尽管本书侧重于室内乐作品的讲述，但若要了解这几位法国作曲家整个的色彩艺术的最直接的来源和最丰富的实体，最好从他们的管风琴作品开始，并将他们的管弦乐作品作为补充曲目。虽然在室内乐作品中无法感受到他们最富色彩性的音乐，特别是印象派的精致和色调，但这已足以了解法兰西音乐家们的语气、眼神、腔调、举手投足间的雅致和满载创意的不循平常的心，他们的作品都散发出高卢人的明晰和优雅。

※法国作曲家具有天生的对于色彩的感悟和想像力，他们善于捕捉并在作品中营造五彩斑斓的光影效果

※这幅著名的《弹钢琴的女孩》为法国画家雷诺阿（Pierre Auguste Renoir，1841-1919）所作，他活跃的年代与这几位作曲家基本一致

19世纪中叶，德奥的浪漫主义音乐如火如荼之际，在法国，音乐家们也在以他们特有的语汇留下浓墨重彩的笔触。这些法国作曲家的创作有着鲜明的法国特色，他们的作品往往有着明晰的织体、瑰丽变幻的光影、清澈通透的结构，他们擅长于和声的色彩性创意。与管弦乐音响厚重密实的德国同侪们不同的是，法国作曲家们更偏爱清晰了然的布局，他们将不同乐器搭配得层次分明，他们致力于管弦乐语汇效果性的开发，以柏辽兹开创的法兰西式的配器开始，在拉威尔手中达成精致瑰丽的典范。

※弗朗克、圣-桑与弗雷在当时都是管风琴师的身份，以令人惊叹的管风琴演奏而闻名

这5位作曲家活跃的年代彼此衔接或重叠，其中还有几对师生关系，他们的创作活动从19世纪中叶一直持续到20世纪30年代。他们大多受到过良好的音乐教育，并且都与巴黎音乐学院有着深厚紧密的联系。前3位重要的作曲家弗朗克、圣-桑与弗雷在当时都是管风琴师的身份，以令人惊叹的管风琴演奏而闻名。弗朗克尤其得到李斯特的赏识，认为其是巴赫再世。其实作为法国管风琴学派的代表人物，这3位作曲家的作品和演奏都与德奥系的严谨而内在的管风琴音响截然不同。那些在巴赫作品中清晰可辨的复调线条在法国管风琴师手中变成了含混不清的轰鸣，他们喜爱浓重的混响带来的泛音碰撞和音色混合，他们探索管风琴音栓的组合艺术，毕其一生寻找前所未有的音色搭配，进行大胆的和声实验。他们在管风琴上的创意启发了他们在钢琴和乐队作品中的音色写作。尽管本书侧重于室内乐作品的讲述，但若要了解他们整个的色彩艺术的最直接的来源和最丰富的实体，最好从他们的管风琴作品开始，并将他们的管弦乐作品作为补充曲目。

这几位作曲家中，有着这样的师承关系：

这里所谓“师承”仅是就文字表面意义而言。拉威尔和德彪西可谓自成一家，在创意上走得更远，特别是德彪西对于弗朗克来说完全是个离经叛道的不肖弟子，大部分音响实验都是来自于自我探索的努力，因此我们的介绍倾向于以时间顺序，而不是以“师承”关系来展开。

※弗朗克定居巴黎期间，兼任管风琴师和巴黎音乐学院教授，以管风琴演奏闻名整个欧洲

塞泽尔·弗朗克（César Franck，1822-1890）1837年至1842年在巴黎音乐学院学习，后定居巴黎，兼任管风琴师和巴黎音乐学院教授，作有大量宗教性作品，当时他的管风琴演奏闻名整个欧洲。弗朗克的音乐饱含**，大气磅礴，管风琴作品中既有情绪强烈的笔触，又有崇高静穆的内省音调。他的变幻不定的音色艺术在一定程度上带有神秘主义的光晕。弗朗克的室内乐作品并不多，但每部皆为上乘之作。

