无章的孤文寡作。针对这种文艺形式的极端结局，未来派异军突起，他们认为世袭的艺术形式已经不能适应当今生活，当今生活希望热情地讴歌自己，表现自己，可惜尚未找到新的表现形式，所以在否定旧形式时，或者说，在寻找有趋向性的、高深表现形式的可能性时，为了克服其矛盾，却又遇到了针对创作实质的矛盾。没有任何其他现象像未来派那样强烈地指出，曾为自己建造过乐园的旧的艺术形式已经成为当今生活的枷锁。[63]因此，齐美尔把生活的自我创造和生活的旧形式之间的矛盾看成文化的根本悲剧，而把未来派当作这种矛盾的表现形式。这与他的整个生命形式的哲学和美学的观点是根本一致的。

在《基督教与艺术》中，齐美尔点明了艺术的本质和一些特征。他指出，艺术是生活的另一种东西，它是生活的解脱，通过生活的对立面，生活得到了解脱。在这一对立面中，事物的纯形式为事物主观的朋友也好，敌人也好，均无所谓，它拒绝被我们现实所触动。但是，当艺术内容和幻想进入到远距离的时候，艺术形式反而离我们近了，比它在实现形式中离我们的距离更近。现实世界的一切事物都是我们生活的手段和材料，而艺术作品则保留着它的独特性。一切现实对于我们来说，最终保留着一种很强的陌生感，人们对于索取和给予的追求，在我们的灵魂和其他灵魂之间，绝对不能相通，毫无逾越的希望。只有艺术作品倒完全可以成为我们的东西，浇铸到艺术形式之中的恰恰是我们的灵魂。由于艺术作品更加独特，它就比所有的一切更加向着我们。[64]这就指明了艺术对于生活的解脱、超越的本质，正是艺术的这种本质使它既能表现我们的生命和灵魂，又以它的形式的独特性更加令我们感到亲近。他还指出了艺术与宗教的一致性，只有上帝和艺术才是确定属于我们灵魂的，因为我们相信上帝，我们欣赏艺术。沉醉于艺术作品者深感该作品表达了他自己的内在需要，这时的艺术作品就不再是个性的独特性，而是一个艺术层次，在此层次中让人感到，虽然他还是支配着他自己，但此时的他已经是非个性的他，已经把他的特殊形象抛在脑后，感到自己是规范和存在意义的载体。我觉得这就是宗教与艺术之间最深刻的形式一致性，从这个一致性出发，宗教无处不是艺术的先驱，艺术无处不是宗教气氛的激发者。从根本上讲，只有宗教和艺术才是人类灵魂所拥有的当然财富，才是预定为人类灵魂所拥有的。这应该说是对历史上宗教与艺术之间关系的精辟概括和深刻阐述。齐美尔还指明了艺术的象征性特点，在所有优秀的艺术作品中，肉体与整个轮廓形影不离融为一体，这是某种要求所致，使纯直观形象成为内在灵魂规范的象征。他还把基督教与佛教与艺术的关系作了这样的概括："所以说绘画对基督教的宗教艺术是富有特色的，正如塑像对于古老的佛教具有代表性一样，因为绘画奉献了人物群体关系的创作形式，而塑像却创造了人物个体的塑造手法。"通过对基督教艺术的一些题材，如圣母、圣婴、基督受难、死亡等的分析，他指明了艺术的本质特点："艺术就是生活的升华"，[65]艺术是认识世界的一个角度。

在《风景的哲学》中，齐美尔充分肯定了艺术的创造性、能动性、精神性。他指出，凡是我们称之为文化的一切东西，例如科学、宗教、艺术等，都包含着一系列自成规律的创造。这即是说，艺术是文化形式之一种，是一种有独自规律性的创造。他还反对模仿说之类的艺术起源说，强调艺术的主体性、能动性，认为从模仿欲、表演欲，或者从其他可能混淆艺术的真正起因而又用来说明艺术的心理本源中得出艺术的基本解释是极其愚蠢的。作为艺术的艺术，只能来自艺术家的能动性，并非来源于已完成的艺术品。因为每天每日无处不有的生活包含着成型的动力，这种成型的动力所独立完成的、确定其自身对象的纯效果就叫作艺术。所以，从这一点上来说，艺术来自生活。因此，可以说，艺术来自创造性生命的塑形能力，是生命（生活）的自我形式的创造。也正因此，他又指出，艺术家不过是喜欢根据观察和感觉进行造型活动的人，他们纯真，有活力，他们完全吸收现成的自然素材，然后根据自己的理解重新创作；而我们则总是受这些素材的约束，习惯于在艺术家真正看"风景"和塑造"风景"的地方去察看这个或那个特殊的东西。[66]因而在齐美尔那里，风景也就是艺术，风景的确是一种精神形象，仅仅在外貌上，人们是无法接触和进入随便哪个风景的。风景只能通过心灵的统一力，作为无法用机械比喻来表达的实际景物与我们的灵感结合而存在。[67]这不仅对于风景画的创作和欣赏是至理名言，而且对于旅游心理和风景欣赏也有指导作用。

