实验美学的创立者是德国心理学家、哲学家和美学家古斯塔夫·特奥多尔·费希纳（Gustav Theodor Fechner，1801-1887年）。他于1822年毕业于莱比锡大学，曾获生物科学学士学位，后来转向数学和物理学。1834年任莱比锡大学物理学教授。后因研究视觉后像长久凝视太阳而眼睛部分失明和畏光（1839-1840年），辞去教职。1844年，他从大学领取微薄年金，悉心研究心理物理学和实验美学。主要著作有：《电路质量的测定》（1831年）、《阿维斯陀注释：论天堂和死后之事》（1851年）、《心理物理学原理》（1860年），《美学入门》（1876年）等。在哲学思想上他把世界看作是高度有灵魂的东西，甚至连植物和星辰都有灵魂，宇宙的灵魂就是上帝。上帝是像人一样的实体，而自然法则则是显示上帝至善的方式。他认为物理世界与心理世界之间存在着相互依赖关系，没有物理世界也就没有精神现象，而神的意识能调和精神和肉体两个不同的实体。他发展了心理物理学方法，使经验过的感觉可以联系着刺激的物理量来测定。他是对实验心理学的发生和发展起过显著作用的心理物理学的创始人之一。他还把实验心理学的方法运用于美学，成为实验美学的真正创始人。
费希纳开创实验美学的著作主要是《美学入门》以及一篇演说《实验美学》。在《美学入门》中，他明确地提出了所谓"自上而下"和"自下而上"的两种美学。他说："人类的认识怎样力求使自己得以奠立和发展，在美学这门关于快与不快的学说，或者据另外的看法关于美的学说中，也清楚地显露出两种方式。"按照一个简短的说法，自上而下地研究美学，就是从最一般的观念和概念出发下降到个别；从下而上地研究美学，就是从个别上升到一般。在前者，审美经验领域只被纳入或从属于一种由最高观点构造出来的观念的框架，在后者，则根据审美的事实和规则自下开始去建造整个美学。在前者，首要而又最高的职责涉及美、艺术、风格的观念和概念，以及它们在一般概念体系中的地位，特别是它们同真和善的关系，而且总喜欢攀登上绝对、神、神的观念和创造活动，然后再从这个一般性的规则的高处下降到个别的美、一时一地的美这种世俗经验的领域，并以一般为标准去衡量一切个别。在后者，则从引起快和不快的经验出发，进而支撑那些应当在美学中占有位置的一切概念和规则，并在考虑到快乐的一般规则必须始终从属于"应该"的一般规则的条件下去寻找它们，逐渐使之一般化和进而达到一个尽可能是最一般的概念和规则的体系。他的这种区分换一种说法，也就是"哲学的和经验的研究方式"。这两者各有它们的特殊的优点、困难和危险。"一般可以说，较高的要求从一开始就是向自上的美学提出的，而自下的美学则很容易满足于向它提出的较低的要求。"他充分认识到哲学美学的缺点，"我们所有哲学美学的体系都好像是泥足巨人"，因而他"甚至把自下的美学视为提出自上美学最重要的先决条件"。[1]在他看来，"普通美学最重要的任务一般应当是：明确提出审美事实和审美关系所从属的概念；确定它们所服从的规则，其中包括艺术学说这项最重要的应用。可是自上而下的美学的诸研究方式主要只把第一项任务置于眼前，因此它只试图用来自概念或观念的对审美事实的说明，去代替而不是去补充来自规则的对审美事实的说明。"[2]他认为"当有关的美学说明还没有成为通过规则作出的说明时，它就是一直是一个空架子"。[3]他把康德、谢林、黑格尔及与他们有依赖关系的美学称为"自上而下"的美学，而把洛采、齐美尔曼、蔡辛等具有形式主义倾向和他自己的实验心理学倾向的美学当作"自下而上"的美学。可见，他的这一"自上的"和"自下的"研究方法的区分，是针对着德国古典美学所发生的美学研究的方法受自然科学方法的影响而形成的变化而言的。这是西方美学史上的一次重要的转变，它也直接导致了西方现代美学的人本主义和科学主义两大潮流的对峙，也随之产生了许多新兴的美学流派，如心理学美学的诸多流派，形式美学的诸多流派，符号学美学等流派。似乎可以说，费希纳预言并实现了西方美学的大转折。