※伊萨依以演奏法国和西班牙小提琴作品而获得国际性声誉

A大调小提琴奏鸣曲题献予小提琴家伊萨依（Eugène Ysa?e，1858-1931），这位以演奏法国和西班牙小提琴作品而获得国际性声誉的技巧卓著的演奏家是弗朗克的同乡（皆出生于比利时的列日），伊萨依在法国也度过了一生中一段重要的时光。这首奏鸣曲有4个乐章，第一乐章开始便显露出不同的气质，小提琴上奏出的主题带有远古色彩与幽静的意味，钢琴上的**与热忱显示出浪漫主义的深情与忧郁，时有兴之所至的大段钢琴独白。第二乐章掀起滚滚流水，钢琴上有力的衬托与渲染时时带来激动人心的效果，小提琴上清新高亢的第二主题与开始的主题在发展部的交织尤其复杂，钢琴上不时闪烁出晶莹的浪花。第三乐章是以宣叙调为基础的幻想曲，这里不是真正的歌剧中的宣叙调，而是饱含情绪的旋律，如同娓娓道来的话语般，钢琴上精美的伴奏音型和氛围化的音响使小提琴包围在音色的迷雾中。第四乐章出现了前面乐章的主题，以精致的手法组织在一起。弗朗克习惯于以一个主题或主题群在套曲结构的各个乐章（变形）出现，或是在末乐章引述前面乐章的旋律。这是浪漫主义后期的典型手法。

D大调弦乐四重奏作于弗朗克去世那一年，拥有极其复杂精细的主题和结构布局，秉承钟表匠（别忘了，他是比利时的血统）一般的精深细致的工艺传统，并结合着气质中的法兰西式的**与浪漫，标志着晚期浪漫派室内乐创作的高峰。第一乐章出现了一大群令人目不暇接的主题，请不要迷失在其中，事实上开始的固定曲调此后在每个乐章都以变形的方式出现。而其后出现的主题才是此乐章真正意义的主题，其他乐章也都各自拥有自己的主题。这对于听者确是一大考验，在纯听觉的感受之外，必须以高度集中的注意力捕捉形式结构中的“超级链接”，注意那些彼此关联的曲调及其惊人的变化……但请注意，弗朗克的音乐之所以能够建立自己的功勋，绝非只是泥水匠的把式，或是只有行家才能洞察其微的《圣经》。他的音乐是乐迷与音乐家共享的精神财富，抛开谜题般的结构设计，倒上一杯清茶，坐在沙发上，把下午的个把钟头时间交给它，你在音乐中听到的是对于人世万物的深切感触，虔诚的心灵的祷告，尘世浮光掠影下的深刻的人生体验，时而沉湎声色、时而忍受痛苦的肉体，狂喜和战栗的心灵……以及不时浮现出的，顾盼凡尘的隐忍与超然。

※位于巴黎的圣克罗蒂德教堂，弗朗克在教堂落成典礼上演奏了他自己的和巴赫的管风琴曲

※建于弗朗克去世后一年（1891）的纪念碑，位于巴黎塞缪尔·卢梭广场

弗朗克尚有一首钢琴五重奏，同样是深沉婉约的精神探索，共有3个乐章。这首F小调钢琴五重奏同样带有“超级链接”式的布局，第一乐章开始的“固定曲调”（一个序奏部分）在第二乐章和第三乐章都有变形再现，第三乐章还同时带有第二乐章的主题。即使不去注意这些细节，细针密线式的精湛的织体写作和工整的笔触时时令人屏气凝神，冥思遐想，而末乐章的发自内心的狂热的赞颂则如同他的管风琴曲般气势恢宏，充满了神圣的喜悦。

※圣-桑总是赋予音乐简洁的织体和优美的旋律线，富于声色的笔触和外在化的华丽壮美也是他的特色之一

与弗朗克的深沉凝重所不同的是，圣·桑（Charles Camille Saint-Sa?ns，1835-1921）的音乐更为通俗易懂，他总是赋予音乐简洁的织体和优美的旋律线，诸如《动物狂欢节》中《天鹅》那样的作品并非是偶然之笔。而《骷髅之舞》和第三交响曲“管风琴”那样富于声色的笔触和外在化的华丽壮美也是他的特色之一。

C小调大提琴奏鸣曲（op.32）作于圣·桑37岁时（1872），钢琴上艰深的技巧限于演奏层面，整首奏鸣曲充满了复杂的炫技，对于钢琴家和大提琴手都是一大考验。第一乐章，开始的主题贯穿整个乐章，大提琴和钢琴富于效果的表述显示出圣·桑的天赋手笔，他能轻易获得各种效果，包括营造戏剧性的外在印象。第二乐章开始钢琴上低音声部奏出帕萨卡里亚式的固定低音音型，幽默风趣的主题从大提琴开始，带有洛可可风味。第三乐章尤其富于热情活力，情绪在大喜大悲之间起伏。你的确很难在圣·桑的作品中找到深刻的哲理，那么就闭上眼睛，享受那蕴涵其中的听觉魔术吧。