在《日耳曼风格和古罗马风格》中，齐美尔分析了艺术风格与生命（生活）的关系。他指出，在属于一定的文化时期，属于一定的民族生活的所有方面，我们会发现无处不被渗透的共同的气质或特性，更明确地说，这种共同的气质或特性不是排斥个性的，而是表现个性的方式，是所经历和所创造的东西的节奏和色彩，是种类繁多的内容的概括形式。根据这种形式，我们可以判断其内容属于同一时期、同一民族、同样的思维基础，我们则称之为时代风格、民族风格或在各个时期有限的空间和时间内表现生活的风格。这无异于说，艺术风格是生活在特定时间和空间中一定人类生活的表现形式的共同气质或特征。他还具体地分析了不同风格的差异，古典作品根据生活现象寻求形式，而伦勃朗则力图通过现象形式来表现生活。[68]在伦勃朗风格的艺术中，甚至像典型的日耳曼艺术中，我们找不到这样可以抽象的、超越个性的轮廓图。这些艺术中的每一幅画只有它自己的形式，另外一个内容不可能插到它的形式中去，形式只能存在于这种个性，作为整体的形式，它就没意义了。但是这正好说明，生活，往往只是个人的生活，在任何情况下只能在这么一条渠道里经历的生活，才在这里决定了艺术表现。[69]正因为这种风格的差异，就使得古罗马的美成了我们所谓的"绝对美"："凡是我们认为绝对美的——除了有些例外——都是按古罗马艺术形式和标准达到美学上的完美性的东西。""伦勃朗的画中人物，用大家的话来说，几乎没有一个是美的。因为他心目中的结构动机不是生活的永恒完美，不是现象的极乐形式的永恒完美，而是自己生活的经历。"[70]他之所以如此说，是因为他认为，美有极其深刻的含义，直接地或象征性地涉及个性的，甚至宇宙的最后的本质基础。在这方面，美正如其最初所显示的那样，是一种按一定的规律组成的表面要素的关系，是一定的生活发展表现到外部而被观察者所接受的结果。[71]这样把艺术、艺术风格与美、与生命（生活）的形式联系起来进行分析，在当时刚刚形成的热门话题——艺术风格学中也是独树一帜的，对于艺术风格的进一步研究，比如沃尔夫林的艺术风格学，也是有一定影响的。

