移情说美学在19世纪下半叶和20世纪初叶流行于西方许多国家。它要求冲破狭隘的理性，无限伸张和解放自我，把想象和情感提到首位。这种凭借想象和情感把自我伸张到外在自然的浪漫主义运动的余波，与浪漫主义文艺实践有着密切联系。移情说以审美活动中的移情现象为主要研究对象，与泛神主义思想以及人与自然统一的思想有着内在联系。

移情现象在神话、语言、宗教、艺术以及原始民族的形象思维中到处可见。我国古代著名画家顾恺之就已对这种现象进行分析，提出了"迁想妙得"、"妙对通神"的概念加以概括。在西方，古希腊已有人注意到这种现象，比较深入的研究则是由17世纪英国经验派美学家们进行的。然而，只有到了19世纪末叶，移情说美学才形成一种比较系统的美学理论，产生广泛的影响，并在德国等国美学领域取得主导地位。

移情说美学的先驱是洛采和费舍尔父子。洛采在《小宇宙论》一书中已指出移情现象的主要特征就是把生命和情感外射到无生命的事物中去，使它们具有意义。弗·费舍尔把移情作用称为"审美的象征作用"，其意义就在于"对象的人化"。他的儿子罗·费舍尔在这个基础上，把"审美的象征作用"明确地改称为"移情作用"，认为移情现象中物我相互交融、渗透，构成了审美活动的最完满阶段，从而奠定了移情说美学的基础。然而移情说美学的主要代表则是里普斯、谷鲁斯、浮龙·李、巴希、伏尔盖特等人。

特奥多尔·里普斯（Theodor Lipps，1851-1914年）是德国美学家、心理学家，移情说美学的最主要的代表。1877年起，他曾先后在波恩大学、布雷斯劳大学任教；1894年至逝世，他在慕尼黑大学当了20年心理学系主任。里普斯对移情说的研究使他在美学领域获得了极大的声望，有人甚至称他为"美学上的达尔文"。他的主要著作有：《心理生活事实》（1883年）、《空间美学和几何学·视觉的错觉》（1897年）、《论移情作用，内模仿和器官感觉》（1903年）、《再论移情作用》（1905年）、《美学》（1903-1906年）等。

里普斯认为，美学是关于美和审美价值的科学。美学科学的首要任务就是描述和阐释审美对象所产生的特殊效果以及审美对象所由形成的条件。美学主要是一门心理学学科。

他把审美欣赏问题作为美学研究的重点，提出审美欣赏是由审美对象和审美主体的相互关系所构成。审美对象总是事物的感性形状。而审美主体在面对审美对象时所产生的活力旺盛、轻松自由、卷舒自如的情感则是审美欣赏的原因。

审美欣赏实质上是一个移情的过程。审美活动中的移情现象是由两个方面构成的。一方面，审美主体把自己的情感、意志和思想投射到对象上去。他曾以希腊建筑中的道芮式石柱为例加以说明：在面对石柱时，我们觉得石柱在耸立上腾。这是由于我们向它"灌注生命"的结果。因为"我们总是按照在我们自己身上发生的事件的类比，即按照我们切身经验的类比，去看待在我们身外发生的事件"。[14]我们在观赏事物时，把"努力"或"倾向"实现于事物中，这就是我们向它"灌注生命"。这种"灌注生命"的活动以独特的方式发生，这时我们把亲自经历的东西，我们的力量感觉，我们的努力和意志，我们的主动或被动的感觉，移置到外在于我们的事物里去。这种移置活动使事物更接近我们，更亲切，因而显得更易理解。

另一方面，审美对象并不是事物本身，而只是事物的"空间意象"。当我们在观赏道芮式石柱时，耸立上腾的并不是石柱本身，而是石柱所呈现给我们的"空间意象"。也就是说，耸立上腾的是石柱的线、面、形构成的"空间意象"，而不是包含在线、面、形中的物质堆。只有石柱的线、面、形构成的"空间意象"才是审美观照的对象。