※有人批评说圣-桑的音乐过于追求表面的光彩，忽略了作品的内涵，但其作品中对于光影和色调的出色把握是大多数作曲家都会羡慕的天赋之笔

D小调小提琴奏鸣曲（op.75）是他两首小提琴奏鸣曲中的第一首，也是最常上演的一首。全曲分为两个大的部分，每个部分又可分为两小部分。事实上类似四乐章的结构。同C大调大提琴奏鸣曲类似，这部作品中也充满了炫技性的表达，带有五光十色的音响，更为灿烂和奔放。而第一乐章的柔板部分又包含着最感人的音调，音乐时时带给人强烈的画面感。圣·桑尚有一首早期的钢琴四重奏作品（作于他20岁时），另有两首钢琴三重奏和一首为钢琴、小号和弦乐而作的七重奏（op.65），这一奇怪的组合中的小号的辉煌宏亮的声音使得七重奏的音响更像是小型的交响化编制，但其中也有小号柔声细语的迷人表述，值得细细品味。

※在弗雷的倡导下，一些法国作曲家开始有意识地与德国音乐风格划清界限，追求法兰西特有的色彩和韵味，并试图模仿简洁朴实的古风

弗雷（Gabriel Urbain Fauré，1845-1924）的音乐生涯是一个缓慢上升的过程，他先是在几个不同的教堂担任管风琴师，1896年开始在巴黎音乐学院教授作曲，其后担任院长达15年时间。如果没有1870年普法战争的爆发，弗雷一生将会如此平稳和安逸。他被征召入伍，经历了普鲁士军队的铁蹄兵临城下的危急时刻。“三十年河东，三十年河西。”历史总是在开玩笑似的，当1804年拿破仑横扫神圣罗马帝国之时，维也纳民众面对围城唱起了海顿的《皇帝颂》，此后它成为德国的国歌。而普鲁士对法国的进攻则燃起了民众的“反德”情绪，这直接导致法兰西音乐协会（Société Nationale de Musique，圣·桑是发起人之一）的建立。在它的旗下，一些法国作曲家开始有意识地与德国音乐风格划清界限，追求法兰西特有的色彩和韵味，并试图模仿简洁朴实的古风。这些元素都可以在弗雷的音乐中听到，他擅长人声的写作，作有大量艺术歌曲，以及那部有名的《安魂曲》。他的室内乐创作也带有优美的声乐线条，甚至是歌唱般的气息和呼吸，精心安排的织体，以及苦心创意但听起来清新美妙的和声。他最重要的一些室内乐作品包括小提琴奏鸣曲和大提琴奏鸣曲（各有两部）、三重奏、两首钢琴四重奏和弦乐四重奏，以及两首钢琴五重奏。

※E小调小提琴奏鸣曲是弗雷室内乐风格的例证：不露声色的笔触，自然、流畅、纯美。一切表面上都安静平和，湖面下却蕴藏着五颜六色的光影。雷诺阿的画作大概最能表现这一意境

E小调小提琴奏鸣曲（op.108）是他室内乐风格的例证。第一乐章的主题以小提琴奏出，是以不断上升的不连贯音型为基础的旋律，钢琴的伴奏织体是如此的富于诗意。第二主题仍然由小提琴奏出，带有点点羞怯，淳朴而内在。这一乐章有着精心安排的调性布局和细致而富于色彩的和声运用，但不是瓦格纳式的浓艳和肉欲的色彩，而是不露声色的笔触，自然、流畅、纯美。弗雷还喜欢将切分节奏安排给旋律和伴奏，或是和声的各个声部以不同的律动前进，但又设计得令人难以察觉，一切表面上都安静平和，湖面下却蕴藏着五颜六色的光影，这在第二和第三乐章都有充分的体现。

