维尔海姆·狄尔泰（Wilhelm Dilthey，1833-1911年）是德国生命哲学的创立者。他生于威斯巴登的毕伯利西，曾先后在巴塞尔（1866年）、基尔（1868）、布雷斯劳（1871年）、柏林（1882年）任大学教授。他著述甚丰，但生前出版的不多，大部分是他逝世后由他的亲友、学生整理出版的，他的声名主要在死后，特别是随着解释学的日益发展而引起关注。他的主要著作有《人文科学导论》（1883年，或译《精神科学导论》）。他第一次明确地提出了"精神科学"（"geistwissenschaft"，人文科学）的概念，以区别于自然科学。他认为，精神科学的对象是历史的社会的现实，也就是人的活动，因而精神科学的任务不是描述社会的外部现象，而是探索社会现象的内在价值，它必须涉及人的内心世界和心理活动，接触到活生生的个人和由人完成的具体事件，这就势必牵扯到生命。因此，以生命和生命现象为研究对象的哲学与精神科学的研究方法是一致的，而不能用自然科学的方法。他把这种人文科学的方法具体称为"描述心理学"和"解释学"，因而他被誉为"现代解释学之父"。他认为，自然科学的原则和方法是"说明"，而人文科学的原则和方法则是"描述"，即真实反映生命及其特点。描述心理学不单研究简单的心理现象（感觉、直觉、反射等），同时也研究复杂的精神现象（文艺创作、政治活动、价值判断等）；不单研究人的心灵活动过程，同时也研究精神活动的各种表现（表情、手势、身体语言、行为），还研究人类行为的产物（文艺作品、国家、社会制度）。总之，狄尔泰的描述心理学就是"描述"生命中的内在关系和活动，"描述"作为关系整体的生命。到1900年以后，他逐步发现这种描述心理学仍然保留着经验主义和传统心理主义的残余，因而在阐释生命的根本前提下，阐明一系列关于理解和解释的理论，从而发展起了他的解释学理论。他把人的生活（生命）作为最高、最根本的本体，而生命就是人类生活世界中客观化的精神活动，因此，精神因素是生命的根本因素，生命的本质是精神活动（体验，"erleben"），生命的精神活动通过客观化而表现出来（表达），生命活动使人类生活成为有机的统一整体。因此，生命所表达出来的意义，如果不被领会、理解和把握，就仍然没有意义，而生命决非无意义。于是，这就需要理解和解释。他认为，"只有当我们把体验、表达和理解之间相互结合起来时，人才能够成为人文科学的主题"。[2]这就是说，生命（"leben"，生活）本身具有解释学的结构。理解是在人文科学中探求生命所表达的意义，获取生活知识的广泛和普遍的认识活动。因此，理解也就成为人文科学普遍而根本的认识论和方法。而对理解本身的探析和研究，把理解作为人文科学的认识论和方法论来看待，采用解释方法来研究理解，这就是狄尔泰的解释学的内容。这样，狄尔泰就由生命本体论进入到了解释学领域。

正是在生命本体论、解释学认识论和方法论的哲学基础上，狄尔泰形成了他的美学理论。他的美学著作主要有《施莱尔马赫的生平》（1870-1922年）、《体验与诗》（1906年）、《当代美学的三个时期及其当前的任务》（1892年）、《关于德国的诗作和语言》（1933年）、《诗人的想象力——诗学基础》（1887年）、《诗的伟大的想象》（1854年）等。他的这些著作，不像德国古典美学的各位大师那样力求建立各自的完整体系，而是把美学问题纳入生命哲学之中来论述，不过，他特别着重把文学创作（"dichtung"，诗）与生命的"体验"联系起来进行阐释，因此，我们姑且把他的美学理论称为"体验美学"。

