勃拉姆斯的一生都在探索室内乐形式所蕴涵的各种可能性，他像巴赫和贝多芬一般试图穷极所身处的时代的音调艺术，他对于作曲技术的各个细节是如此的熟悉和得心应手。事实上，在勃拉姆斯之前，还未有一位作曲家是以室内乐创作为主的，他在其中倾注了优美的音调和无比精湛的技法。他将那敏感细腻的天性完全融入到了音乐中，使他的音乐骨子里就带有万无一失的平衡感和清新明净的美感。

※勃拉姆斯似乎一生都活在对感情的隐忍中，即使在音乐中的表达也是克制而深藏不露的，他把最精妙的形式留给了音乐（图为科洛的画作《蒙特枫丹的回忆》）

※在勃拉姆斯之前，还未有一位作曲家是以室内乐创作为主的

勃拉姆斯一生作有4部交响曲，管弦乐小夜曲两首，钢琴协奏曲两首，D大调小提琴协奏曲、小提琴与大提琴协奏曲、《海顿主题变奏曲》、两首音乐会序曲，《德意志安魂曲》、《女低音、合唱与乐队狂想曲》等数十部合唱作品；钢琴奏鸣曲3首，众多间奏曲、叙事曲、狂想曲和变奏曲；管风琴众赞歌前奏曲11首；艺术歌曲近200首，德奥民歌曲调或改编曲90余首，尚有《匈牙利舞曲》、《爱之梦》及《新爱之梦》。

室内乐部分：弦乐四重奏3首，弦乐五重奏两首，弦乐六重奏两首，钢琴四重奏3首，单簧管三重奏、单簧管五重奏、钢琴五重奏，钢琴三重奏3首，小提琴、圆号、钢琴三重奏，小提琴奏鸣曲3首，大提琴奏鸣曲3首，单簧管奏鸣曲两首。

※勃拉姆斯生活的年代使得他甚至留有一句话和一段钢琴演奏的录音，这得益于爱迪生发明的留声机

事实上，在勃拉姆斯之前，还未有一位作曲家是以室内乐创作为主的，勃拉姆斯探索了室内乐的各个形式，并且在其中倾注了优美的音调和无比精湛的技法，积极地探索曲式结构及和声语汇。他的创作直接提升了室内乐的地位，他自己也从中直接受益。自从19世纪中叶以来，印刷业和出版业蓬勃发展，他凭借乐谱版税和各类室内音乐会，获得了丰厚的收益。他的财产可能比（除海顿和门德尔松外）前面几位大师的总和还要多（莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼）。顺便提到，他是如此的幸运（或是说我们如此的幸运），他生活的年代使得他甚至留有一句话和一段钢琴演奏的录音（爱迪生发明录音技术后，由他的助理赴维也纳勃拉姆斯住所录制[1]）。

※G大调第1小提琴奏鸣曲第三乐章采用勃拉姆斯自己的艺术歌曲《雨点之歌》的旋律

勃拉姆斯有编号的小提琴奏鸣曲（小提琴与钢琴）有3首，在此之前的几首早期作品都未出版。G大调第一小提琴奏鸣曲（op.78）作于勃拉姆斯46岁（1879）。其第三乐章采用勃拉姆斯自己的艺术歌曲《雨点之歌》的旋律，故这首奏鸣曲也有《雨点奏鸣曲》之称。第一乐章以安逸的气息开始，第一主题在小提琴上缓缓地，越来越流畅地唱出，就像清晨愉快的醒来。第二主题热情饱满，并且越来越激动，其后发展成为春天的赞颂。发展部的转调带来了丰富的色彩与结构性的动力。整个乐章洋溢着春天般的气息，万物发生的欣喜。第二乐章柔板，钢琴奏出明净欣慰的主题，小提琴上奏出的旋律转向哀伤，与钢琴的织体交融在一起。随后的段落，合奏出渐强的附点音型节奏，似乎是送葬的脚步声，这一附点音型随后一直贯穿。

※创作A大调奏鸣曲时勃拉姆斯正沉浸于瑞士的山间景色之中。这部作品带有强烈的自然气息

在勃拉姆斯中后期作品中，类似的情感表述时有流露，有时直接而强烈，甚至听起来怒气冲冲，乖戾沉郁；有时似有还无，起伏不定，或是和恬美的旋律交织在一起。这一乐章属于后者。第三乐章（回旋曲）的主题取自《雨点之歌》，忧郁的气质，动机和分句设计使得旋律进行似乎带有啜泣，音乐带有强烈的怀旧之意。随后有一个更为内向的主题，同样在小调上，没有欲望，没有宣泄，也毫不做作，延续着雨点主题的经过回旋部的再现。后面是一个大调上的宽慰的音调，带有生活的乐趣，这是世俗的欢乐，似乎是望向往昔岁月的美妙一瞥。

