爱德华·汉斯力克（Eduard Hanslick，1825-1904年）是奥地利的音乐评论家、美学家。他曾系统地学过音乐创作和音乐理论，并先后在布拉格和维也纳学过法律，1849年获法学博士学位。1852年至维也纳教育部任佥事。1856年起在维也纳大学讲授音乐史和音乐美学，1870年升为教授。主要著作有：《论音乐的美——音乐美学的修正论稿》（1854年）、《维也纳音乐会事业史》二卷（1869-1870年）、《近代歌剧》（共九部）（1875-1900年）等。他把赫尔巴特和齐美尔曼所开创的形式主义美学具体运用到音乐美学之中。在他的主要著作《论音乐的美》的第十版的序言中就基本上明确地表明了自己的主要观点。他说："我完全同意，美的最后价值永远是以情感的直接验证为根据。但同样我也坚持这个观点，即我们不能从一般普通的感情的申诉中引出什么音乐的规律来。""我特别反对'表现'（darstellen）这概念，这不是什么无意义的文字上的争辩，因为音乐美学中最大的错误是从这个概念产生的。"[26]"音乐作品的美是一种为音乐所特有的美，即存在于乐音的组合中，与任何陌生的、音乐之外的思想范围（gedankenkreis）都没有什么关系。"[27]这就是说，他坚持反对音乐表现情感的情感美学或内容美学的观点，认为音乐的美就在音乐的形式本身。因此，他的音乐美学观点是一种音乐自律论，是一种音乐形式本体论。

汉斯力克建立他的音乐美学体系首先具有明确的方法论意识，即他继承了康德以来以科学的方法建立美学的要求。他说："假如美学不致全部成为幻觉的话，那么至少必须采用接近于自然科学的方法，至少要试图接触事物本身，在千变万化的印象后面，探求事物不变的客观真实。"[28]这是19世纪自然科学的发展冲击着整个人类知识结构的必然结果，即由形而上思辨的方法到形而下实证的方法的转化，引起了美学内部的方法论转向，从而产生了形式主义美学和心理学美学这样两大看似相对立实则相补充的科学主义美学潮流，一从客体方面，一从主体方面，对于德国古典美学达到了高峰的传统形而上思辨倾向，进行了批判和修正。因此，从历史的发展来看，形式主义美学应该是一种学术的进步，是人类知识结构持续发展的一个不可缺少的台阶。

在汉斯力克看来，"音乐艺术唯一的、永不磨灭的东西是音乐的美，亦即我们伟大的大师们所体现的，以及未来一切时代的真正的音乐创造者们将要培育的东西。"[29]因而，在他以科学方法来思考音乐的美时，他对一般的美也有了自己的看法。他说："'美'是没有什么目的的，因为美仅仅是形式，这个形式要看它的内容怎样，它可以用于各种不同的目的，但它本身并没有其他目的，只有它自己是目的。观看美的事物可能使观看者发生愉快的情感，但是这些情感是与美的事物本身，就其本身而论，并没有什么关系。尽管我把美的事物置放在观看者的面前，并且怀有明确的目的，要让他得到快感，但这个目的是与被置放的事物的美本身，丝毫没有什么关系。美的事物始终是美好的，即使它不产生什么情感，甚至在没有人观看它时也是这样；因此它仅是使观看着的主体愉悦，而不是由于这愉悦才是美的。"[30]这里，汉斯力克深刻地区分了美和美感，对于美的主观论或艺术的表现论有一定的批评意义。不过，他的这种观点和论述中也明显地反映了一种二元对立的绝对化思维，没有看到主体和客体之间的辩证关系。当然，这正是科学主义思潮的某些机械、绝对的思想方法的反映。这从一个侧面反映了形式主义美学产生的思想方法的根源。这就是说，形式主义者首先混淆了各门科学之间的差别，而要求以自然科学为标准把人类知识的一切门类都归于一统，而没有看到人类知识结晶是有不同学科的形态的，而美学作为一门人文科学，与哲学、自然科学既有联系又有区别，形而上论者把美学与哲学完全等同，而形而下论者又把它与自然科学完全等同，因此，产生了一些思想方法上的偏向。形式主义者便是一种典型的形而下论者，把美等同于自然科学的一般对象，与主体完全隔绝开来，进而从美的事物的形式和形式关系上去寻找美的本质，就形成了形式美的自律论和形式美的本体论。由此也可以看到，形式主义美学的总根子仍然在于康德的反形而上思辨哲学（形而上学）和形式化科学范式建构的哲学思想，只是康德的主体建构的"哥白尼式革命"还没有使他完全走向客体形式，而是滞留于主体先验形式的范畴之内。因此，康德在自己的哲学体系的一系列矛盾和悖论（二律背反）之中，为形式主义留下了空隙，而形式主义者则把这个裂隙发展为形式主义的美学，并且这种进展又伴随着自然科学在19世纪中期以后的较大步伐的进步，便愈发旺盛起来。