费希纳由于在本体论上依然坚持上帝是一切事物之本原，因此，他依然主张：美归根到底源于上帝。不过由于他又认为心理现象与物理现象是密切相关的，因此他竭力倡导心理物理学方法，即心理实验的方法，并且通过实验得出了一条费希纳定律（或称韦伯-费希纳定律）：一个刺激所引起的感觉的强度与该刺激的对数成正比。同样，他也把美视为一种心理-物理现象。他认为，美仅仅是一种名称，它粗略地表示美学所研究的主旨，并可适用于"一切具有可直接和即刻（不单基于思考或由于各种结论）激起快感之特性的事物"。[4]因此，费希纳也运用他所创造的心理实验方法来确立和解释各种引起人们快感的单纯形式。费希纳所创造的心理实验方法主要有三种：①选择法——让受试验者从指定的各种数量比例的同种图形中挑选最合自己心意的图形（例如面积相等而两边之比各不相同的十个矩形）；②制作法——让被试者作出最令自己喜爱的具有数量比例的图形（例如十字形横梁的位置）：③常用物测量法——就日常用品和艺术品（例如，十字架、书籍、信封、便笺、盒子、窗户、画廊的绘画等）之类成品的形状进行大量测试，然后调查它们显示最佳效果时的最单纯的数量关系。[5]从他的这些实验方法及其设计和运用来看，费希纳与赫尔巴特、齐美尔曼尤其是蔡辛的形式主义美学倒是有许多相通之处，他似乎在寻求一种美的数量关系，比如"黄金分割"之类，不过，有些人也认为，这种实验的结果似乎证明，存在着"某些本身拥有特殊审美价值的比例"，[6]好像大多数人对具有黄金分割的比例关系的图形表示了赞同和欣赏。当然，这种纯数学和纯形式的"美"总归是神秘的、无法确定的，因为美是不能离开人类社会的特殊价值属性，不可能是纯形式、纯数学的。
费希纳认为，美与善的一般概念是交错着的，不过，不论在什么场合下美的概念跟善的本身的概念不同，它意味着能直接唤起愉悦性和快感。在分析唤起这种愉悦性和非愉悦性或快感和不快感的审美印象时，费希纳设定了六个普遍的原理。第一，美的认识界限原理——指作为快感和不快感的印象要知觉到某种刺激必须有一定的程度和强度。第二，美的扶助或增强原理——指弱到各自单独都不超出认识界限的快感条件，若有两个以上无矛盾地协同辅助时，可以升华到比每个快感的结果总和更大的快感印象。第三，多样性统一原理——指人单从与生俱来的心灵体制就喜欢多样变化（例如，"aaaaaa"……之类延长的，"ababab"……之类多数的，"abcdef"……之类逐渐变化）的同时，喜欢共同关联的规则性和秩序性。当这两个侧面不偏向分散性和一样性按照规则统一的时候，便可得到愉悦性。第四，无矛盾性、一致性、真实性的原理——从不同的诱因知觉同一对象时产生的表象群相互唱和时得到快感，但在表象关联的任何部分之间无矛盾时，存在内在真实性，当表象关联或各个表象跟现实中的表象不矛盾时，存在外在真实性（例如天使的翅膀不可描写为不能飞翔）。第五，清晰性原理——指前两个原理要充分提高审美效果就需要由观照清晰性引起的快感。第六，美的联想原理——他把美的印象分为：直接刺激感官的主要因素和间接联想的主要因素（譬如前者在音乐上，后者在文学上为最大）以及两个主要因素加上可变性的结合的主要因素（譬如前者圆形内切于正方形比外接于正方形更能直接给人以快感，后者被赋予新的意义内容）。