G小调第二大提琴奏鸣曲（op.117）是他77岁时（1922）的作品，距离他去世只有两年时间。4年前，他的祖国法兰西刚刚结束又一次浩劫。作为第一次世界大战的主战场，在这片土地上，英法联军相继有百万人牺牲，普鲁士的阴云不散。但是他的音乐中却很少有过度表达的情绪，完全是“乐而不**，哀而不伤”的典雅的呈现。你甚至很难相信这是经历过两次战争的人写下的音调（普法战争和第一次世界大战），也许他真的不想让邪恶的战争机器染指他的音乐。第二乐章是深沉的追忆和咏唱，钢琴上是一成不变的节奏型，曲调尽管带有忧伤，却是不停遏的向前的步伐。这是他心中的隐忍和希望。而第一章和第三乐章中则是他更进一步的和声和调性探索，语汇与那个熟悉的弗雷大有不同，虽然他与现代作曲家先锋性的实验毫不相干，但在这里音调却是如此辛遒逶迤，在某些关键性的点上闪出新奇的光——听到了么？他像是完全耽于自己的世界中了。

※E小调弦乐四重奏是弗雷最后一部室内乐作品。在这里，调性一度飘忽不定，水乳交融的效果……一首遥远的，透过潮湿的空气传来的无始无终的圣歌

一年后他又完成一首四重奏作品，E小调弦乐四重奏（op.121）也是他最后一部室内乐作品。共有3个乐章。第一乐章呈示部闲适的气质与发展部的严谨和暗流涌动形成对比。主题很有特色，本身也蕴涵对比性因素，以中提琴阴郁的音调开始，仿佛一个精疲力竭的老人，悲伤和绝望以至于无力迈足，而小提琴对以清明和带有慰藉的旋律，然而浓密的和声以复调线条式伴随（复调化的和声），这种错综复杂的感觉始终萦绕，在这里，情绪也是“复调”式的。第二主题带有肖邦式的忧郁静雅。而展开部则沉溺于主题赋格式的探索，调性一度飘忽不定，复调结构一度占据主导。缜密的声部安排令4把提琴听起来像是数量翻了一倍，盘根错节却又界限模糊，没有巴赫作品中那种动力性的节奏和功能性的和声推动，一如水乳交融的效果。第二乐章是一幅被打湿的圣徒画像，声音带有柔化的边缘和光晕，此起彼伏的声部使主题听起来时隐时现，或是在不同音区绵延不绝却又不知所终。一首遥远的，透过潮湿的空气传来的无始无终的圣歌。

※弗雷的室内乐创作也带有优美的声乐线条，甚至是歌唱般的气息和呼吸，精心安排的织体，以及苦心创意但听起来清新美妙的和声

第三乐章开始不久就进入胶着状态，当主题在各个声部出现时，总会留出一把提琴以执拗的音型拨奏出古怪腔调的伴奏。弗雷并不在意声部线条的清晰性，这一点在这部作品里得到了充分地体现，他最在意的永远是和声色彩和调性，他可以模糊线条之间的界限，模糊线条的运动和停顿。他在这个时刻甚至已经不关心别人是否能听懂他的和声了，他毫不在意地把玩自己的音调游戏，但又似乎不时地热情闪现，想把人拉入到他的音响游戏中来。如果你还是比较习惯《安魂曲》中《在天国》那样的弗雷，建议返回到他的两首钢琴四重奏中，以及若干不成套的单曲作品，比如为小提琴和钢琴而作的那首《摇篮曲》（op.16），以及忧郁和精致的《西西里舞曲》（op.78）……但是请不要停止脚步，如果没有听过前述的几首重奏作品，你便无法真正了解他晶莹剔透的心音。请记住，色彩只是表象。

※德彪西致力于精致和优雅的生活氛围，沉迷于时尚的装束和华美的奢侈品，这和他在音乐上的趣味完全一致

德彪西（Achille-Claude Debussy，1862-1918）的出现多少带有点柏辽兹的意味，只不过德彪西的革命完全是在音乐上，而不是像柏辽兹一样手执火枪冲上街头，和巴黎人民一起真刀真枪地闹革命。青年的柏辽兹还带有点神经质，偶尔搞一把恶作剧或是行为艺术；而德彪西则致力于精致和优雅的生活氛围，沉迷于时尚的装束和华美的奢侈品，这和他在音乐上的趣味完全一致。