汉斯力克作为形式主义美学家极力反对所谓"表现的艺术"，认为艺术（尤其是音乐）并不"表现"它本身之外的东西，当然也不"表现"情感。为了反对这种"情感美学"，他进行了心理学的分析。

首先，他认为情感美学混淆了情感和感觉。他说："音乐与我们的情感诚然有着生动的联系，但我们不能因此作出断言说，音乐的审美意义就在于这种联系中"。"为了更进一步探讨这个问题，我们必须把'情感'（gefühl）和'感觉'（empfindung）这两个概念严格地区别开来"[31]。他认为，感觉是对某一感性的素质：一个乐音、一种颜色的知觉（wahrnehmen）。情感是对我们心灵状态（seelenzustand）的发扬（f??rderung）或抑郁（hemmung）的意识，即舒适（wohlsein）或不舒适感（missbehagen）。假如他用他的感官单纯地知觉到某物的香、味、形、色、音的话，那他说他感觉到（ich empfinde）这些素质；假如悲伤、希望、愉快、憎恨使他的心情显著地超过平素的状态，或下降到平素的状态之下，在这种情况下，他说他在感受着情感（ich fühle）。由于把我们称作"情感"的东西叫作"感觉"，因此，一些音乐作家就认为，音乐的职能是引起我们的情感，使我们时而感到虔诚，时而感到爱情、快乐和悲哀。"可是音乐以及其他艺术都实在没有这一使命。艺术首先是应该表现美的事物。接纳美的机能不是情感，而是幻想力（phantasie），即一种纯观照（schauen）的活动。"[32]这种分析和辨别，从人的心理机制方面来规定美是客体的属性，通过感觉才能够产生情感，实质上是要严格地区分美和美感，并把美感主要规定为认识，这样就把美和艺术与情感的关系阻断，从而反对艺术"表现情感"说。这反映了自然科学的方法论和心理学的发展对美学的影响，赫尔巴特和齐美尔曼也经常诉诸心理学来论述美学和其他问题（如教育）。

其次，他还分析了美与理智和情感的关系。他说："乐曲诞生于艺术家的幻想力，诉诸听众的幻想力。当然，面临着美的事物时，幻想力不仅在观照，而是有理智地观照，它兼有表象（vorstellung）和判断（urteilen），当然这个判断活动进行得非常迅速，以致我们没有意识到它的逐个的细节，而产生了一种幻觉，好像是直接地一下发生的事情，其实中间有多种精神的活动作为媒介。'直观'（anschauung）这个词，原来是指视觉的表象（gesichtsvorstellung），但它早被应用到所有感官现象上，而且它也非常符合于注意倾听的活动，所谓注意倾听就是对一些乐音形式的连续观察。在这个活动中幻想力并不是一个封闭的领域：正如它从感性的知觉中接受了生命的火花，同样它也把光迅速地辐射到理智和情感的活动领域。但对美的真正领会来说，理智和情感仅是一些边缘的地区。"[33]这里的分析表明了汉斯力克深邃的分析能力。他把美的接纳者和裁决者都规定为幻想力（即想象力），实际上仍然是承袭着康德把美规定为理智（verstand）和想象（phatasie）的和谐活动，而把情感当作美所对应的效果领域的思路。而他的最终目的还是要把美与理智和情感隔绝开来。"听众以纯粹的直观来欣赏一首鸣响着的乐曲，他不应对它感到任何物质的兴趣。让音乐使自己的情绪激动，这种倾向便是一种物质的兴趣。如果美物只是引起单纯理智的活动，那就不是审美的，而是逻辑的活动，假如对情感的影响是美的主要作用，那就更有问题，那是病理的现象了。"[34]这样，他不仅像康德那样把美与功利性、理智概念隔绝开了，而且也与情感疏离了。这也许正是20世纪美学从传统"模仿说"，经过"表现说"向"形式说"转化的思路吧。