由色彩和音乐这类刺激感官的要素或线段、图形和拍子这类单纯基本形式所致的特定印象同意义、目的、记忆等毫无关系，而它本身又仍然可以直接引起快感。这种直接的主要因素所具有的快感由于具有联想的主要因素的快感结合受到助长或阻止，结果总体印象的快感或不快感相互增减（例如金黄色的橘子给人以快感，这是审美效果的一部分。同时，它的外观融合着清香、硕果累累的树木、四周的风景以及天蓝色等记忆产生的一切再生表象，给色彩和形状的刺激感官的要素赋予一定的意义、"精神色彩"。如果是个木球，不论多么相似，我们的联想作用就会被改变，总体印象和愉悦性也都会发生变化）。两个主要因素的这种关系在可视物的领域内，在高度和强度方面显示出若干明显性的这类美的印象如都同时不起联想作用的话，则会带来绝不成立的局面，进而将文学最大限度地扩大到联想主要因素的活动范围。如此通过以上过程和作用的是美的扶助或增强的原理，这样，刺激感官的主要因素主要作用于审美印象的形式方面，而联想的主要因素主要作用于审美印象的内容方面，而且两者融合协同起来，以同等资格参与总体印象的形式，则成为造成美的形式、内容的契机。[7]
费希纳这些审美的普遍原理，很明显地具有从"形而上"思辨美学向"形而下"实证美学转变的痕迹。一方面，他依然没有完全割断与美的"形而上学"母体的联系，仍然把鲍姆加登以来大陆理性派美学（美在完善，多样性统一，统一、和谐、真实，清晰）的美的实在性质纳入自己的实证美学体系之内；另一方面，他又从对象的刺激感官的强弱程度和引起快感或不快感的强度变化的主客体之间的关系上来设定审美原理。这样一来，我们便可以看到，费希纳在对审美活动的质的分析方面并未超出"自上而下"的美学范畴，不过，他是想以主客体之间的刺激与反应的关系的数量方面来实证普遍的审美原理，这样显示出"自下而上"的美学特色。因此，他的实验美学还是一种草创的不成熟形式，而且由于美学作为人文科学的固有特质，不可能以数学的、物理的方法来完全规定审美关系和审美原理，他的这些结论和具体的一些实验方法的运用受到人们的怀疑和质询，也就不是什么奇怪的事情。但是，不管具体结论如何，实验方法的引入、美学研究思路的改变，促使传统美学走向科学化的道路，产生了一种与思辨美学不完全相同的实证美学，这应该是费希纳的划时代的历史功绩。从此以后，美学已经不只有一种形式——哲学美学，也不断产生出了许多综合了其他科学方法和成果的美学：心理学美学、社会学美学、考古学美学（发生学美学）、人类学美学、生理学美学……这些无疑大大地拓展了美学的内容和形式，为20世纪的美学多元化发展奠定了基础，开了先河。此外，费希纳在使用心理实验方法时，注意把一般原理与个别实证结合起来，固然表现了他的思想中的思辨哲学体系和方法的残余，但是这对于实验美学的普遍化应该是有利的。比如，他在分析审美愉悦性时所规定的那六条基本审美原理，在他那里是各归其位，有其总的归属的：第一、第二条原理属于量的原理，第三、第四、第五条原理是属于质的原始的"最高的形式原理"，第六条原理是属于次要的内容性原理。这样，不仅使人想到康德关于美的分析的量、质、关系、模态等契机（要素）的分析方法，而且可以使实验的结果和结论更具有一些普遍性。因此，可以说费希纳在建立他的实验美学时已经在方法论上作了比较仔细的考虑。这对于实验美学的进一步发挥和拓展是一种基本保证。
继承费希纳的实验美学研究的，主要是德国美学家屈尔佩和齐亨。