A大调第二小提琴奏鸣曲（op.100）完成于上一首G大调奏鸣曲7年后。勃拉姆斯已逾不惑之年，他热衷于在欧洲各个城市开音乐会，同时感受山水意象。创作A大调奏鸣曲时勃拉姆斯正沉浸于瑞士的湖光山色之中。这部作品带有强烈的自然气息。第一乐章开始是一个歌唱性的主题，甚至像是歌曲中的主题。这是亲近自然的音乐家的心情写照。随后小提琴上出现一个曲折起伏的旋律，就像山峦的线条般跌宕，但又被精心修饰得纤细轻灵，随着进行钢琴越来越有力和丰满，一度仿佛山巅上的光芒和开阔的视界，接着又优雅地渐弱下去。发展部的精巧设计（对位）表明勃拉姆斯臻于大道无形之界，他的笔触已进入“自由王国”，丝毫感受不到斧凿的痕迹，只有音乐的流淌，钢琴一时间似如清泉流淌，一时间又如波光粼粼，雨滴溅落。

第二乐章行板，开始似是**漾在湖面上的一缕轻音，缓缓飘摇，接着是一个介于小步舞曲和谐谑曲之间速度的段落，带有舞蹈性和欢谑的情绪。随后这两个段落交替出现，每次都有新的变化和发展。第三乐章回旋曲式，在海顿-莫扎特-贝多芬的类似作品中（奏鸣曲套曲结构），末乐章通常都是两拍子或是4拍子。但是勃拉姆斯经常使用3拍子，甚至在每个乐章都可能这样使用，他似乎偏爱这种舞蹈性的律动，第三乐章便是3拍子，但在其后的发展，他又努力打破3拍子固有的律动，创造各种节奏组合和对位。一开始小提琴原本优美的主题置于中低音区呈现，带有一丝淡淡的惆怅和无奈，尘世的声音又浮现出来。小提琴数次试图重新上升到自然的山巅，但屡屡都被浓郁和甜蜜的和弦所羁绊，无奈只得徜徉凡尘，既快慰又渴望。

D小调第三小提琴奏鸣曲（op.108）带有4个乐章，无论是结构性还是气势都更接近交响性的作品。第三乐章钢琴上阴阳怪气的音调和小提琴的弱拍点描构成了古怪的效果。原本这一乐章应该是谐谑曲，可是很难再有贝多芬式的欢谑，而只有挤眉弄眼，或是冷嘲热讽。第四乐章却一扫阴霾，热情的歌唱，优美的旋律。无穷无尽的阳光挥洒，抒情段落可亲可爱，勃拉姆斯用心中的赞歌来对抗衰老和死亡，对抗那些腐朽的东西和逝去时光的哀伤。在描述完一切古灵精怪的内容后，一个勃拉姆斯版“欢乐颂”乐章为整部作品画上完满的句号。

※勃拉姆斯共作有四部钢琴三重奏，A大调钢琴三重奏完成于勃拉姆斯49岁那年

勃拉姆斯共作有4首钢琴三重奏（其中一首无编号）。A大调钢琴三重奏（无编号）完成于勃拉姆斯49岁那年，期间一度搁笔，直到完成了第三交响曲和第二钢琴协奏曲，创作得以继续，共有4个乐章。第一乐章以弦乐齐奏开始，如歌的旋律徘徊着，不断上升，在小提琴与钢琴的缠绕中愈来愈热烈欢畅，在呈示部第一主题段落内形成一个短小的**，热情地唱诵，然后又渐渐恢复平静。勃拉姆斯偏爱这种带有“平静-发展-激动（**）”趋势的形式，明显受贝多芬的观念和音调的影响。第二主题更为轻柔和抒情，钢琴和弦乐分别交替陈述。发展部将两个主题做各种复调式的发展变化，这里可以一窥勃拉姆斯三重奏精致的织体描绘，在总体的调性和对位布局之下，每个音区，每个声部都被他以疏密有间的音符点画遍及。主题旋律被重新拆分、组合、隐藏、叠加……但音乐从始而终并无晦涩或生硬之处，而是每个小节都充满了趣味，从开始到结束一气呵成。末乐章与第一乐章的情绪形成呼应，更多了风趣的句法，更为流畅和兴奋，有时带有舞蹈性的音调，有时又如此的风俗化，每个情绪都似乎未能在蹦蹦跳跳的行进中完全尽兴，但一切都处于精致的调控中，勃拉姆斯在后期发展出一种极尽精致优雅的室内音响。