再次，汉斯力克把美与情感的关系定位在次要的位置上。他说："我们确定了幻想力是接纳美的真正机能后，我们说任何艺术都有一种影响情感的副作用。"[35]"音乐所唤醒的强烈的情感本身，以及音乐使似梦非梦的人们沉浸其中的所有甜美和痛苦的情调：我们不愿意完全贬低这些东西的价值。艺术能够不通过世俗的原因，而是好像天赐的恩宠似地来激动我们的心情，艺术的这种力量正是世界上最美好的、有益身心的神奇事迹之一。我们只是反对把这些事实非科学地用作美学原理的依据。"[36]这确实是一个懂得音乐审美价值的美学家的体验，应该说对于那种艺术"表现情感"说是一种很有力量的清醒剂。把情感作为美学原理的依据，在19世纪中期以后直至20世纪前期逐渐流行，像托尔斯泰、科林伍德等以及各国浪漫主义诗人、作家都持情感表现说，因此，这才会有汉斯力克的这种批判，也才到20世纪初形成了讨伐"情感谬误"的声势，在这种声势中形式主义美学也日渐壮大起来，直到苏珊·朗格把情感与形式统一起来。汉斯力克选取了与情感关系最为密切的艺术门类来批判"情感美学"在这个美学演化过程中具有特殊作用，从他附注中所引用的当时各种美学和艺术理论关于音乐表现情感之类的论述，也可以看出他的批判是有相当的重要意义的。

在从一般美学原理上批判了情感美学以后，他便具体分析了音乐和音乐的美。他的结论是："音乐的内容就是乐音的运动形式（toend bewegte formen）。"[37]

他首先从否定方面进行分析，认为"情感的表现"不是音乐的内容。在汉斯力克看来，各种艺术具有不同的内容，并且随着内容的不同，造型也基本不同，这是它们依附不同的感官的必然结果。每一种艺术具有它自己的观念范围，它用自己的表达手段，如乐音、词句、色彩或石头等，来表现这些观念。因此可以说，具体的艺术作品是作为感性现象的美来体现一定的观念。这一定的观念，和体现它的形式，以及两者的统一，是"美"的概念的条件，任何艺术的科学探讨都不能离开这些条件。[38]可见，他还是把美看成内容与形式的统一的，不过，他认为，"表现确定的情感或**完全不是音乐艺术的职能。"[39]为什么呢？因为，作曲家所表现的观念（idee），首先和主要的是纯音乐性的观念。"除了运动的相似性和乐音的象征性外，音乐没有别的手段来达到它所谓的目的。"[40]具体说来就是：音乐的形象是有特殊性的，"雪花飘落，小鸟飞翔，太阳上升，这些现象要用音乐来描绘的话，只能通过唤起类似的、与这些现象力度上相近的听觉印象来描绘。通过乐音的高低、强弱、速度和节奏变化，我们听觉中产生了一个音型，这个音型与某一视觉印象有着一定的类似性，它是在不同种类的感觉间可能达到的。正如生理学上在一定限度内有感官之间的'替代'（vikarieren），审美学上也有感官印象之间的某种'替代'。空间的运动和时间的运动，以及对象的色彩、纤丽、大小，与乐音的高低、音色、强弱之间存在着有事实根据的类似性，因此我们确实能用乐音来描绘事物，但要是企图用乐音来描述雪花、鸡啼、闪电在我们心中唤起的'随感'，那简直可说是荒谬的。"[41]这种分析非常类似后来格式塔心理学美学所谓的"异质同构"的观点，应该说还是有一定说服力的。同时，他也以此为基点批评了"音乐表现不确定情感"的观点。他指出："按理说，这句话的意思只能是：音乐应该包含情感中的运动，即抽掉了情感内容的运动；那就是我们所说的**的力度（das dynamische），这种力度我们也已经承认，音乐是完全具有的。但这一音乐要素并不等于'表现不确定的情感'。因为'表现'和'不确定'是互相矛盾的。"[42]