奥斯瓦尔德·屈尔佩（Oswald Külpe，1862-1915年）是德国心理学家、哲学家和美学家。他出生于柯尔兰的康度，位于今天拉脱维亚境内。1881年考入莱比锡大学学习历史，后曾在柏林大学、哥廷根大学、多尔巴得大学等学习历史和心理学，曾师从缪勒、冯特等著名心理学家。1887年获博士学位，1893年任莱比锡大学副教授，次年任维尔茨堡大学教授。两年后创办了一个心理实验室，他发现，在人类思维中有一种既非感性，也非意象的心理因素，他名之为"无意象思维"（unanschauliche denken），后来形成了以无意象思维学说为中心的著名的维尔茨堡心理学派，又称屈尔佩学派。1909年任波恩大学教授。主要著作有：《心理学概论》（1893年）、《哲学引论》（1895年）、《论美学的合式》（1899年）、《论审美印象的联想因素》（1899年）、《关于实验美学的现状》（1903年）等。
屈尔佩认为，美学应当采用心理学实验方法加以研究。他创立了改变审美对象的时间变异法。在他看来，审美欣赏是一个延续相当一段时间的过程。在不同的间隔时间内移动对象，就有可能区分该过程中的不同阶段，从而弄清美感经验中哪些是直接因素，哪些是间接因素。直接因素是受实验的人即刻对它作出反应的独立存在；间接因素则是对对象的认识内容或情感内容作出反应。他所创立的这种时间变异法为马克斯·德索（Max Dessoir）、里托克（E.von Ritook）等人所采用。他还研究了色彩配合中的对照或饱和度与情感作用的关系。
屈尔佩把实验美学所采用的方法概括为三大类，即印象法、制作法和表现法。印象法建立在受试者对审美对象所作出的精神反应的基础上，要求受试者对审美对象加以判断或描写。印象法又可分为审美对象的变化、审美对象不变、简单的描写三类，各类中又包括了若干具体方法。屈尔佩自己所创立的时间变异法即属于审美对象变化这一类。制作法是由受试者自己制作对象，这样，他既以物质形式表现了艺术情感，同时又体验到作品在自己身上产生的效果。表现法用检查受试者对审美对象所产生的物理上和生理上的反应，例如，测量出受试者的呼吸、脉搏的频率，记录受试者的四肢运动和模仿动作等。
通过一系列心理学实验，屈尔佩得出了许多重要的美学观点。他认为，观照性是审美态度的基本特征。就是说，在审美活动中，主体只关心对象本身的观照价值，舍弃其实用的价值和认识的价值。所以，当我们欣赏自然美景时，我们只关心它的美丽的色彩和形状，至于它会给我们带来什么具体的好处，则不是我们所关心的事了。他的这种看法显然受到康德关于鉴赏判断不包含利害关系的观点的影响。同时，他强调指出，审美活动还会唤起思想和情感的移入，从而产生观念的联想。这种联想是意象与记忆的融合，而不是如费希纳所主张的那样，是各种不同表象的松散的连续。这种观点是对英国经验派美学的继承。
他还认为，艺术是自然的模仿这个定义是不恰当的。它在艺术与自然之间建立了一种关系，但这对美的艺术的效果无关紧要。相反，深刻的审美的凝神观照（konzentration）却会提高艺术的客观性质。"美起源于客体和状态之间的交互作用。然后这丰富了的对象才造成审美印象。它不仅逼近我们，而且对我们发生影响，在我们身上激起活泼的、深攫人心的各种反应。它为我们形成价值，使我们成为内心充实的生灵。"[8]这些论述对于理解美和艺术的创造性是十分重要的，也反映了古典美学关于艺术模仿的学说受到心理学和实验美学的直接挑战，也是在强调美和艺术的主体性的同时把美与艺术、与价值和价值论哲学联系起来了。这对于新康德主义以及其他心理学美学在以后的发展中突出美和艺术的价值属性是有很重要影响的。