※勃拉姆斯在钢琴三重奏这一形式中展示了精致的调控，并发展出一种极尽精致优雅的室内音响

C小调钢琴三重奏（op.101），第一乐章以一个强有力的主题齐奏开始，似有不祥的宿命音调，但其后半部分变成了飘摇不定的破碎的动机，并在其后衍生出一些相似的乐句。这种塑造主题的方式，在勃拉姆斯青年时期即有所显现，到了后期创作时期更为典型，且在勃拉姆斯精湛的技法下，信手拈来，不露斧凿。塑造出旋律和音调的多重性格和内涵。古典时期的主题乐句，通常很少具有多重性格，即使有，也是二元性质的较为简单的双重性格。而勃拉姆斯善于在一个主题内集合多重性格和情绪，而且，每一个性格和情绪常常不具有明确的特性，且你中有我，我中有你。初听之下不知所云，很难判断这里那里是何情绪，是忧是惧，是怒是哀。也许生活本该如此，复杂的感情与人性本身也很难用简单的模型加以描述，勃拉姆斯捕捉到了无限复杂多样的性情，并出色地在音乐中加以重建。

但是勃拉姆斯并没有滥用这一手法，只在需要用的地方使用。他的技法和形式虽然灵活多变，但却总是忠实地遵循情感表达的需要。第三乐章行板开始就是一个质朴而纯美的旋律，先是由小提琴呈现，然后在钢琴上如歌地唱出，饱含深情，满怀希望，稠密的和声，钢琴上如同艺术歌曲伴奏的织体化音型……如此美妙，令人心动，仿佛是天国里的一束丁香，一片美地……第四乐章则以勃拉姆斯习惯的方式，在经历一长串哀叹和感伤之后，在后部所有声部汇集成为越来越热烈和丰满的音响，以类似重唱的形式高亢收束，泪花中的快乐。

※迟暮之年的勃拉姆斯，身体经常不适，精神也时感疲惫，垂老的感觉折磨着他

1890年是勃拉姆斯晚年重要的转折性的一年，是年勃拉姆斯57岁，他的身体经常这里那里不适，精神也时感疲惫，垂老的感觉折磨着他。他认真地考虑停止创作，静养并等待天国的召唤，甚至起草了遗书……G大调第二弦乐五重奏（op.111）便是完成于这一年。勃拉姆斯原本计划开始着笔第五和第六交响曲，但身体的原因使得他放弃了这一计划，这首五重奏可以看做一个室内乐的替代方案。第一乐章开始，磅礴大气的伴奏音型层层叠叠，饱含着热情与生气，勃拉姆斯试图以音乐来延续他的青春与生命，用这般发自肺腑的音调来驱散宿命的阴云，就像罗曼·罗兰所云，以创造来消灭死亡。发展部将主题拆分、重新堆砌，激**着热情与渴望，热血与生命。偶有对于以往时光的回忆，都化作点点片断，稍纵即逝，或是被赞颂的音调涤**。第二乐章转入小调，柔板速度的变奏曲。似乎可以从这里听到勃拉姆斯的隐退之意，整个乐章大部分时间都在强调隐忍和节制，甚至在这变奏曲中本应出现的各种困难的形式技巧，在这里也保持着克制，只是在内声部的线条上还有一些精致地表现。但在其中的一个变奏中，音乐复又奏响不安的音调，交错的旋律和节奏，激动的言语，热切的恳谈，和声和音调紧张而兴奋，血脉中隐伏的青春气息和执著的热望……随后才逐渐回到开始的克制和静穆，并且逐渐地、缓慢地归入寂静。

第三乐章相当于小步舞曲，带有往昔的浮尘，不甚明确的舞蹈节奏似乎是那些世俗画面在脑海中的回忆和纷扰，又似一个被痛苦折磨得筋疲力尽的人无助的倾诉（但在这里仍然保持着极大的克制），那些远去的记忆本身已经模糊，但那些记忆带来的悲伤却永远保留了下来，不时地隐隐作痛……中部转入大调，一个甜蜜得有点媚俗的音调令回忆变得温暖，似乎是那些美好的片断，欢娱的时光和爱人身心相交的时刻。但那是多么短暂啊，隐伏的忧郁也时刻准备弥散这些幻象……