接着他便直接分析了"音乐的美"。他认为，"音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。"[43]音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。对称结构的协调性，这是广义的节奏，各个部分按照节拍有规律地变换地运动着，这是狭义的节奏。作曲家用来创作的原料是丰富得无法想象的，这原料就是能够形成各种旋律、和声和节奏的全部乐音。占首要地位的是没有枯竭、也永远也不会枯竭的旋律，它是音乐美的基本形象（grundgestalt）；和声带来了万姿千态的变化、转位、增强，它不断供给新颖的基础；是节奏使两者的结合生动活泼，这是音乐的命脉，而多样化的音色添上了色彩的魅力。"至于要问，这些原料用来表达什么呢？回答是：乐思（musikalische ideen）。一个完整无遗地表现出来的乐思已是独立的美，本身就是目的，而不是什么用来表现情感和思想的手段或原料。""音乐的内容就是乐音的运动形式。"就这样，汉斯力克明白酣畅地表述了他的形式主义的音乐美学的最主要的观点。他的这种观点，应该说是注意到了审美对象的形式美的独立价值，而且这种形式的独立审美价值不仅音乐中有，"例如建筑、人体或风景，这些事物（除了内心或精神的表现外）都具有一种轮廓和颜色的原始美"。同时，他还分析了人们忽视这种形式美的原因："人们过去不认识纯音乐中充满着美，这多半应归咎于对感性事物的轻视，旧的美学论著往往偏重道德和情趣（gemüt），或如黑格尔偏重'理念'，而忽视感性。任何艺术却都从感性的东西出发，并且生息在其中。所谓'情感论'不认识这一点，它完全忽视听觉而直接诉诸感受。他们说，音乐是为人心而创作，耳朵是无足轻重的。"[44]由此可见，汉斯力克对于音乐的形式美的强调不仅有着康德美学的直接影响，而且还有着深刻的反对以黑格尔主义为代表的理性主义、道德主义和表现主义等美学思潮的哲学根源。这是否能够成为我们反思中国以儒家美学为主导的传统美学，以及五四以来和新中国成立以后占主导地位的美学思想的一帖清醒剂呢？尽管形式主义美学本身切断了美与社会生活、内容与形式的有机联系，必然会导致某些片面性，但是，美学作为感性学的初衷，形式作为外观形象的感性魅力和独立价值，还是应该大力肯定的。