狄尔泰像

现藏于德国历史博物馆

郝梦 摄

首先，狄尔泰认为，诗（文学创作）是解开人的历史性生命之谜的中介，因为诗可以通过体验反思生命。他说："最伟大的诗人的艺术，在于它能创造一种情节，正是在这种情节中，人类生活的内在关联及其意义才得以呈现出来。这样，诗向我们揭示了人生之谜。"[3]"每一种抒情诗、叙事诗或戏剧诗都把一种特殊的体验突进到对其意义的反思的高度。"[4]"在一切艺术中，诗能与一切世界观保有一种独特的关系。诗的媒介——语言使抒情的表达以及一切事物的史诗的、戏剧式的表现成为感官可把握的、为人所感受的东西。……诗把心灵从现实的重负下解放出来，激发起心灵对自身价值的认识。通过诗的媒介，从意志的关联中提取出机缘，从而在这一现象世界中，诗意的表达成了生活本质的表达。诗扩大了对人的解放效果，以及人的生活体验的视界，因为它满足了人的内在渴求：当命运以及他自己的抉择仍然把他束缚在既定的生活秩序上时，他的想象则使他去过他永不能实现的生活。诗开启了一个更高更强大的世界，展示出新的远景。……诗与生活的关系是这样的：个体从对自己的生存、对象世界和自然的关系的体验出发，把它转化为诗的创作的内在核心。于是，生活的普遍精神状态就可溯源于总括由生活关系引起的体验的需要。但所有这一切体验的主要内容是诗人自己对生活意义的反思。……诗并不企图像科学那样去认识世界，它只是揭示在生活的巨大网络中某一事件所具有的普遍意义，或一个人所应具有的意义。在此，生活之谜自身展现在一个全部生活关系的关联中，这一关联恰似一张把人、命运、环境编织在一起的网，在展示行为，性格、命运复杂地纠缠在一起的生活关联时，各门艺术获得了自己的生活观。"[5]这三段论述，应该说把诗、体验、生命的三者关系说得十分清楚明白了。

体验，德文为"erleben"，是"leben"（生命，生活）加上一个具有能动意味的前缀"er"构成的。可见，在狄尔泰那里，体验就是能动的生命活动，也就是个体和人类的社会-历史的生活过程。因此，狄尔泰说："个人体验，对外界的认识，通过思维来扩大和加深自己的经验便是诗歌创作的基本条件了。诗歌创作的出发点永远是生活经验，即作为亲身体验的或者对他人理解的、现实的和过去的，以及对经验在其中共同发挥作用的，对事件的理解。从心理学的角度看，诗人所经历的无数生活状态中的任何一种都可以算作体验，然而在他的生活因素中只有那些能向他揭示生活特征的体验才属于他的诗的有效范围。"[6]伽达默尔也说："在体验中，表现自身的正是生命，这仅仅意味着我们返回到根本之所在。"[7]可见，这个"erleben"（体验）不仅包含着心理学意义上的人的心理活动（精神活动）的知、情、意，而且具有本体论意义上的生命显现和社会-历史的本质内涵。所以可以说，生命是有限个体从生到死的体验的总和，它植根于人类（社会-历史）的生命之中。生命表现为由情感去感受，以思去反思，以意志指向意义的体验，而体验又总是对生命自身置于其中的生活关联域的体验，因此，生命即生活，生活即生命，其中心的关联是体验。[8]而诗，乃至一切其他的创造性艺术，都从这种体验出发，因此，诗和一切艺术才能够揭示生命（人生）的谜，把生命（人生）之谜通过体验和再体验转化成为可以用感官把握的、为人所感受的诗意的表达，让人们能够直观到人类生命的真谛和本质。"那么伟大诗人的艺术本领在于能将所描述的事件中的生活关系本身以及由它所引申出来的思想阐述清楚。诗歌就是这样启示我们去理解生活的。我们正在通过这位伟大诗人的眼睛去感知人类的价值和关系。"[9]这样，狄尔泰通过体验把诗与生命（人的生活）直接联系起来，从本体论上来看，无疑是主观唯心主义的，不过，从审美价值观的角度来看，这倒是突出了诗和艺术与人的生活（生命）的不可分割的关联，强调了诗和艺术对于表达、理解、解释生活（生命）的意义和价值的决定性作用，也可以视为"艺术是生命的形式"（苏珊·朗格），"艺术就是自行置入作品的真理"（海德格尔），"艺术是人对自身的理解"（伽达默尔）等符号学、存在主义、解释学美学的艺术观的先驱。