第四乐章（回旋曲）如同置身舞会，开始的音调给人以小调的假象，但随后强烈的对舞节奏带来了明确的大调，豁然开朗。第一插部中，小提琴上奏出优美华丽的乐句，其他声部奏出空五度音[2]，似乎在暗示这里的音调是民间舞蹈的特征，但是本该用最强力度奏出的空五度音却只是点到为止，且出现在弱拍上，勃拉姆斯是以这样（精巧的）方式来告诉我们：这一切似乎都不是真实的，只存在于梦境或是回忆里……这一乐章其后的发展被塞满了如此精彩的节奏展示，被打断的和新插入的律动，此起彼伏的声部，弦乐器高音区灿烂的音色和低音区厚重（但灵活的）音响的上下交错或结合……最后的场面变得越发热烈和凌乱，席间的觥筹交错，两支临近的乐队奏着不同的舞曲，醉意浓厚的舞步，喧嚣和欢呼。这是勃拉姆斯在回忆他的青年时代么（别忘了他早年在酒吧间弹琴和混迹城市各个角落卖艺的经历）？一个被美化的回忆，一个老勃拉姆斯在音乐中为自己（或者什么人）创造出来的欢宴。

※G大调第二号弦乐五重奏：一个老勃拉姆斯在音乐中为自己（或者什么人）创造出来的欢宴

※勃拉姆斯的单簧管奏鸣曲、单簧管三重奏和单簧管五重奏都系为穆尔菲尔德而作

在完成这首G大调五重奏后，勃拉姆斯下定决心退休，颐养天年。当然，托上帝的福，他安稳的度过了这一年（1890），并且活到了1897年。而且，作为一个真正的音乐家，他也不会真的停笔，有太多的理由和**在等着他的音符。

※小约翰·施特劳斯与勃拉姆斯，两位作曲家尽管风格不同，社交完全不同，但私人关系非常好

在“搁笔”之后，他偶然听到迈宁根乐团的单簧管首席穆尔菲尔德[3]的演奏，包括莫扎特的单簧管协奏曲，路易·施波尔[4]的几部作品和韦伯的单簧管协奏曲，穆尔菲尔德的演奏打动了他。他迅速成为勃拉姆斯的新朋友，从另一个层面看，这位演奏家似乎是勃拉姆斯的小提琴家好友约阿希姆的替代。穆尔菲尔德与约阿希姆逝于同年，也都演奏小提琴。不幸的是，此前与勃拉姆斯保持了几十年友谊的约阿希姆后来却与他一度中断了来往，原因是约阿希姆相信勃拉姆斯的出版商需要为他与他妻子的离婚负责。

无论如何，勃拉姆斯被穆尔菲尔德展示出的精湛的技巧所折服，更为令他震撼的是，他从来没有听过单簧管有如此美妙的音色！他的单簧管奏鸣曲、单簧管三重奏和单簧管五重奏都系为穆尔菲尔德而作……重要的是，既然已经破了戒，就没理由再“搁笔”下去了。他晚年最后的一系列重要作品都须拜穆尔菲尔德所赐。

B小调单簧管五重奏（op.115）是勃拉姆斯登峰造极之作，完成于结识穆尔菲尔德的次年（1891）。第一乐章，以弦乐合奏美妙却略带哀伤的音调开始，单簧管接过了这一旋律，效果尤其动听，却孕育着阴郁的气质。其后的弦乐越来越激动，酝酿着愁云苦雨，随后是铿锵有力的宣泄，在走向第二主题的连接部，5件乐器错综复杂地交织在一起，这是勃拉姆斯那炉火纯青笔触的一划。第二主题在弦乐浑厚的衬托下，单簧管在高音区唱出婉转的音调，随后小提琴甜美地稍作变形，然后音调又限于越来越晦暗的陈述。发展部仍然诉诸密集的调性调式变换，其中有富于动力性的跌宕起伏的段落，弦乐的每个声部都会出其不意的起始和消失，单簧管充分展示出不同音区的音色魅力。第二乐章开始，单簧管奏出一个迷人的爱情主题，随后弦乐继续咏唱这一旋律，并且在其后与单簧管缠绵交错，表现出尤其醉人的梦幻气质……后来的进行却越来越阴郁，单簧管回忆起第一乐章的主题（变形），自寻烦恼式的叹仄，将音乐拖入伤感。这一手法在勃拉姆斯作品中也属常见，他倾向于把一个主题因素作为基因，在各个乐章植入、变形、增值或缩减，或是以对位方式与乐章本来的音乐内容结合。其后的段落中单簧管不断地浅酌低唱，快速的小音阶闪耀出单簧管特有的美感和带有釉彩的音色。