值得注意的是，汉斯力克并没有完全否定音乐美的内涵，不过，他特别强调了音乐美的形式的特殊性。他说："我们一再着重音乐的美，但并不因此排斥精神上的内涵，相反地我们把它看为必要的条件。因为没有任何精神的参加，也就没有美。"汉斯力克把音乐的美基本上放在形式中，同时也已指出：乐音形式与精神内涵是有着最密切的关系的。"形式"这一概念在音乐中的体现是非常特殊的。以乐音组成的"形式"不是空洞的，而是充实的；不是真空的界线，而是变成形象的内在精神。因此，与阿拉贝斯克（阿拉伯图案）对比时，音乐确实是一幅绘画，但是这幅画的题材不能用词句来述说或用概念来包括。音乐也有意义和推论，但这是音乐的意义和推论；音乐是一种可以说出和可以理解的语言，但这种语言不能翻译过来。我们说乐曲中有"思想"，这是含有深刻的认识，而且正如在语言中一样，熟练的判断力在这里也很容易区别真正的思想和空洞的语句。我们把合理地自成段落的乐音组合也叫作"乐句"。正如在逻辑的段落中我们感到意义的终止，在音乐中也是这样，虽然两者的真理是不能用同一尺度来衡量的。[45]显然，这对于美学研究是有益的启示，即对审美对象的美学性质、形式美等问题的研究要充分地考虑到对象本身的特殊性，不能一概而论。正因为汉斯力克作为一个深谙音乐本身美的规律的美学家，他的美学思考就充分地注意到了音乐美的特殊构成和状态。所以他说："乐音比其他艺术的素材更为灵活细腻，它们易于接受艺术家的任何思想。由于乐音结合组成音乐美的就是乐音的结合关系——不是机械地排列着，而是通过幻想力的自由创造活动而产生的，因此，产生的作品也就带上了某一幻想力的精神活力和特点所给予的个性。音乐作品是有思想情感的人的精神所创造的，因此作品本身也有充满精神和情感的高度能力。我们要求音乐作品具有这样的精神内涵，但这是存在于乐音结构本身内而不是依赖于别的什么因素。"[46]这些论述，也有其合理之处，它说明了艺术的形式应该与精神内涵是同一的，有机组合的，而且也有不同艺术门类的各自特色。尤其值得注意的是，汉斯力克的关于"形式"与精神内涵有着最密切的关系的说法似乎蕴含着后来英国形式主义者贝尔和弗莱等人所谓"艺术是有意味的形式"的命题，而且，这其中都是从艺术形式的抽象性出发而考虑艺术形式的精神内涵的，不过，一个是从音乐的抽象性，另一个是从绘画的抽象化来考虑这其中的联系的。这种内在的历史逻辑，不应该是偶然的，而是反映了艺术形式和形式美的内在运动的规律性，即由形式的他律性向自律性的转化以及两者的必然统一的过程。

此外，汉斯力克还从艺术创作的过程来说明了形式美的独立性或自律性。他说："任何艺术都是以体现幻想力中活跃着的观念作为目标。音乐的观念是属于音乐范畴，而不属概念范畴，不是先有概念，然后译成乐音。作曲家并不是从他决定用音乐描写某一热情出发，而是从他发明某一旋律开始去创作的，这个旋律的发明是关键所在。有一种原始神秘的力量在作曲家的心灵中唤起了一个主题、一个动机，我们永远无法看见这个原始力量是怎样工作的。我们不能追究这第一粒种子是怎样产生的，只能作为简单的一件事实来承认它。艺术家的幻想力中播下了这粒种子后，创作就开始，他从这一主要主题出发，又总是回到这一主题，并且企图在它的各种关系中有目的地来表现它。一个独立而单纯的主题在我们的审美感受中直接地显示了自己的美，对这种直接的现象，没有其他解释，至多说它具有内在的适合性和各部分之间的和谐性，此外没有什么外来的东西了。正如阿拉贝斯克、石柱，或者自然美的产物，花草树叶等，它本身给了我们愉快之感。"[47]这真是一个深得音乐创作甘苦的人的剖析。他告诉我们，音乐的创作（其他艺术创作也相仿）是在音乐（艺术）范畴之内进行的，而且是一个以形式构成为关键的自由创造的过程，而绝不是先有概念再用乐音去翻译这个概念的过程。实质上，艺术创作中形式构成的确是最关键之所在，不然，再好的理念、意象、构思都无法成为人们可以从感性上把握的美的对象，也就更谈不上什么审美愉快了。这是对所谓"内容决定论"的一个必要的补充，也是我国美学界和文艺理论界长期忽视的一个重要方面。当然，由于把美和形式与社会生活、社会实践截然割裂开来了，汉斯力克无法解释音乐的动机和主题的发明从何而来，只得把它归结为一种神秘的起源，这是形式主义美学必然走向一种无限的神秘主义泥沼的原因。