其次，狄尔泰以想象力的描述和分析作为他的生命诗学（体验美学）的基础，突出了想象的诗化生命和体验生活的审美价值。他曾于1887年写下了《诗人的想象力》，以后就一直在进行着想象力的研究，并且把想象力的研究从诗（文学）的领域扩展到其他的重要艺术部门。对此，他在《当代美学的三个时期及其当前的任务》中作了这样的记述和说明："毫无疑问，心理学按其目前的发展程度只能对创造性想象力做出很少的、一般性的解释。美学家必须从个别艺术领域的创造过程出发。他的任务就在于描述、判断、分析这些过程。他必须逐一展现这些过程，去解开我们的心理学还无法解开的那些秘密。空间想象力、听觉想象力以及作用于人物和情节的画面中的想象力具有完全不同的特征，必须得到分别的研究。我曾试图以对诗的想象力的描述和分析为诗学奠定一个更为牢固的基础。在这方面，诗人们有关其想象力活动的表白可以提供一个重要的辅助工具。自从我二十五年前首次发表这方面的观点以及1887年发表那篇献给策勒的论文以来，有关这个问题的资料大量增加。这使我能够对文学想象力做更加深入广泛的描述。诗人们的自白在涉及文学想象力最引人瞩目的特征时是相互吻合的。我们在其他的艺术中也得走同样的路；如果说这些艺术家更加沉默寡言，那么建筑和音乐就会在视觉和听觉想象力的合乎规律的最简单的作用形式——正如歌德、普金耶、约翰内斯·米勒、泽姆佩所发展出来那样——找到第二个支撑点。借助于亨勒提出的解剖学观点，对雕刻艺术的想象力的研究也从另一方面接近艺术家的意图。我们必须首先接受、描述，分析事实，但决不能局限于眼下盛行的心理学。在我看来，这种心理学毋宁说正借助对精神生活的各个独立的、具体的领域所做的分析走向一场变革。"[10]这种把想象力的描述和分析作为美学的牢固基础的观点，看来是狄尔泰对于美学发展的一个重要贡献，它上承康德的关于知性和想象力之间关系的美学观点，下启科林伍德等表现主义美学关于想象的理论。

狄尔泰这种对于想象力的重视完全是他的体验美学的必然结果。正是由于他把诗和艺术视为通过体验对生命和生活的反思，对生命和生活的意义的表达，所以，他必定把诗与生命、体验和表达密切地联系在一起，看作一个相互关联的有机整体。因此，他在《体验与诗》中明确地指出："诗歌的一般特性来源于生活、想象和作品造型之间的关系。"[11]这是生命（生活）-体验-表达的生命哲学的关联域在生命诗学和体验美学之中的具体化。所以，他才会认为："想象的突出地位首先表现为使生活本身进入艺术品，进入欣赏的渴望。"[12]"最高意义上的诗是在想象中创造一个新的世界。"[13]那么很明显，在狄尔泰那里，从生命哲学来看，体验是人反思生命意义的绝对中介，而从体验美学和生命诗学来具体地看，想象就是人反思生命（生活）意义的绝对中介。正是这种想象力的创造性及其所创造的新世界把诗和艺术区别于宗教和科学。他指出，在宗教之中，个别的物体和人从一种认为自己身上活跃着超自然的力的信仰中获得了意义。艺术作品获取自身的意义是基于这样一个过程，意识所固有的内在特性从效果和效力的关联中抽象出来，并将诸如色彩与外观、对称与比例、和谐与韵律、心理过程与实际事变等对我们产生影响的关联表达为各种概念。然而，问题在于这种抽象是否表明会形成新的世界的趋向。艺术家创造的能动性与世界观没有什么共通之处。然而艺术家特殊的生活秩序与他的创作以及已完成的作品的关联导致了艺术作品与潜在的世界观的第二层次的关联。艺术将宗教的本质上升到一种永恒的境界。[14]而在所有的艺术形式中，诗可以说与所有世界观有一种特殊的关系。广义上讲，诗将人从现实的重负下解放出来，激发起人对自身价值的认识。通过它的中介，一次偶然的事件的寓意超出了它所意欲表明的关系之外，它对于现象世界的描绘变成了生活本质的表达。由于诗满足了人的内在的渴求，当命运和自身的抉择将他束缚在一种既定的生活秩序中去时，他的想象会将他引入不可能实现的生活。诗展示了一种前景，从中可以进入更高更宏大的世界。在这一切之中，诗的基本关系不断地得以表现，它以生命为出发点，与人、物、自然的关系由于人的体验而成为诗的创作的内在核心。因而，普遍的生活的情绪滋长了一种总括源于生活关系的体验的需求。但是所有这样的体验的主要内容是诗人对生命意义的反思。[15]也就是说，"诗并不像科学那样去认识世界，它只是揭示了在生活的巨大网络中一件事所具有的普遍意义，或一个人所具有的意义。"由此可见，狄尔泰所说的诗和艺术的解放人的作用，使人超越现实，反思生命的意义，解释和澄明生活的巨大审美价值，都是基于想象力的创造性及其所创造的新世界。