此外，他把审美状态区分为审美定势、审美静观和移情三个阶段，并对它们一一作了详细的分析。第一阶段是"审美定势"。审美定势是达到审美活动的准备。简而言之，在审美定势里就能够找到审美状态本身。在这种准备状态中就潜在地包含了一切属于审美活动的东西。这种准备状态就是审美状态的初级阶段。定势的作用是使意识和注意力局限于与审美活动相应的对象。凡是与审美活动及其观点无关的东西就都被撇开，因而就不起作用。定势的作用肯定在于迎接在审美活动的意义上赋予客体以形式的全部过程：注意的感觉，补足的表象，激动和运动的因素，构成总印象的概括功能。审美定势只有当一种从事审美活动的事先的意图已经形成或被唤醒的时候，它才能产生。谁要是听一场音乐会，看一出戏剧表演，参观一座博物馆，谁要是在一个美丽的地方旅行，谁就会进入审美定势。可是也还有一种潜在的定势，一种趋向审美活动的准备，其产生并不是由于特别的意图。它或者是从来就有的，或者是由适当的刺激逐渐引发的。定势也可以从产生审美状态一定阶段的准备的角度加以分类。在这个意义上，人们可以谈论移情的定势、批评的定势、情绪的定势和同情的定势。第二阶段是"审美静观"。在审美状态中，静观（从审美活动的角度注意和把握对象）是定势之后首先达到的状态，它是后来各种状态的基础。静观的目标是从总体上清楚把握和认识这个部分的质和意义，它不仅包括关于外在对象的感觉，而且包括关于外在对象的表现的认识。静观是审美效果的一个条件，但不能把对象的利害所给予的满足与对象引起的快感相混淆。在有利的形势下，静观可以提高到全神贯注和沉湎于对象，达到完全忘掉地点、时间、自我以及日常的事务的境地。"人完全消失"或者"完全成了眼睛"。如果静观消除干扰和偏离，人就会仿佛从美丽的梦里醒来。静观是依自然次序从感觉对象提升到对象的表现的。但静观不只有这两个阶段，还可能是两个阶段的多次重叠。静观是一切审美效果的前提，因为首先把握对象的性质才能使我们产生快和不快的感情。第三阶段是"移情"。人们把移情看作审美状态的一个阶段，它把审美客体（虽然它是无生命的或是非人的）塑造成生命和心灵、人的各种能力和特性、状态和活动的极富表现力的承担者。我们把简单移情和同感移情加以区分，前者只把意识到的或想象出的心灵的诸定性投射到对象上去，后者则使我们或多或少地和积极现实地一同体验到状态和事件。一般说来，再现的规律，特别是以对象和移情主体特有活动的相似性为基础的再现规律，适用于简单的移情的产生。而生动的思想和表象内涵把虚构和想象的状态加以现实化的倾向，具有（如里普斯所说）模仿客观现象的倾向，则对共同体验的形成具有决定性。在这两种情形下，想象的基本方向都能把移情活动作为对象的活动来看待。审美的凝神观照越深，移情就越活跃，由于简单的移情，同感体验移情就越不显著。他认为，"对移情的分析再次使人们懂得，世上没有什么不能成为一种审美活动。每一个体验都能成为审美的对象，每一个对象都能被移情。人在移情中恰好证实自己是小宇宙，人可以由自己的经验来解说一切，因此人就成为万物的尺度。而与移情状态相联系的价值也就会进入审美活动。所以非审美的价值随时都能转化为审美价值，而这一转变对艺术的效果具有极大的意义。对于现实，我可以用审美之外的方式去看，我可以用科学的、技术的、实践的方式去对待它；但是对于艺术只有审美的方式才恰当，审美的眼光是主要的，其他价值则依次排列其后。"[9]