上述两方面的结合就形成了审美移情现象，这时，审美主体就获得了美感，对象就成为审美对象。通过审美移情而获得的美感本质上是一种"自我价值感"。里普斯指出："审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉。"[15]所以在里普斯看来，审美移情的一个基本特征就是物我同一，这时，使审美主体感到愉快的对象与审美主体密不可分，是同一个自我。所以，审美欣赏的对象与其说是物体，不如说是自我，也就是说，"是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己而是客观的自我"。[16]也就是说，这个客观的自我是观照的自我，而不是日常生活中的自我。里普斯认为，一切审美欣赏都是对于一种具有伦理价值的东西的欣赏。在审美移情中获得的自我价值感是对主体自我价值的肯定，也是对美与善之间所具有的内在联系的肯定。

同时，里普斯还用关于自我价值感的观点来论述悲剧性问题。他认为，在悲剧性中，包含着尊重和怜悯的成分。"一切灾难就这样使人同受难者和解。所谓使人和解，就是说，他身上的善良使我们感动；我们对他的尊重增长了。""怜悯不单是怜悯，它同时是尊重。"[17]那么，为什么悲剧会引起人们对悲剧人物的怜悯和尊重呢？这是因为悲剧中的灾难加强了价值感。这种价值感的增强所根据的是一种所谓的"心理堵塞原则"，即一个心理变化在其自然发展中，如果受到遏制和阻碍，心理活动就被堵塞起来，并在发生遏制和阻碍的地方，提高了它的程度。例如，一件贵重物品的丢失，或毁坏，一个朋友的死亡会使一个人想象他们，"于是，对失物和亡友的想象，便对我具有更大的心理重量，对他们的怀念便具有更大的强度和逼人性"。[18]心理堵塞是增强我们对悲剧人物同情的一个重要因素，然而从根本上来说，对悲剧人物的同情是由于悲剧人物是一个"异己的我"，对悲剧人物的评价乃是一种客观化的自我评价。由他们产生的价值感无非是客观化的自我价值感。"这种客观化的自我价值感，由于看到别人的灾难而增强。我在别人身上高度地感到我自己和我的人的价值"。[19]由此可见，里普斯对悲剧性和自我价值感的论述，基本出发点仍是他的移情理论。

里普斯还认为，审美的移情现象包含着一种"内模仿"。在审美移情现象中，主体聚精会神地观照对象，与对象完全打成一片。"既然这样感觉到自己在所见到的形体里活动，我也就感觉到自己在它里面自由、轻松和自豪。这就是审美的模仿，而这种模仿同时也就是审美的移情作用。"[20]与谷鲁斯注重审美移情中的筋肉感觉或一般器官感觉的"内模仿"说不同，里普斯认为内模仿并不在于体验一些运动感觉，如随着运动而产生的筋肉紧张和关节摩擦之类的感觉，因为在审美的模仿中，当主体全神贯注于审美对象上时，他不会注意到这些筋肉和器官的运动感觉的。

里普斯还认为，并不是所有的移情都是审美的移情。审美的移情不涉及日常生活中的兴趣和利害感，否则就只是"实用的移情"。审美移情是由于审美主体对过去生活经验的类似联想，这种联想是在对象的"空间意象"的基础上下意识地发生的。在后来的《美学》一书中，里普斯的观点有所改变，他坚决反对用联想来说明移情现象，同时更细致地分析了审美对象在形式方面的特性是由三大规律，即整一律、多样统一律和主从律所规定的。里普斯的这些观点对于后来的浮龙·李、沃林格等人有着直接的影响，并对20世纪前30年的各派心理学美学都有广泛影响。

卡尔·谷鲁斯（Karl Groos，1861-1946年）是德国生物学家、美学家和心理学家，曾任基森大学教授。他的主要著作有：《美学导论》（1892年）、《动物的游戏》（1896年）、《人类的游戏》（1901年）和《审美的欣赏》（1902年）等。