对于想象，狄尔泰在《体验与诗》中论述"歌德的诗的想象"时作了一些具体的阐述，提出了一些重要的观点。第一，想象源于体验。他指出，歌德的这种语言想象力产生于他那种要表达自身体验的内心强烈欲望和"天赋"，也与他对事物的整个外表现象具有一种惊人的幻想力有关。因此在他激动的精神状态中出现的全是具体物质世界的如画美景。我们诗人的语言想象的基础在于他在造型和构思时始终极其注意坚持语言的这些作用，就像画家不忘自己的线条和色彩一样。歌德是这种语言王国的主宰。而这一切的根源又在于他的体验时时处处都有一种要表达的冲动。[16]第二，想象使用艺术的语言材料创造出生命的意义的王国。他说："在这位青年人的谈话和诗作中一切都充满了最强烈的生活感情，每一种状态都表现出了自己的活力；这时出现的图像就是这些状态的具有意义的符号形象。""语言就是这位诗人的材料。但是语言的作用已远远超出了材料的含义，因为用格律、韵律和语调所表达的诗的感性美所形成的是一种具有超出词义的最大作用的特殊王国。"[17]也就是说，诗人通过语言材料（其他艺术家运用自己独有的艺术语言）来进行想象，从而创造出一个超越材料本身含义的，以感性美形成的具有生命意义的第二世界。这也就是"生命——体验——想象——艺术语言——表达——意义——第二（形象）世界"的创造性精神生活的历程。第三，诗的想象形式有两种：其一是凭记忆进行的，其二是凭幻想进行的。这大概也就相当于我们今天心理学所区分的再造性想象和创造性想象。他借用歌德自己的话来说明这种区分："在此人们清楚地看到，诗人和一切真正的艺术家该具有什么样的天性，也就是说，他们的内在创造力必须将那些留在人的器官中、记忆里和幻想力中的偶像自动地不带任何主观意图地生动地再现出来，为了使它们能从肤浅的模式变为真正的现实形象，它们必然要展开、增长、扩散、再集中。"[18]第四，想象使艺术成为自然作用的最高表现形式。他这样写道："歌德的这种诗的想象最终揭开了自然和艺术的秘密。当他那枯燥无味的自然观察与其艺术创作相接近时，艺术创作的题材也就展现在他眼前了，自然也以那种在他身上产生创造性影响的想象力的体验，展现在他眼前。他认为自然就像是有规则的、有目的的力量。它表现在生物的变化中、上升中，表现在典型的建筑学结构中，表现在整体的和谐中。因此他必然认为艺术是自然作用的最高表现形式。"[19]这些应该说是当时对于想象在诗和艺术中的审美价值和审美特性所作的颇有分量的分析和阐释。由此我们可以看到狄尔泰关于想象的美学观点既有生命哲学的本体论含义，又有艺术哲学的方法论意义，也有现代心理学的具体分析价值。因此，他的想象理论是有其特殊的地位的。

此外，狄尔泰倡导一种美学的历史分析的方法对艺术进行统一的风格研究，开启了现代阐释学美学的先河。

他首先批评了当时流行于德国的实验美学和理性美学的弊病。他指出，实验美学无法解释艺术品除了一堆印象之外还有什么。它通过对审美印象的分析只把起作用的各个组成部分造成一个集合体。在它看来，艺术品的统一只不过是艺术品起作用的诸种特征之一。如果这种统一不存在，那么愉悦性的因素就会减少，而这必然又会被其他因素所代替。这样，从实验美学出发，艺术品的风格及其特殊效果就无法真正为人把握。理性美学在美中只看到符合理性的统一。这种统一与逻辑的统一只在清晰度上有较小的差别。所以，依照这种美学原则，美的作用小于真的作用。因此，这两种方法都是不充分的。必须以对创作的分析来补充对印象的分析。必须以从艺术的活生生的历史性中所得到的那些概念，来代替关于在杂多中求统一和秩序的抽象理论。[20]由此可见，狄尔泰既反对刚刚兴起的以实验美学为代表的自然科学式的实证的经验主义的方法，也反对从莱布尼茨直到黑格尔的理性思辨的形而上学的抽象主义的方法，而是提倡一种以体验为中心的历史主义的阐释学（解释学）的方法，也即是人文科学（精神科学）的方法。

他是这样来规定这种方法的："艺术品的意义并不在于它提供了一大堆快感，而在于使我们在欣赏中得到彻底的满足，在此艺术品激发了我们的情感并使内心燃起的每种追求都得到满足，这毋宁说是既愉悦了感官又丰富了内心。一部艺术品如果能在不同时代、不同民族的人那里引起持久的、彻底的满足，就算是第一流的。衡量艺术品的艺术性和价值只是取决于这种作用，而不是作品必须实现的'美'的抽象概念。美学和艺术批评把这个僵死的'美'的概念推上艺术理论的宝座已经太久了。同样，把艺术品产生的快感进行孤立的考察也无法让人理解作品的意义。只有从艺术家天然强健伟大的心灵的影响出发，从充分把握了其意蕴的现实对由各色人等组成的、能被伟大事物吸引的公众的影响出发，艺术对于人类的伟大而神圣的意义才可能被理解。这样人们才会懂得伟大的艺术品为何可以提高认识能力，丰富内心，使内心得以宣泄和净化。"[21]这种注重社会-历史性的精神生活的体验方法，对于避免旧形而上思辨美学的抽象化和经验主义实证美学的印象化，不仅是切中要害的，而且也是具有补救纠偏价值的。同时，它找到了一个切入艺术作品的内在生命和审美意义的入口，把体验——表达——理解——生命的序列联系起来，形成了一个体验整体的关联域，从而达到了诗和艺术对生命的意义进行反思的伟大作用，这样就把诗和艺术的意义与表达、理解和解释有机自然地连接起来。这就是解释学美学的思路，以后经过海德格尔和伽达默尔等人的改造和发挥，就形成了20世纪60年代以后蔚为大观的解释学美学。