屈尔佩的这些关于审美状态的分析，应该说是比较细致和大体准确地描述了人们的一般审美状态，这很有点像我国古代美学所描述的审美经验的情况：澡雪精神，虚壹而静→用志不纷，乃凝于神→物我相忘，天人合一。这一方面说明人类审美经验的过程和状态有其共通性和共同规律，另一方面也说明实证的经验描述和科学的具体分析也是美学研究的重要部分。由于中国古代的重综合、凭直观、靠体验的美学思维方式，中国传统美学就在审美经验的描述和审美心理的体验方面远远地走在了西方美学的前头。而从19世纪中期以后大力发展起来的实验美学等心理学美学"自下而上"地补充了西方古典形态美学的"自上而下"的抽象思辨的倾向。这似乎也从另一个侧面表明了中国美学传统与西方传统美学的互补性。同时，屈尔佩的这些对审美状态的论述，也有其值得注意的地方。第一，区分了两种审美定势：一是随意的，由审美目的所预先规定；二是不随意的，由适当的刺激引起的。这就比较合理地考虑到主体和客体的两个方面在审美准备过程中的作用。第二，指出审美定势除意志要素以外，还有情绪的要素和智力的要素。这既是西方美学史上较早注意到审美意志的作用的观点，也比较全面地顾及了审美过程中知（认识）、情（感情）、意（意志）的整体激活和投入。第三，对审美静观的性质和状态作了较细致、深入的分析。既看到审美静观的非功利性、整体性，也看到了审美静观是感觉与表现的统一，既看到静观对内容（音调和色彩）以及对表象诸要素的把握，又看到静观对形式和形象（旋律、节奏、空间形式）的把握。第四，把全神贯注和沉湎于对象当作审美静观的理想状态，既规定了审美静观的本质，也为下一阶段的审美移情准备了条件。这样，很自然地就使审美静观涉及了注意、感觉、体验等特殊的审美心理要素，从而注意到了科学的静观与审美的静观的区别，前者指向对象本身，后者指向对对象性质的清楚的体验。第五，点明了移情的实质在于使对象心灵化、人化、生命化。这对于当时的生命哲学的美学、价值论的美学、心理学的美学是一个综合运用，通过人的主体性审美移入感情的活动，使审美对象人化、心灵化、生命化，从而成为人的生命的表现，对人显示出一个特殊的价值世界，显示了人的心灵的伟大主体性和能动性。第六，既明确地区分了移情的种类，即简单移情和同感移情、抽象移情和具体移情，又历史地叙述了移情说的产生和发展的状况，使人们对于移情现象有个完整的了解。
实验美学的另一个重要人物是德国哲学家、心理学家和美学家特奥多尔·齐亨（Theodor Ziehen，1862-1950年）。他出生于美茵河畔的法兰克福，曾经在维尔茨堡大学学习哲学，后转入柏林大学学习医学，获医学博士学位。先后在耶拿大学任讲师、副教授，后历任威斯巴登大学和哈雷大学哲学教授、心理学教授。主要著作有：《生理心理学导论》（1891年）、《心理生理学的认识论》（1898年）、《心理生理学认识论和物理学基础》（1913年）、《心理学基础》（1915年）、《逻辑学教程》（1920年）、《宗教哲学基础》、《美学讲话》（1923-1925年）等。
齐亨在哲学上主张一种类似于马赫、阿芬那留斯的实证主义的内在论哲学。认为外部客体依赖于经验而存在。感受到的只是感觉和表象，自然规律不是物体间的关系，而是"还原了的感觉间的关系"。不存在超验的形而上学知识，一切知识必须以被经验给予的东西作为开始。把知识的这种性质叫作"存在"。哲学的任务就是要追求实证的原则，主张所有给予的东西是超越物理和心理的中立要素，是唯一的实在。[10]
与此相应，齐亨认为，美学要研究的就是广义的美感经验。美感经验是由两方面构成的，即引起审美感受的审美对象和由于对象的刺激而在审美主体心灵中唤起的感觉、表象、情感。因此，齐亨又把美学具体分为两个部门：①普通美学，主要研究审美主体的心理和艺术创作，所研究的是感觉、表象、情感和制作四种美学问题；②特殊美学，主要研究审美对象，即自然美、艺术美、综合美的问题。[11]