※《绪任克斯》充满了忧伤孤独，空**的回声徘徊萦绕，酸涩的心悸和充满情色的幻念交替出现，最后声音在低鸣中隐退

《绪任克斯》（Syrinx）作于1913年，是进入20世纪后第一首重要的无伴奏长笛独奏曲。这里的故事背景与潘神（Pan）有关，潘神又称牧神，是猎人与牧人的保护神，主管农业和畜牧业，生性多情**，纵情声色，常于午后酩酊大醉，放浪形骸。德彪西的《牧神的午后》便以此为意境。潘神爱上了女神绪任克斯，疯狂追逐，绪任克斯只好不断变换形象来躲避他，当她到达河岸时，变身为一丛芦苇。意乱情迷的潘神折下芦苇做管身，用蜂蜡粘连成排，这就是我们常见的排箫，或称潘笛（Pan Flute，千万别当真，这只是古希腊神话）。潘神以吹奏排箫来排遣失意和寄托思念。看来德彪西对这个传说十分着迷，这首《绪任克斯》充满了忧伤孤独，空**的回声徘徊萦绕，音调在半音阶和五声音阶之间辗转反侧，酸涩的心悸和充满情色的幻念交替出现，最后声音在低鸣中隐退。音乐不过两分半钟，可以作为了解德彪西音调艺术的入门曲目。

※德彪西在为长笛、竖琴和中提琴而作的奏鸣曲中交替运用五声音阶、半音阶和全音阶，飘忽不定的调性调式，魔术般的调色板带来五光十色的效果。图为莫奈的《睡莲》，德彪西的音乐似乎比真实的视觉图景更为传神地表现出具有**力的光影效果

德彪西曾计划以不同的乐器，写成6首奏鸣曲套曲，这一雄心勃勃的计划终因健康问题未竟，只完成3首：大提琴奏鸣曲、小提琴奏鸣曲和一首为长笛、竖琴和中提琴而作的奏鸣曲，后者采用不同寻常的乐器搭配。德彪西没有采用小提琴，而是以声音较为暗淡晦涩的中提琴搭配，是出于音色上的考虑，而长笛与竖琴一直是他喜爱的色彩性乐器。这一奏鸣曲共有3乐章，第一乐章采用自由速度，长笛上的起伏的音型不像是典型的旋律，竖琴的声音晶莹闪亮，碰撞的泛音如同夜晚阿卡迪亚河（Arcadia）芦苇丛中的星光点点。第二主题同德彪西的《亚麻色头发的少女》有着隐蔽的音调联系。第二乐章以“小步舞曲”速度展开，但已经完全听不出小步舞曲的感觉，就连律动本身也是走走停停。这里已经有“音色旋律”式的运用，一句完整的旋律总是由中提琴和长笛交替奏出。第三乐章在竖琴急速的拨奏下浮现出种种幻象、颜色的碎片、涟漪中破碎的倒影、月色庭前花蕾的色泽、梦境中的遥远牧笛……中间的音调似吹来伊比利亚的暖风，热烈的舞蹈节奏以切片的方式不时出现，虚幻的形象夹杂其中，结尾回到灿烂耀目的神色。德彪西交替运用五声音阶、半音阶和全音阶，飘忽不定的调性、调式，他的魔术般的调色板带来五光十色的效果。

※拉威尔尤其擅长配器艺术，这使得他的管弦乐常常显得比德彪西更富色彩，而他的音乐语汇事实上也比德彪西更为丰富，风格更为宽泛

拉威尔（Maurice Ravel，1875-1937）的音乐虽然也时常被打上印象主义的标签，但显然他比德彪西更反感这个称谓。德彪西主要致力于和声和调式调性探索，而拉威尔在青年时期受到的音乐教育更为全面，除了和声技法之外，他尤其擅长配器艺术（这是德彪西一直试图改进和完善的），这使得他的管弦乐常常显得比德彪西更富色彩、更受欢迎，客观上带来更为广泛的通俗性。而他的音乐语汇事实上也比德彪西更为丰富，风格更为宽泛。其作品中那种工整的笔触，一丝不苟的写作，严谨的结构，都使得他的音乐还可以打上“新古典主义”的标签。

为小提琴与钢琴而作的《茨冈》（Tzigane）一直是小提琴家们喜爱的炫技曲。吉普赛人居无定所，他们是整个欧洲的流浪者，在东欧被称作茨冈，在匈牙利被称作波希米亚，在西班牙被称作弗拉蒙戈。他们富有特色的音乐感染了许多作曲家，特别是他们的民间小提琴演奏。拉威尔的《茨冈》是艺术化的写作，尽管其中也充满了复杂的技巧，但相对规范化的形式已经与真正的吉普赛艺人的琴声相差甚远。不过现代演奏家在演绎这部作品时仍然尽量去靠近民间艺人的演奏，哪怕只是模仿其粗野的拉弦方式（相信许多看过此曲现场演奏的朋友都能回忆起小提琴弓线脱断的情形），为了获得更加自由的节奏，甚至干脆不要钢琴声部，从头至尾以小提琴独奏。