谷鲁斯主要从心理学和生理学的角度研究美学。他深受席勒"游戏冲动"说的影响，提出了"游戏练习"说来说明艺术的起源，游戏说的理论渊源乃是康德美学。康德认为，艺术和美是一种想象力的自由游戏。他的这个观点启发了席勒，席勒提出的"游戏冲动"说正是康德美学观点的进一步发挥。席勒的"游戏冲动"说既包含了生理学的成分，又包含了心理学的成分，他既把"游戏冲动"看成是一种如同狮吼那样的过剩精力的发泄，又认为它是感性冲动与理性冲动的有机统一。谷鲁斯也提出了游戏说来说明艺术的起源，他也如同席勒、斯宾塞一样，认为艺术是一种模仿性的游戏。不过，他反对单纯从生理学方面来解释艺术的起源，而是强调游戏与今后实际生活的联系。因此，在他的眼里，游戏便不是一种超功利的活动，而是将来生活的一种准备。在动物的游戏中，谷鲁斯发现了它们的游戏与生活的具体联系：小猫玩抓纸团的游戏，这与将来的捕鼠活动有关，可以看作一种捕鼠练习；小狗相互之间的追咬游戏，也可视为一种追捕猎物的训练。在人类那里，男孩的打仗游戏是一种战斗本领的学习，女孩的"娃娃家"游戏，则是练习做家庭主妇。而这种为将来生活活动作准备的游戏活动的进一步发展，则导致了艺术活动的产生。艺术也是一种游戏，只不过它带有较高的目的。也就是说，艺术家通过这样一种游戏，企图影响别人，并显示出他的精神上的优越。显然，看不到艺术具有反映生活的基本特点，这是谷鲁斯"游戏练习"说的主要局限所在。

谷鲁斯还提出了著名的"内模仿"说，他的"内模仿"说实质上也是一种移情说。谷鲁斯认为，内模仿是一切审美欣赏活动的核心。内模仿建立在知觉模仿的基础之上，但又与一般的知觉模仿有所区别。一般的知觉模仿多数在筋肉动作方面显露出来，而内模仿则是内在的。他举例说："例如一个人看跑马。这时真正的模仿当然不能实现，他不愿意放弃座位，而且还有许多其他理由不能去跟着马跑，所以他只心领神会地模仿马的跑动，享受这种内模仿的快感。这就是一种最简单、最基本也最纯粹的审美欣赏了。"[21]

谷鲁斯指出，所谓"内模仿"，是审美主体在内心模仿外界事物精神上或者物质上的特点。在充实而强烈的欣赏活动中，总会有一种模仿性的运动过程产生。审美欣赏总是同情地分享着旁人的生活和情绪，或者外物的姿态和运动，这种分享又被内模仿的运动神经活动，被躯体四肢的微弱的活动所推进。由于内模仿的作用，在审美主体的心灵中会产生一种自觉的和主动的幻觉，即把自我加以变形，投射到外物中去。审美的幻觉有三种，即附加的幻觉、模仿原物的幻觉和同情的幻觉。这三种审美活动中所特有的幻觉会使审美主体把对象与自身等同起来。因此，内模仿实际上就是一种移情作用，它偏重的是由物及我，这与里普斯偏重由我及物有所不同。谷鲁斯与里普斯的主要分歧在对待内模仿的运动感觉问题上。谷鲁斯把这种运动感觉看成是审美活动的核心，而里普斯则根本否定这种运动感觉。谷鲁斯后来部分接受里普斯的批评，承认其理论只适用于"运动型"的人。而且，他对于整个内模仿说也有所修正，认为依存于外物形式的内模仿的同情震动，不是一切美感经验的主要特征和美感的唯一源泉。恬静的观照虽然没有内模仿，也可以获得美感。谷鲁斯的移情说理论直接影响了浮龙·李、巴希等人。

德国美学家伏尔盖特（Johannes Volkelt，1848-1930年）也是移情说美学的重要理论家。伏尔盖特自1879年起，先后在耶拿、巴塞尔、维尔茨堡和莱比锡等大学担任教授。早年受到德国浪漫派和古典唯心主义哲学影响。他的美学代表作是《美学体系》（1905-1914年），此外还著有：《悲剧美学》（1879年）、《悲剧诗人弗·格里尔帕策》（1888年）等。伏尔盖特认为美学的主要任务是了解、描写和说明"审美态度"和艺术创作。这两者都是人的心灵的活动，因此美学的主要方法是心理学方法，辅以形而上学的方法和发生学的方法等。美学采用的心理学方法是内省的而不是实验的心理学方法。[22]他明确地承认："我的美学用的是依据经验的心理学方法。"[23]