狄尔泰的这种体验美学的精神历史的分析方法，立足于艺术家天然强健的伟大心灵充分把握现实生活及其对公众产生的巨大影响，着眼于显现生命和生活的精神生活，即体验，以揭示艺术作品的统一，即艺术品的风格。他强调了"伟大艺术品的浑然一体的、巨大的效果。艺术品的统一，艺术品的风格，充盈着整个作品并赋予作品以生命力。这种统一就寓于每根线条、每一旋律之中"。[22]具体来说，每一部艺术品中都有一种统一的情节，仿佛是一种对黏土的构成直到最小的图案都起作用的内在笔法。他把这称之为"艺术品的风格"。他认为，艺术品的风格所唤起的印象是无法用喜悦、惬意或是愉悦感等概念穷尽的。欣赏者更多的是感觉到一种情节的特定形式，而他的内心正是在这种情节里得到舒展、升华、充盈，从而产生了一种能增强欣赏者的生命力、精力和情感的力量。他举例说，"如果我去体会米开朗琪罗的湿壁画或是巴赫的赋格曲所表现出来的伟大的内心活动，那么这就会在我的内心深处唤起一种相应的力量并以一种特定的、受对象制约的方式激发我的生命力。这里，感觉只是反映了我欣赏作品时的内心力量和活动。我正是在感觉中注意到这一内心活动。因此，对现实的审美认识，艺术家的创作以及艺术品欣赏中的过程是非常近似的。因为欣赏艺术品也是一种内心活动，只不过是一种轻松的、心平气和的内心活动。内心活动的各部分都是秘密进行的，但是这种活动的形式导致了自由生命力的升华，这正是审美欣赏最基本的特征。进而推之，我的存在在审美创造和欣赏中经历的升华和扩展跟由于意志在大胆合理的思维或勇敢的、富于个性的行动的活动形式中获得的快乐非常近似。"[23]狄尔泰就这样通过内心活动的"体验"消弭了主体与客体的分离和对立，把艺术品的统一（艺术品的风格），与艺术品的印象（艺术品的效果）融会在自由生命力的升华、表达、超越和快乐之中，并且突出了审美活动（创作和欣赏）的感性特点和精神性性质。同时，他又以"风格"作为他的体验美学的审美对象的特质，为艺术品的艺术性的评价规定了美学的标尺，并把这种艺术品的风格与生命力联系起来，为艺术批评的标准注入了社会-历史的内涵。这样，不仅对于纠正当时一度流行的形式美学的偏颇有着积极作用，而且直接影响到了德国艺术史家沃尔夫林的"艺术风格学"和沃林格的"抽象与移情"的风格类型说。

总之，狄尔泰的这种精神体验的社会-历史的分析方法，对于文学艺术的批评是很有价值的，因为他证明了，"只有当批评家不仅理解艺术，而且也懂得艺术家应该述说的时代的秘密时，美学才有足够的理由来裁决这些战斗（指批评界的战役、论争——引者）"。[24]当然，我们也不应该忘记了他所谓的社会、历史、时代都是一种根源于"非理性"的生命的精神活动过程，因而他认为"一切理解都包含某些非理性因素，因为生命就是非理性的"，[25]所以其中历史唯心主义的错误也是十分明显的。