※吉普赛人居无定所，他们是整个欧洲的流浪者。拉威尔的《茨冈》是艺术化的写作

※拉威尔的G大调小提琴与钢琴奏鸣曲可以听到爵士乐形式和音调对拉威尔的影响

拉威尔的A小调三重奏作于他39岁时，战争的阴云在欧洲上空聚集，大敌压境，法国发动了战前总动员，完成此曲后，他即被征召入伍。这首作品有4个乐章。第一乐章开始是民间舞曲风的主题，由钢琴沉穆的引出，然后是提琴上的合奏，其后发展为慷慨激昂的音响。第二主题与第一主题具有相似的气质，由小提琴高亢饱满地奏出，大提琴伴奏跟随。第二乐章是一首谐谑曲，曲调仍然带有浓郁的民间风情，充满跳跃感的音型富于效果。第三乐章是一首帕萨卡里亚曲，先有钢琴在低音区奏出固定低音（请注意聆听，按照这种曲体特点，这一低音或者其变形此后会不停地反复出现），就像《波莱罗》那般持续增长的力量和紧张度在**时才得到缓解，然后又渐渐归于平静，音响呈橄榄型。第四乐章以清新活泼的音调开始，其后的钢琴与提琴都有技巧华丽的表现，结尾辉煌灿烂而又清丽悦耳。这部作品更多的是探索三重奏形式的结构技法及展示3样乐器的复杂技巧。拉威尔的作品也具有这样的特点，你很难改动一个音符。

※G大调奏鸣曲的中段，钢琴上奏出富于布鲁斯色彩的音调，无论是音阶还是装饰音都十足地道。这样的结构被拉威尔设计得更为艺术化

拉威尔作有两首小提琴奏鸣曲，其中第二首最受欢迎。G大调小提琴与钢琴奏鸣曲共有3个乐章，完成于他52岁时，距离他的老师弗雷辞世已过3年。这部作品中可以听到爵士乐形式和音调对拉威尔的影响，他试图在严肃的艺术创作中混合爵士元素及调性音乐语汇。第一乐章即可听到将钢琴作为打击乐演奏的声音，但拉威尔并没有滥用这一效果，只是作为素材的点缀。这一乐章可展现出拉威尔臻于纯青的音调艺术，自成一家，其中不乏机智幽默的表达和近似民间曲调的闪现，音乐中还能听到浪漫主义的迟暮之美。第二乐章，以小提琴的拨奏开始，钢琴在低音区模仿大贝司（低音提琴）的拨奏，小提琴奏出布鲁斯（Blues）的旋律，这一乐章原本应当是小步舞曲或是谐谑曲的形式，在本该是“三声中部”的段落（看做中段），在小提琴的拨奏下，钢琴奏出富于蓝调色彩的调子，无论是音阶还是装饰音都十足地道，但在这样的结构中被拉威尔设计得更为艺术化。虽然它不是真正的布鲁斯（乐器配置不同，且真正的爵士乐要求即兴），但它又超越了货真价实的布鲁斯。第三乐章出现了前两个乐章的旋律素材，以“无穷动”的方式展开，突出各个乐器的炫技性表达，不同寻常的律动和节奏设计增加了演奏和配合的难度，但也为这一乐章带来更多的趣味，尾声以活跃的运弓和热烈的音调结束。

※拉威尔作品中那种工整的笔触、一丝不苟的写作、严谨的结构，都使得他的音乐还可以打上『新古典主义』的标签

虽然在室内乐作品中无法感受到法国作曲家们最富色彩性的音乐，特别是印象派的精致和色调无法获得充分展示。但这已足以了解法兰西音乐家们的语气、眼神、腔调、举手投足间的雅致和满载创意的不循平常的心，其中不乏后期浪漫主义如火如荼的**、喷薄四射的活力，这几位作曲家尽管风格各有侧重，但是他们的作品都散发出高卢人的明晰和优雅。如果能结合他们的钢琴和管弦乐作品来欣赏，相信可以获得更为全面的体验。