正是从音乐艺术的自律性出发，汉斯力克提出了一种形式本体论或作品本体论。这种形式本体论，直接针对着传统美学的现实本体论（艺术模仿自然或再现现实）和心理本体论（艺术表现艺术家的情感、想象等心理内容），直接导致了20世纪以后的文本（语言、符号）本体论。他指出："不要在乐曲中找寻某些内心经历或外界事件的描写，要找的首先是音乐，这样就可以纯粹地欣赏音乐所完整自足地赐给人们的东西。作品如果缺少音乐美，那即使把它解释得有多么伟大的意义，也不能弥补这个缺陷；而如果存在着音乐美，这种解释也没有什么益处。"[48]因此，"对审美的判断来说，在作品以外的东西，也是不存在的。"[49]"美学探讨不谈作曲家的个人情况和历史背景，它不管这些，它只听见也只相信作品本身的表现。"[50]因此他把艺术史与美学严格区分开来。他说："音乐是人类精神的表现，它跟人类其他活动一定有相关的关系：跟同时代的文学和造型艺术的创作，跟当时的文艺、社会和科学的动态，跟作者个人的经历和信念都有关系。人们有权观察和指出个别作曲家和作品的这种联系，并且这是值得我们感谢的事情。但人们必须记住，艺术的专门领域与一定的历史实况并列对比地讲述，这是属于艺术史而不是属于纯粹审美范围的事情。"[51]由此，他也涉及了音乐的美与数学之类的科学的区别。他明确地说，"许多美学家认为整齐和对称引起的愉快足以解释音乐的乐趣，可是美的事物，不用说音乐美了，从来也不是以整齐和对称为内容的"。[52]"音乐的美跟数学是不相干的。"数学在我们探索音乐的物理性质时提供了一把不可缺少的钥匙，可是在完成的音乐作品中却不能把它的意义估计过高。一首乐曲，无论多么完善或多么拙劣，它完全不是一件能用数学计算得出来的东西。幻想力的创造不是数学习题。"审美的领域是在这些初级比例失去意义的时候才开始。"[53]他又进一步分析了音乐与语言的区别。他说："语言的音响只是一个符号，或一个手段，它被用来表达跟这个手段完全无关的东西，至于音乐的音响，它本身是一个对象，即它本身作为目的出现着。一方面是乐音形式独立的美，另一方面是思想时仅仅作为表达手段的音响的绝对支配权，这二者互不相容，以致两个原则混合在逻辑上是行不通的。""语言的本质和音乐的本质，具有不同的重点，其他特点都以这个重点为中心。音乐特有的一切规律都围绕着乐音的独立意义和乐音的美转动，一切语言规律围绕着正确地应用语言来达到表达的目的而转动。"[54]把音乐规律与语言规律混淆起来的人们，"他们这样做时刺伤了音乐的真正的心脏，即无需外求的自足的形式美，而去追逐'意义'的幻影"。[55]这种把美学与艺术史、科学区分开来的观点是有道理的，不过把美学当作纯形式的科学则又是不妥当的，因此，"审美研究不能以存在于作品外的任何情况为依据"，[56]也有一定的片面性。

为了论证音乐美的独立性、非模仿性、形式性，汉斯力克分析了音乐与自然界的关系。他先从一般关系上来看，"艺术——开始先作为承受者，还不作为能动者来——与周围的自然界有着双重关系。首先，艺术从自然界接受粗糙的物质材料，它利用这个材料进行创造；其次，艺术接受自然界现存的美的内容，把这个内容加以艺术处理。"[57]在这样的关系中，"自然界只是给予音乐一些粗糙的材料，人类使这些材料发出声响"。自然界中并没有旋律，也没有和声。唯独有负载这两种要素的第三种要素：节奏，在有人类之前，并且依赖于人类，即已存在了。不过，人们很容易看出自然节奏与人类音乐的差别。"音乐中没有孤立存在的单纯的节奏，只有节奏地表现着的旋律或和声。"这是第一种关系，就第二种关系看，"没有可以给音乐作样本的自然美的事物"。这是作曲家不同于其他艺术家（画家、诗人）的地方。对于其他艺术家，"艺术不能呆板地模仿自然，它得把自然改造过来"。可是，"作曲家不能改造什么东西，他必须从头创造一切"。因此，他认为，"世界上所有的自然声调合起来也不能产生出一个主题来，正因为自然声调不是音乐，耐人寻味的是：只有当音乐插手绘画的领域时，它才能利用自然界的现象"。[58]通过这样的分析，他不仅反对了艺术的模仿说在音乐美学中的运用，而且也说明了音乐不可能直接从自然界中得到内容，从而也就把自然现象的模仿从音乐的审美本质中排除掉了，进而肯定了音乐的内容就是那独立的作曲家所自由创造成的形式美。这也反映了一种对传统美学的模仿说的批判和扬弃，尽管这种分析并非完全无懈可击。