值得提及的还有狄尔泰关于形式语言和艺术规则的论述。当然，他仍然是在生命体验及其表达的意义上来说明形式语言和艺术规则的。在他看来，诗和艺术品是诗人和艺术家用语言和形式语言作为材料来反思生命的意义、表达人生的意义、展现自己的内心生活（体验），因此，"驱使艺术天才以图画来展示自己的内心生活的强烈欲望给一切真正的艺术品打上了共同的烙印"。他认为，外部世界向我们呈现的方式，就是说作为一个意志的意志阻碍，决定了我们不由自主地、不可避免地使内心世界依附于外在感性事物。审美认识和创作的核心——感情与画面、意蕴与现象、内在与外在的关系——就是由此而产生的。这样就形成了外在感性形式与内在含义的固定的象征关系。我们的内心活动跟反射器官的关系决定了内心活动必然体现在面部表情、动作和声调中，从而使我们在这些外部特征中看出内心状态。在各门艺术中，他突出了音乐和舞蹈，因为那些在力度、音高、速度、节奏与情绪的对应关系中进行对话的模式在音乐中起着特别重要的作用。而音乐模式的另一个来源是舞蹈动作，因为舞蹈动作也表达了内心活动。他强调，"在所有的情形中，从我们的内心活动与身体动作的联系中产生出内在与外在的固定关系。除此之外还有理解的过程，此时我们想象有一种类似于意志的力量把客体的各种外部感性特征集中起来。原始民族的唯灵论，文学中的神话思维以及那种反复通过整个人的生动举止表现自然的内在生命力的不可抑制的倾向都发端于此。只要并且因为诗人作为完整的人去对待自然界，自然界在他眼里是而且永远是生机勃勃的。"[26]这样就形成了各门艺术的形式语言的基础。这就是形式语言的生命本体论（超越和涵盖主体和客体的生命及其体验）以及解释学认识论和方法论（主体与客体的象征关系必定以形式语言表达出来，从而达到对生命的理解和解释）的基础，用一个简图表示如下：

在这样的基础上，狄尔泰明确地强调了艺术的形式语言的重要性。他说："造型艺术，装饰艺术，建筑艺术和音乐，文学的形式语言之间以这种方式产生的深刻关系非常重要。正是因为这种关系人们才有可能创造糅合了建筑、音乐和文学艺术的总体艺术作品。形式语言的王国是扩展到艺术领域之外的。道德、宗教、法律在其发展的最初阶段都借助于形式语言而产生了强烈的感性渲染力，因此和形式语言有着不可分割的联系。"[27]这告知我们两个方面的艺术形式语言的重要性。其一，各门类艺术的形式语言，由于都是对生命意义的表达和解释，所以可以造成一种总体艺术作品，更加全面地敞亮生命整体本身，表达出生命的关联域。其二，艺术的形式语言与道德、宗教、法律等其他生命形式、世界观表达不可分割地共同表达生命的意义，并且以自己的感性渲染力加强其他那些生命形式的扩展、表达和解释。

不仅如此，狄尔泰还以艺术的形式语言为基础进一步地阐明了艺术天才和艺术的本质。他指出：如果我们在艺术的最高效果中看出某种富于个性的东西，那么天才的人格中就存在一种普遍的、必然的东西。正是它沟通了天才与公众的心灵，使我们理解了感性现象的语言并学会观察人们的表情和行为。外在事物，甚至整个现象世界的内在意蕴也借助于这种东西为人们所领会。我们学习用伟大的画家的眼睛观察一切，我们通过莎士比亚理解了世界舞台上发生的各种事情，从歌德那里看到人类平静的内心深处的一切风吹草动。艺术向我们阐明了一切倏忽即逝的事物的象征意义。因此，谁继续以这种阐释来引导我们，谁就是一个真正的艺术家。现实生活的抄袭者教给我们的无非是一个聪明人和好的观察者没有他们也能知道的东西，他们并不见得比那些用艺术语言重复陈词滥调的理想主义者更好。只有当人们在无聊之极寻求暂时的精神刺激时，这两种人才派得上用场。我们期待着一种其力量和影响力有助于开阔视野的审美效果。艺术家也从来没有像今日这么自由地放开双手来发挥自己的天才。[28]这显示出他关于艺术天才和艺术以个性显现生命、以感性现象表达生命内涵的美学基本观点，并且揭示了艺术并不是抄袭现实生活，也不是理想主义的陈词滥调的艺术本质观。在他看来，艺术是对生命的象征意义的阐释和表达，真正的艺术家、艺术天才并不模仿现实，而是反思、表达和解释人生（生活）的倏忽即逝的意义，而且是以具有个性和感性感染力的艺术形式语言来进行阐释，换句话说，艺术以形式语言显现生命（人生），使其澄明敞亮。这样，他不仅对19世纪末逐渐式微的自然主义和浪漫主义艺术思潮及其艺术观进行了反驳，而且也为表现主义和解释学的艺术观开启了思路。