伏尔盖特认为，移情作用是美感经验的基本特征。美感经验涉及主观和客观两方面。美学的心理学方法必然把审美主体引向客体，把主体心灵对对象纯粹的主观反应引向移情动作本身，引向主体情感、冲动和心情的外观和客观化以及它们所依附的对象。审美移情的特殊性质首先表现在"客观感情"的突然显现上，即主体把这种感情附着于外界的物质对象。他的观点与里普斯既有联系又有区别。与里普斯一致的是，都认为移情现象中知觉与感情浑然一体；区别在于，里普斯认为，审美感情是离不开自我的，而伏尔盖特则认为审美感情完全超脱自我。

伏尔盖特指出，审美移情有两种类型："一般的移情"，这是对人的移情；"象征的移情"，这是对物的移情，即赋予无生命的对象以主体的感情，把它们看成是有思想感情和有生命的。在这两种类型中，后者更广泛和更重要。运动感觉或联系过去经验中取得的知识是移情的中介。他反对把移情看成是联想的一种，认为移情是一种"溶化"（einschmelzung），是经过无意识的心理过程把对对象的知觉与感情的内容自发地融为一体。

他还进一步指出，审美规范一共有四种：第一种规范给主体设立一种充满情感的观照态度；第二种规范是对审美对象的形式上的规定；第三种规范要求主体减少对于现实的感情，把外部世界看成一种纯知觉外观的世界；第四种规范要求客体显示一定的人类价值，观赏者则应把他的意识从特殊扩大到一般。这四种规范都具有主客观两方面，主观方面给观赏者规定适当的心情，客观方面则给艺术对象或自然对象规定合式的结构。因此，伏尔盖特对审美规范的规定更深入地确立了移情现象所必须具备的主客观条件。

伏尔盖特还把美看成是一种伟大的人类价值，审美的价值是一种绝对的、无条件的"自我价值"，而不是一种功利的价值。他的这个看法包含了里普斯"自我价值感"说的影响。总的来说，他的美学理论推动了移情说美学的进一步发展。

综上所述，可以看到，尽管各派移情说美学在具体论点上有不少分歧，然而，它们的共同点更令人注目。第一，它们都是一种主观主义的美学理论，都把美看成是由主体思想情感所赋予对象的。第二，都把研究的重点转移到主体的心理功能、对客体的体验方面。第三，都把情感、想象等非理性因素提到首位，认为艺术创造、审美活动取决于审美态度和情感等。第四，都把审美活动的本质归结为超功利、非理性的主客体融合。第五，都采用一种内省的心理学方法研究美学问题。尽管移情说美学带有浓厚的神秘主义和唯心主义色彩，然而作为一种心理学美学，它与实验美学一起为开辟20世纪西方现代美学的方向做出了重要贡献。

[1] 费希纳：《美学入门》，李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），417～420页。

[2] 同上书，420～421页。

[3] 同上书，420～421页。

[4] 费希纳：《美学入门》，第一部分，15页；吉尔伯特、库恩：《美学史》，下卷，694～695页。

[5] 费希纳：《美学入门》，第44章；竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，62页。

[6] 威特默：《记单一空间形式环境中的实验美学》；吉尔伯特、库恩：《美学史》，下卷，697页。

[7] 竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，61～62页。

[8] 屈尔佩：《美学基础》，第六章《审美状态的理论》，李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），614～640页。

[9] 屈尔佩：《美学基础》，第六章《审美状态的理论》，李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），642～659页。

[10] 刘蔚华主编：《世界哲学家辞典》，1026页，重庆，重庆出版社，1992。

[11] 竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，62页。

[12] 同上书，62页。

[13] 参见德索：《美学和普通艺术学》，154页，德文版。

[14] 里普斯：《空间美学和几何学·视觉的错觉》，载《古典文艺理论译丛》，第8册，39～40页。

[15] 里普斯：《论移情作用、内模仿和器官感觉》，载《现代西方文论选》，4页。

[16] 同上书，5页。

[17] 李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），612页。

[18] 同上书，614页。

[19] 同上书，615页。

[20] 里普斯：《论移情作用、内模仿和器官感觉》，载《现代西方文论选》，9页。

[21] 转引自朱光潜：《西方美学史》，下卷，616页，北京，人民文学出版社，1964。

[22] 参见伏尔盖特：《美学体系》，第1卷，394页，慕尼黑，1905。

[23] 同上书，前言。