最后，汉斯力克还从"内容"和"形式"的概念分析中论述了音乐的形式美。他认为，内容（inhalt）、对象（gegenstand）、素材（stoff），这些概念的混淆，导致并且一直还引起许多不清楚的看法，因为对同一概念每人用不同的名称，或对同一个词每人联想到不同的观念。"'内容'原来的真正的意义是：一件事物所包容（enthalten）的、容纳（halten）在自己里面的东西。在这个意义上，组成音乐作品，使之成为整体的乐音，即是乐曲的内容。"如果没有人满意这个答案，并且都觉得这是不言而喻的、不足道的东西，那么原因就在于人们一般把"内容"跟"对象"混同起来。提到音乐的"内容"时，人们想起的是"对象"（素材、题材，stoff，subjet），人们把对象，作为观念（idee）或理想（ideale），与作为"物质性的组成部分"的乐音直接对立起来。音乐艺术的确没有这种含义的内容，也没有一种作为被表现的对象的素材。[59]因此，他认为，"音乐是以乐音的行列、乐音的形式组成的，而这些乐音的行列和形式除了它们本身之外别无其他内容。"[60]此外，他还从内容与形式的相互关系来说明问题。他说："'内容'和'形式'这两个概念相互依存，相互补充。如果形式在我们的思维中不能与内容分别开来的话，那就无所谓独立的内容了。但在音乐中我们见到内容与形式、素材（stoff）与造型（gestaltuung）、形象（bild）与观念（idee），混然融合为不可分离的一体。……音乐艺术却没有与形式相对立的内容，因为它没有独立于内容之外的形式。"[61]这种内容与形式的浑然一体的特点使得音乐没有通常意义上的内容，"因此乐曲的主题或各主题便是它的主要内容"。[62]而"任何音乐作品中独立的、从审美角度看不可再分割的完整乐思（musikalische gedankeneinheit），那就是主题（thema）"。[63]任何企图把一个主题中的形式跟内容分离开来的实际上的尝试，都会引向矛盾或主观任意性。对于汉斯力克来说音乐的内容是有特殊意义的，因此他说："我们说音乐无内容（题材），不就是说音乐无内涵（gehalt）。那些以党派的热情来为音乐的'内容'辩护的人，显然是指'精神上的内涵'，我们必须回顾第三章中所说的话。音乐是游戏，但不是无意义的嬉戏。思想情感在端正美好的音乐躯体中好像血管中的血一样流动，思想情感不是音乐躯体本身，并且是看不见的，但它们赋予躯体以生命。作曲家能创作和思维。但他是远离一切对象性的现实，以乐音来创作和思维的。"[64]因此，"音乐具有无对象的形式美，但这并不妨碍音乐创作的个性。每一音乐作品有它独特的艺术构思方式和独特的主题，它不能融化在一个更高的共性中，它总是作为个体存在着。""如果有人贬责音乐说它无内容，那我们要说音乐是有内容的，但这只是音乐的内容，这朵神圣的火花并不比别的艺术美较差。但只有把音乐艺术的其他种种'内容'坚决否定，然后才能把音乐的'内涵'拯救出来。因为其他内容归纳起来在最好的情况下也仅是一些不明确的情感，我们不能从这种情感为音乐得出精神上的意义，但这意义可以从明确而美丽的乐音造型中得出，因为它是精神凭借能接受精神的材料所塑造的自由创作。"[65]由上述可见，汉斯力克认为音乐的特殊性决定了它不具有通常哲学意义上的"内容"，尤其不能表现情感，它是以"主题"为内容的，这个主题也就是完整的乐思，即无对象的形式美。

汉斯力克的《论音乐的美》，虽然是以对音乐美学的修正为己任，但是，我们看到，全书的内容，由于既有严整的哲学思考，也有具体的艺术分析，从而具有了普通美学的意义和价值，正因为如此，1856年维也纳大学哲学院聘任他为音乐史和音乐美学讲师时，接受《论音乐的美》一书为取得讲授资格的就职论文。也可以说，这本书从音乐美学的独特角度为德国19世纪的形式主义美学的一般原理作了精彩的阐发。