※勃拉姆斯的室内乐创作在其晚年臻于非凡的境界，他的音乐就像他的爱情一般隐忍，他那敏感细腻的天性完全融入到了音乐中

第三乐章开始以单簧管娓娓道来，然后是弦乐组的接应，除了开始的主题，单簧管在其后的出现大多带有装饰性——短小快速的音阶，或叠加的旋律。第四乐章是变奏曲。毫无悬念的，在独奏乐器和弦乐四重奏形式的五重奏乐曲中，变奏曲通常是一定要出现的，一般是在第二乐章（慢速）或末乐章（快速）。第四乐章一共有5段变奏。每段变奏都有精心设计的声部分配（在单簧管炫技性的展示时，其他弦乐4部尽量留出最好的音域给独奏乐器），单簧管的音阶跑动，动机式的发展和游走，分解和弦和不连续的点画式的音型都留给演奏者充分的炫技空间。但一切都服从于整个的音乐呈示，单簧管没有特别夸张和突兀的表现，织体化的音响围绕着独奏乐器，甚至所有技术层面的因素都更为隐蔽地潜伏在结构内，我们听到的只有细针密线的音响和单簧管优雅的倾诉……有时你甚至会忘了弦乐的存在。

※两首单簧管奏鸣曲（op.120，no.1&2）都完成于1894年，是年勃拉姆斯61岁

两首单簧管奏鸣曲（op.120，no.1&2）都完成于1894年，是年勃拉姆斯61岁，这是他最后的室内乐作品。其中F小调单簧管奏鸣曲明净高远，是精神上的隐修者的纪念册。第一乐章发展部那些云谲波诡、变幻莫测的主题变形和音调属于勃拉姆斯最富特征和最为惯用的设计。降E大调奏鸣曲（op.120，no.2）堪称完美之作，它听起来更靠近人间一些。第一乐章是一个明媚恬美的爱情之歌，充满了细腻的笔触和浪漫的幻想。第三乐章是行板的变奏曲，勃拉姆斯最后一次展示了他那精湛的技术，炉火纯青。每一处细腻的情感和情绪变化，都被精细的结构安排和和声布局无比清晰地展示出来，纤毫毕现，钢琴和单簧管在某些时刻呈现出不同的情绪变化，有着立体化的性格和情感呈示。同一主题内部的性格多样性也同样使得不同的段落充满了明暗交错的复杂音调。这首奏鸣曲中，完美的结构，精致的情感表达和精湛的技术结合是如此紧密，精彩绝伦！以至于甚至仅凭这一首作品，后世的室内乐作曲家便会如同在贝多芬后创作交响乐那般缺乏自信，一边战栗，一边仰慕和膜拜。

勃拉姆斯的一生都在探索室内乐形式所蕴涵的各种可能性，他像巴赫和贝多芬一般试图穷极所身处的时代的音调艺术，他对于作曲技术的各个细节是如此的熟悉和得心应手，以至于在后期他完全进入了“自由王国”，随心所欲，点石成金。他的音乐就像他的爱情一般隐忍、克制。但是从来不会限入僵化和纯粹的技术实验。他那敏感细腻的天性完全融入到了音乐中，使他的音乐骨子里就带有万无一失的平衡感，和清新明净的美感。勃拉姆斯虽然没有莫扎特那般的天赋，但他以深厚的底蕴和精湛的技法探索音响的浪漫与平衡之争，臻于完美。

[1] 1889年12月2日，爱迪生的助手万格曼（Theo Wangemann）代表爱迪生采用早期录音装置录制了勃拉姆斯亲自演奏的《匈牙利舞曲》第一号的片断和一句话的介绍。事实上，关于这句话是勃拉姆斯还是万格曼所说尚有争议。

[2] 在民间音乐中经常运用诸如风笛或轮擦提琴等乐器，这些乐器都有辅助管（或弦），能够在主旋律之外提供一个五度或八度的重复持续音作为伴奏，因此后来的专业作曲家也常用五度或八度持续音来模仿民间舞曲风格。简单的例子如巴赫的《摩塞塔舞曲》（风笛舞曲），在海顿的四重奏中这类例子更为常见。

[3] 穆尔菲尔德（Richard Mühlfeld，1856-1907）：德国单簧管演奏家，但事实上他服务于迈宁根乐团，开始是以小提琴手的身份，3年以后才转为单簧管演奏，他是近代单簧管技术的推动者，对于单簧管技艺的成熟和乐器的推广都起到过巨大的作用。

[4] 施波尔（原名Ludwig Spohr，1784-1859）：德国小提琴家、作曲家、指挥家。施波尔才情颇高，在当时非常有名，创作了大量小提琴协奏曲，他是世界上最早使用指挥棒的指挥之一。