在《演员与真实性》中，齐美尔对于戏剧艺术也发表了一些精彩的论述。他强调了戏剧的独立性：戏剧是作为自成一体的艺术创作而存在的。作家是更多地把人物的命运、形象和内心纳入纯精神的仅仅一维的过程中，演员则是仿佛把这一过程转变成完全可以察觉到的三维过程。演员使剧本形象化，但不能把戏变成现实。因此按其概念，演员的动作只可能是艺术，而绝不可能是现实。戏剧艺术首先作为全感知的艺术出现，就像绘画作为视觉艺术出现一样，而音乐则是听觉艺术。这里强调了戏剧艺术的表演性、虚拟性、综合性（全感知性）。他认为，把现存的内容构成这样一种统一体是艺术的本质，因此，演员是风格艺术家，他把一切形成感觉的深刻印象，作为一个统一体构成风格。演员并不固守于来自经验的真实性，因此，演员不是将戏剧艺术作品变成真实性，而是相反，他要把作品指出的现实性变成表演艺术品。[72]齐美尔从这种戏剧艺术的真实性观点出发，又一次批评了模仿论，指出仿效者的才能与演员的艺术创作的天赋是没有关系的，因为模仿者的对象仅仅是现实。但是，对真实世界来说，演员就是模仿者中的肖像画家一样罕见，演员只是近似于真实现象的新世界的创造者，因为两者都是从一切存在的内容贮藏中产生出来的；只因为事实是出现在我们面前的那些内容的最初形式，是第一种认识，所以这就引起幻觉，好像作为事实的事实就是艺术的对象。这样就十分突出地指明了戏剧艺术的创造性，而且是一种生命形式的创造，所以他指出，只有通过这种体验过的或模仿过的精神的真实性，才出现源于思想，一开始不是事实，而是一种要求的艺术形式。这就表明了他所谓的生活（生命）主要是一种精神生活、内在生命，而不是一种现实的生活，所以他才认为，把人物的灵魂和内心特点与对命运的反应和热情以及激动一起摆到我们面前，说服我们，使我们产生同感，这就是演员的使命。[73]这些一方面暴露了他的生命形式美学在生命本体论上与狄尔泰一样是主观唯心主义的，另一方面也说明了他对戏剧本质特点的洞悉。正是在这种洞悉的基础上，他才能够揭示戏剧艺术的体验性和超越性，按照风格形成所说明的观点，内心体验到的真实性才变成形象了。对画家来说，是把对物质世界的感觉印象变成画，而对戏剧家来说，则是把那种心灵的真实性变成形象。这样就可以引出一条公理：作为戏剧艺术的戏剧艺术正是既超越文学作品又超越现实的东西。这些都应该说是深悟戏剧艺术真谛的诗化美学的表述。

由于齐美尔把美作为生命的形式来解释，所以他不仅注意到了以艺术形式来表达的生命的美学意义，而且也关注着一切生命的表现形式的美学价值，因此，他写下了诸如《面容的美学意义》、《社会美学》、《进餐的社会学》等文章。

在《面容的美学意义》中，他强调了面容的精神性和个性化。他指出：我们不仅认为面容是精神的体现，而且认为是不会混淆的个性的象征。脸是对称和个性化的形式原理最奇妙的美学综合：一面作为整体来实现个性化，同时又以支配脸部各部分关系的对称形式来实现这一点。从此出发，他还从整体与部分的关系来判定面容的美学价值。他认为，对象作为整体对最微小部分的变化反应越生动，原则上它就越有美学意义，或者说越有审美价值。[74]所以，他说，面容最完整地解决了以个体的最小变化产生整体的最大变化的课题。脸上的每一表情的一定意义与另一表情，即整体表情的明确意义是休戚相关的。进而他又肯定了眼睛的美学意义，眼睛以最细微的特有运动，达到了表达情感的顶峰。这样从人体面部的生命形式的角度来阐发面容的美学意义，不仅使美学更加形而下地充实起来，而且也使美学对人本身的关注具体化了，从而更加适应了美学在世纪转折时期的多元发展的态势。