与此同时，狄尔泰又进一步地分析了产生艺术的起源并总结出了艺术的某些规则。他认为，单个的艺术种类是在三个不同的来源和基础上形成的。第一个来源是，有些人想美化或是精心雕琢自然界原有的或者服务于人类生活的事物。这种倾向开始于战士和妇女的装束、文身、面罩以及墙壁装饰。按照泽姆佩的观察，人们受布料、金属或者木质装饰的影响而养成的想象方式也体现在美化实用目标的最高艺术中：建筑艺术。艺术的第二个来源与此毫不相干，这就是人们先天的不可遏制的模仿冲动。"欧洲古代洞穴居民的绘画和木刻显得如此完美，以致有人怀疑这是赝品。"布须曼人和澳洲土著用绘画装饰洞壁，印第安人则用绘画装饰石墙。这样就产生了模仿性艺术，即绘画和雕刻，但也有史诗和戏剧。艺术的第三个独立的来源就是那种要在表现中宣泄和倾诉情绪的欲望。舞蹈、抒情诗、音乐就是因此而产生的。这些艺术渊源于各种决定其特殊发展的深沉而有力的主题。它们之间只有为数不多的共同规则，由于媒介不同，在某种程度上是发展的不同条件，艺术法则的适用范围依次受到越来越严格的限制。在空间感和时间感中起作用的综合意识的最一般性的特征包含有同时制约艺术创造和审美欣赏的形式和规则。自然产生的美学体系发展出这些形式和规则。这些形式和规则是适用于审美创作和认识过程的，因为它们在整理和接收空间画面和时间序列时产生于对综合意识的审美满足。自然而然的美学体系的伟大规则在这里非常合适：正是在杂多中求统一这一规则创立了审美印象的首要前提。艺术创作的感性力量和排山倒海的能量只有在具备丰富的感官印象时才能得到彻底地发挥。只有当杂多充满我们的整个感受区域并满足其全部能力时，这种杂多中的统一才能吸引我们。这里就出现了第二条规则，虽然它还未得到一般性的表述，但可能已包含在休谟所创立的联想法则中。第一条规则只涉及感官印象及其统一性。但是这么一个感官整体同时又跟内心里获得的关联域是相称的。因此，这种关联域有时在其单独的部分没有上升到清楚的意识的情况下产生影响，有时则被再度创造而补充画面，它无论如何也构成了画面的深刻背景。这种内心获得的关联域愈丰富，愈正常，愈深刻，它跟画面的关系愈完整并且充盈，满足整个画面，那么艺术形象就愈能真实地概括现实。接受者的意识就会受到深刻的刺激和满足。[29]

他关于艺术大体有三种来源的观点，值得注意。他把装饰性艺术和实用艺术的来源归于美化和精细化的欲望，把模仿性艺术的来源归于模仿冲动，把抒情性艺术的来源归于表现的欲望。这就告诉我们艺术来源于不同的生命体验，因而它们的艺术规则就极其有限，各门艺术有其不同的艺术规则，而只是由于它们都是对生命的反思、生命意义的表达和阐释才有一些共同规则。他指出了两条共同的艺术规则：一是在杂多中求统一，另一是在内心里获得关联域。他之所举出这两条共同的艺术规则（多样统一律和内心关联域律），是与他关于生命的本体论观点必不可分的。在他看来，生命本体是一个关系整体，因而生命本体主要有两大基本特征：关系性和整体性。他说："生命由内在的、相互关联的诸部分和诸经验（体验）所组成，每一个别经验（或体验）都既成为生命的组成部分，又在结构上与其他部分密切相连。"而这种关系性就构成了"关联域"（context）。就个体生命而言，生命中的各种要素构成了基本的关联域，每个人都是一个独特的关联域，每个个体生命又与其周围的人和物的种种联系构成更大的关联域，人类生活就是由种种关联域构成的。所以狄尔泰说："为意义的关联域所决定的每一个生命，都有其自身的意义，……同时也和整体的意义相关联。"[30]因此，最大的关联域就是人类生活本身，而人本身和人的生活本身都是有机统一的整体。正是在这种生命特征的分析基础之上，他列出了艺术的最基本的两大规则，从而使得艺术与生命的本体论联系具有了具体的含义，而且这两条艺术规则也是自亚里士多德以来直到18世纪至19世纪德国（大陆）理性主义美学的基本观点，不过在狄尔泰这里作了生命本体论的阐释。而且他认为，只有按照这种普遍艺术规则来进行艺术创造才能形成艺术风格。他说："如果人们按照自然而然的艺术规则对材料加以处理，那么就会形成艺术品的风格，也即艺术品的一种内在形式；另一方面，单独的艺术对象和艺术家的整个丰富的意识结合起来后将会产生出一种无以穷尽、神秘莫测的内涵。思辨美学事实上是正确的。每一部真正的艺术品都有无以穷尽的内在含义，因为艺术家把对象引向活跃于艺术家精神内的整个宇宙。艺术品展示出对象跟这个宇宙的关系，从而赋予它一种内在意蕴。这完全是素材的，无意识的，只是体现在艺术家观察或教我们观察的方式中。"[31]这样，他又回到了对于艺术品的统一风格的审美价值的强调，而且以生命（人的生活）的内在统一、非理性、关联域等特征重新阐释了艺术和思辨美学。