齐亨认为，在美学中最重要的方法是实验的方法。美学必须系统研究许多不同个人的美感经验，这就必定要采用实验的方法。他把费希纳的实验方法作为狭义的实验方法，把费希纳轻视的艺术品和自然美之类复杂的对象用于实验手段的方法作为副实验方法，认为应当并用前者的综合性和后者的分析性。[12]在肯定费希纳、屈尔佩等人的实验方法的基础上，齐亨进一步创立了"绝对谓语法"（die methode der absoluten pr??dikat），丰富了实验美学。"绝对谓语法"是这样一种方法：提出一个单一的审美对象，要求被试者在"非常喜欢"、"喜欢"、"无所谓"、"不喜欢"、"非常不喜欢"五个谓语中选择一个绝对的谓语。在这五个谓语中还可以加入更加细微的谓语，以至于达到四十个之多。"绝对谓语法"旨在辨别审美对象所引起的各种不同的心理反应。这种方法的缺点则在于不同的个人对于"喜欢"、"不喜欢"所赋予的含义是不同的，因此，用这种方法得出的结论很难说是精确可靠的。
齐亨还指出，审美快感是从种种原始欲望的满足的演进过程中发展起来的，但又不同于欲望满足带来的快感。审美对象本身就是目的，与利害感无涉。同时，在齐亨的美学观点中，也融合了移情说的某些成分。例如他在分析审美对象的一般结构时，提出了两个原则：形式上的复杂性原则和移情性原则。前者指审美对象的某些部分具有相似性，从而使得整体具有一致性。后者则说明由于审美对象在某些方面与人的姿态、语调相像，因而审美主体通过无意识的联想能够把生命、人格和热情赋予它。这种看法直接受到了移情说美学的影响。
实验美学在德国兴起后，很快由威特默（Lightner Witmer，1867-？）介绍到美国。在美国实验美学的后起之秀则是心理学家、美学家华伦丁（C.W.Valentine）。他的代表作是《美的实验心理学》（1962年）。他曾经用印象法试验出生三个半月的婴儿对色彩的反应，结果发现婴儿对最鲜明的颜色反应最明显。他还用选择法来检查某些单纯的音调、色彩和形式，用描写法来检查复杂的对象，以确定在每一种情况下审美欣赏的原因。他得出的结论是，审美鉴赏与没有联想的对颜色的生理反应不同。审美鉴赏有四种不同的类型：①性格型。把欢乐、无畏、精力旺盛等归因于不同的颜色，这是最纯正的艺术型。②客观型。易为颜色的纯净或图画的结构所吸引。③联想型。利用审美对象在观赏者心中所引起的回忆来判断对象。④主观型。会对对象产生纯粹的个人反应，如看到某种色彩会出汗或战栗。华伦丁反对用筋肉感觉来解释波状线的美感。他通过实验证明筋肉感觉与美感是两回事。他认为直线、曲线、对称、平衡、比例等有规则的形式能使人产生快感。线条使人产生快感的原因在于它显示的运动方向可以暗示观赏者的运动，或使观赏者随线条的方向运动。另一方面，线条本身向欣赏者显示出它仿佛会动起来的运动感。这样，华伦丁就从理论上说明了形式美对于美感的激发作用。
以上阐述表明，实验美学运用心理学实验方法研究美学，把美学与科学结合起来，的确取得了某些成果。实验美学的最大贡献不在于它所得出的个别美学结论，而在于为现代美学提供了一种新的方法，并开辟了一个新的研究方向，即注重审美经验的研究。然而，实验美学本身的局限性十分明显，因为它不可能解决诸如美的本质、艺术的本质等一些重大问题。心理学实验本身就受到许多主观和客观因素的干扰而影响了它的可靠性。屈尔佩自己也承认，由于联想的干扰，迄今还想不出精确的方法来检验审美鉴赏中的非直接性因素。马克斯·德索也指出，在简单的审美过程和反应与复杂的审美过程和反应之间，存在着质的区别，而不是量的区别，而这是难以用实验方法解决的。[13]