在《社会美学》中，他指明，社会问题不仅是一个伦理学的问题，而且也是一个美学问题。他从一些美学规律，如对称律、合目的性律、经济律、自由律等来分析社会问题，也相应地得出了一些独特的见解。他认为一切美学的动机最初都是对称。而在对称形态中，首先明显地形成了理性主义。只要整个生活是本能的、直觉的、非理性的，美学就永远会以如此理性的形式从生活中获得解脱。因此，对称的魅力，连同对称的内部均衡性、外部完美性和各部分与一个统一的中心的协调关系一起，势必会产生美学吸引力的效果，对众多的思想实行专制，要它们绝对服从一个国家意志。[75]他还指出：绝对实用，运转绝对可靠，阻力和摩擦力极小，最小的和最大的零部件之间非常啮合，从表面上看来这是赋予机器本身的特有的美。这种美是工厂的管理部门所津津乐道的，社会主义国家更是一再强调这种美。[76]为什么这样呢？他是以美的经济律来说明的，如果我们把美的吸引力作了这样的理解，即认为对美的想象意味着思考上的省力，意味着以最小的努力，展开最丰富的想象，那么，像社会主义者所致力的那种对称的、没有对立的群体的建立，就完全满足了这种要求。[77]他又从自由作为美的条件出发，论述了现代美感的个人主义化，美学动机的作用还在于，它至少同样能够有利于完全不同的社会理想。实际上，今天所感受到的美几乎还只具有个人主义的性质。美实质上是个人的感觉，不管个人感觉跟大家的特点和生活条件相反也罢，截然对立也罢。在这种反常的、逆众的个人自我对立和自我孤立中，多半其实是浪漫主义的美，即使我们同时在伦理上对它加以批判，也还是如此。个人不仅是一个整体的一分子，而且其本身就是一个整体。而作为整体，就不再会适应社会主义所需要的那种对称结构，正是这一点是富有美学魅力的。即使是最完善的社会机制也就是机制而已，它缺乏哲学上所说的作为美的条件的自由。所以，连最近出现的世界观，伦勃朗的和尼采的极端个人主义的世界观，也完全是审美动机的产物。现代美感的个性主义走得如此之远，以至于人们连鲜花（尤其是时髦的人工栽培的花卉）都不愿意扎成花束了，就让它们一朵一朵的，最多也不过是把它们单独分开扎。每一朵花都是独立的，它们都有美学个性，并不组成一个对称的统一体。这样，他就把社会主义和个体主义这两种社会形式与一定的美学条件、审美动机联系起来了。尽管这种观点难免有历史唯心主义之嫌，但也不失为一种观察社会事物和社会现象的新角度。此外，他还认为，对象的物质实用性，对象为获得和提高物种生命的目的性，也就是对象的美的价值的出发点。所以，他也断定，在我们认为社会的对立因素可能有同样强烈的魅力的审美感觉中，反映出了历史发展的多种多样性和各种矛盾。与接近的魅力相比较，现代的艺术感基本上是非常强调距离的魅力的。现代文化光怪陆离的现象似乎都有一种深刻的心理特点。抽象地讲，这种心理特点可以说是人与其客观对象之间距离扩大的趋势，它只有在美学方面才有自己最明显的形式。[78]这些解释，不管其有多少不足之处，它所表现的对现实社会问题的关心确实是应该肯定的，这是康德、席勒以来德国美学的一个优良传统，把审美问题、美学问题与人的社会问题、人的自由和解放密切地联系起来加以探讨，从而显示出了美学的巨大社会价值。

在《进餐的社会学》中，他还把进餐的问题提高到美学的高度加以论述。他认为，统一吃饭的姿势，按美学原则使吃饭的动作规范化，是吃饭社会化的一个成果。在低水平地区，进餐原则上仅仅是面对食物以吃为中心，这就不可能形成明确的规则统一吃饭的动作。而在水平较高的地区，聚集的魅力胜过吃饭的纯物质的**力——至少是这么说的——也就对进餐的举止作了一系列的规定，从握刀叉的姿势直到餐桌上的谈话题材无不都有统一的标准。这把人的进餐的美学形式化与社会发展水平联系起来考察，是非常有见地的，也是合乎人类社会的发展实际的。以此为基础，他又说，美学风格是用餐具吃饭的基础。用手抓饭吃比使用刀叉更显得个性化，它使个人直接与物质联系起来，表现了无所顾忌的欲望。而使用餐具则使热望约束在一定的距离，它是在整个用膳过程中，始终把大家联系起来的一种形式，若是恢复到用手抓着吃，那么也就失去了这种特殊形式。[79]这种分析是在运用审美心理距离来说明社会行为，因而也就是把人的进餐当作一种艺术化的活动。所以，他又说，进餐的美学绝对不可以忘记必须使它风格化的东西：这就是满足一种存在于有机生命体的深处因而仍然可以普遍得到的需要。这样一来，人的进餐，既有物质实用的目的，又有审美化的需要，因而，它的美化就更加有利于人的进餐，而不单纯是欣赏。他对此解释说，菜席的布置，装饰的美学观，即使是最精美的上等宴会也由长期以来所规定的原则为主导：对称，色彩单纯而富有吸引力，按照原始造型具有一定的象征性，就是铺台布的餐桌也不可以当作一件孤立的艺术品来看，以致人们即使用多时也不想去破坏它的形状。艺术品美的本质在于不可触及性，使人感觉到保持着一定的距离。但是精美的餐桌却应该诱人去闯入这美的区域。这种分析是很中肯的，看到了人的进餐的社会性、实用性、审美性的统一。

总之，齐美尔的美学是一种生命形式的美学，它渗透到了人的生命，尤其是精神生活的一切领域，对于美学中的许多重要问题作了一些富有启发性的探讨，对于19世纪德国美学的多元化发展和深入社会领域的研究，都有着相当的重要意义。