在这样的艺术本质的生命本体论和阐释学认识论、方法论的基础上，狄尔泰还专门论述了模仿性艺术对现实的模仿问题。他从心理经验和绘画审美实际分析出发得出结论："模仿性艺术并不意味着抄袭现实，而是这由天才的头脑过滤的画面促使人们更加深入地去理解现实。这一现实在意识里并不存在：它是一个自身中的对立面。人们更多的是在其他方面感谢艺术家。无论是情感美学、形式美学，还是思辨美学对此都缺乏理解。"狄尔泰强调指出，人们理解艺术时首先得看画面、形式、感情、思维、精神内涵是如何从里面结合起来的。所有的模仿性艺术都表现出一个生活关联域：抽象思考的人所看到的死气沉沉的自然界在敏感者的眼里又是多么的生气盎然。哪里有生活，各种功能和组成部分就应该在牵动这一特定生存的力量和感情的地方集合起来。艺术家正是从那称之为印象点的地方出发征服了生活。只有这样，结构和形式才会产生意义和效果，才能被人们理解和表现。一些由分析美学发现的单独的作用因素也正是从这么一种生活关联域中获得了力量。历史学家跟艺术家的情况基本类似。在这里，无论是天才地把握历史人物，还是进行艺术性表现或者是引导人们去观察历史人物都是一回事。如果想象力不试图去模仿单个的现实事物，那么它在为了产生一个符合印象的画面而进行的剔除、强调、减少的工作中就得受制于从现实关联域中形成的条件，而自由创造的画面在这种关联域中应该成为可能。如果艺术家过分地进行剔除工作，就会产生一种空洞无物、苍白无力的理想性；如果他特别着力于强调和减少，就会出现萨克雷和伦勃朗的富于个性的艺术。[32]狄尔泰就这样通过对模仿性艺术（主要是绘画和文学）的分析，对于传统美学的模仿说、再现说进行了体验美学和生命哲学的重新解释，并对情感美学、形式美学和思辨美学的某些对生活关联域和生命体验的忽视作了匡正补救，从而把艺术与现实生活的关系理解为一种从印象点出发征服生活而理解现实的自由创造，从而把艺术作为对生命的体验，这种体验是以生活的关联域为条件，综合了人们在生活中的意志、感情和思想，并以形式语言表达出来，形成对生命的理解和解释的。因此。他既反对自然主义，也反对无规则和无形式的虚无主义。他说："一旦某个艺术时代寿终正寝，自然主义就崛起。""恣意追求无规则、无形式总是标志着一种风格气数已尽，而新的风格尚未形成。"在他看来，风格是一种持续的理解和表现的方式，它受艺术的目标、媒介、规则所制约，最后由艺术家的天才力量创造出来。"创造这么一种风格的力量是衡量创造性能力的标准。莎士比亚、列奥纳多、丢勒就证明了一种固定的风格跟所谓的理想性是多么的风马牛不相及：在最伟大的风格中人们正是把最零碎、最实际、最个别的事物当作唤起真实感的因素来使用的。"[33]而且他还十分注重艺术的内容和形式的历史性。他说："我们已经看到，艺术家的精神内涵是如何制约着理解方式和风格的。而艺术家的精神内涵是受历史决定的并且在相当程度上为一个时期的艺术家共同所有。同一时期的欣赏者也倾向于同样的理解方式，这也会对艺术家产生影响。我已经证明，诗人的技巧只不过是一个历史时期的表达。文学创作有艺术法则，但是不存在普遍适用的文学技巧。像弗莱塔克那种企图弄出一套戏剧技巧的尝试是必定要失败的。形式和技巧是由内涵历史地决定的。艺术史的任务就在于发现技巧的前后发展种类。"[34]这些关于艺术的论述应该说是很有价值的。

总而言之，从上述分析可以看出，狄尔泰的体验美学是19世纪末至20世纪初历史大转折时期的重要美学成果。它对传统美学和当时流行的情感美学、形式美学、实验美学、思辨美学、理性美学等都作了批判性考察，在生命体验及其表达、理解的基础上，补充了想象、感情、反思、形式语言、非理性等在社会历史生活的关联域中自由创造而成为艺术品的统一风格，对于当时文学艺术中的某些浪漫主义和自然主义的不良趋向有所警戒，他提出的"体验"、"表达"、"理解"、"关联域"等概念，直接导致了哲学和美学中的语言学的转向和解释学的兴起，无疑是不能忽视的。