形式主义美学的另一位追随者是阿道夫·蔡辛（Adolf Zeising，1810-1876年）。他原本是个黑格尔主义者，后来追随赫尔巴特，宣扬形式主义美学，主要著作有《关于人体比例的新学说》（1854年）、《美学研究》（1855年）、《论黄金分割》（1884年）。他的主要贡献在于把所谓"黄金分割"的概念引入美学。所谓"黄金分割"，即把一整体分为两部分，使其中一部分对于全部的比等于其余一部分对于这部分的比，即x∶l=（l-x）∶x。他对黄金分割作了比较完整的阐述，认为事物具有这种比例关系就最容易引起人的美感，并把它确定为普遍的美学原理。这就明显地表示出形式主义美学的某些科学依据和科学主义倾向，但是由于把形式和形式美规律（如比例）与社会生活、社会实践隔绝开来，从而很难自圆其说，也失之简单化和偏颇。

[1] 吉尔伯特、库恩：《美学史》，下卷，675页。

[2] 李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），355～360页。

[3] 赫尔巴特：《美学导论》，李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），372页。

[4] 同上书，358页。

[5] 鲍桑葵：《美学史》，474页。

[6] 赫尔巴特：《美学导论》，李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），370页。

[7] 同上书，151页。

[8] 鲍桑葵：《美学史》，475页。

[9] 赫尔巴特：《美学导论》，李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），369～370页。

[10] 同上书，372页。

[11] 同上书，375页。

[12] 同上书，376页。

[13] 张焕庭主编：《西方资产阶级教育论著选》，262页，北京，人民教育出版社，1979。

[14] 同上书，262～265页。

[15] 文德尔班：《哲学史教程》，下卷，830页。

[16] 梯利：《西方哲学史》，527页。

[17] 齐美尔曼：《作为形式科学的普通美学》，克罗齐：《美学的历史》，210页。

[18] 同上书，鲍桑葵：《美学史》，483页。

[19] 竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，60页。

[20] 同上书，60页。

[21] 克罗齐：《美学的历史》，211页。

[22] 克罗齐：《美学的历史》，211～212页。

[23] 同上书，211～212页。

[24] 鲍桑葵：《美学史》，486页。

[25] 费舍尔：《批评论丛》，斯图加特1837年，克罗齐：《美学的历史》，212页。

[26] 爱德华·汉斯立克：《论音乐的美》，13页，北京，人民音乐出版社，1982。

[27] 同上书，14页。

[28] 汉斯立克：《论音乐的美》，15页。

[29] 同上书，14页。

[30] 同上书，17页。

[31] 汉斯立克：《论音乐的美》，17页。

[32] 同上书，17～18页。

[33] 汉斯立克：《论音乐的美》，19页。

[34] 同上书，19页。

[35] 同上书，20页。

[36] 汉斯立克：《论音乐的美》，22页。

[37] 同上书，50页。

[38] 同上书，27页。

[39] 同上书，28页。

[40] 同上书，32页。

[41] 汉斯立克：《论音乐的美》，40页。

[42] 同上书，41页。

[43] 同上书，49页。

[44] 汉斯立克：《论音乐的美》，49～51页。

[45] 同上书，51～52页。

[46] 汉斯立克：《论音乐的美》，53页。

[47] 同上书，53页。

[48] 汉斯立克：《论音乐的美》，58～59页。

[49] 同上书，60页。

[50] 同上书，62页。

[51] 同上书，61页。

[52] 同上书，63页。

[53] 汉斯立克：《论音乐的美》，64页。

[54] 同上书，66页。

[55] 同上书，67页。

[56] 同上书，72页。

[57] 同上书，97页。

[58] 汉斯立克：《论音乐的美》，97～107页。

[59] 同上书，109页。

[60] 同上书，110页。

[61] 同上书，110页。

[62] 汉斯立克：《论音乐的美》，112页。

[63] 同上书，115页。

[64] 同上书，113页。

[65] 同上书，115～116页。