贝多芬一生的创作，不仅超越了古典主义本身的窠臼，而且跨越了整个西方音乐历史。第九和第十小提琴奏鸣曲无论在技艺上还是内容深度上都达到了前所未有的高度。他相当晚才开始大提琴奏鸣曲创作，第一号大提琴奏鸣曲复杂的结构和充满力度的内部段落，完全展示出男性化的音响。他在钢琴三重奏这一形式上倾注了浓墨重彩的笔触，其中以《“鬼魂”三重奏》和《“大公”三重奏》最具代表性。他的后期创作甚至在今天看来仍然是极其前卫的音乐语汇，启发并激励了后世先锋派作曲家们的创作。

※贝多芬一生热爱自然，在乡间散步和徒步旅行成为他的生活必不可少的部分，对自然的热爱也常常体现在他（尽管可能是非标题性）的作品中（图为希施金的《橡树林》）

※贝多芬诚挚地将op.12的三部小提琴奏鸣曲厚礼题赠萨列里

※青年时期的贝多芬

在贝多芬的作品清单上，一共有9首交响曲、32首有编号的钢琴奏鸣曲、10首小提琴奏鸣曲、16首有编号的弦乐四重奏、1部歌剧、2部弥撒、1部清唱剧与3部康塔塔，另外还有大量室内乐作品和艺术歌曲。带编号作品有138首（以“op”标记）。尚有以“WoO.[1]”标记的作品205首。显然，这些作品是贝多芬认为不够成熟或者不够分量，而不希望划入自己的正式作品清单的那部分曲目。事实上，这其中有大量一流的作品，其他曲目虽然可能不是贝多芬最好的作品，但仍然具有极高的艺术价值，或者成为研究贝多芬创作的不可或缺的文献。同时还有“Hess”编号体系，由瑞士作曲家威利·海斯（Willy Hess）编定，系贝多芬作品全集外的补充文献，共有14卷。

贝多芬的10首小提琴奏鸣曲中可以看到脉络清晰的创作轨迹。前3首是前期的作品，清新柔美，但缺乏深度。第四和第五走向成熟，第六、第七、第八（这3首一起编号为作品30）形式精美，具有成熟的艺术典范。第九“克罗采”和第十无论在技艺上还是内容深度上都达到前所未有的高度。

Op.12的3首作品题献与萨列里。贝多芬曾经跟他非正式地上过几次声乐课。拜1984年的美国影片《莫扎特传》（Amadeus，脚本根据彼得·雪夫曼原著改编）所赐，萨列里迅速成为家喻户晓的音乐界头号恶人，在影片中，平庸之辈萨列里因为对莫扎特的天赋和才华恶妒连连，不断阻挠和破坏莫扎特的音乐活动，最后设计害死了他。事实上这一传闻早有记载，甚至成为里姆斯基·科萨柯夫的歌剧题材（他的歌剧《莫扎特与萨列里》便添油加醋地借用了这一传闻），而里姆斯基·科萨柯夫的创意来自于另一位俄罗斯伟大的诗人普希金的诗作……看来这一故事很早就远涉海外，遍传欧亚。但一切都系空穴来风，萨列里一度是莫扎特在宫廷的作曲家同僚，但没有任何证据显示萨列里与莫扎特关系紧张。事实上，莫扎特包括最后3首交响曲在内的许多作品，都是由萨列里指挥首演的。而贝多芬诚挚地将op.12的3首小提琴奏鸣曲厚礼题赠萨列里，恐怕并非因为只是从他那粗浅地了解了一些声乐技巧，而必定是获益良多的回馈。不要忘了，萨列里受人尊敬的音乐教学的受益者更有舒伯特甚至李斯特等晚辈的大师。

※古典主义时期的小提琴奏鸣曲通常由一把独奏小提琴与钢琴演奏，代表了室内乐的典型形式

这3首作品或许稍显稚嫩，但却是贝多芬音乐天赋最自然的流露。在许多初涉古典的爱乐者耳中，贝多芬似乎总是意味着僵硬、冗肿、晦涩，缺乏旋律天赋，只好堆砌嶙峋幢幢的怪异建筑以吸引眼球，尽管其中不乏优异的结构呈现，但总感觉缺乏灵性，做作而笨拙……好吧，听听这3首小提琴奏鸣曲，不要管作曲家的名字，然后……这居然是贝多芬的作品！多少美妙的旋律悠然流淌，令人目不暇给。D大调第一小提琴奏鸣曲（op.12，no.1）的第二乐章的4段变奏尤其优美。A大调第二小提琴奏鸣曲（op.12，no.2）的第一乐章仿佛是清晨雾霭中的潺潺溪流，以高音区与低音区的优雅应答（先是钢琴，然后是小提琴）开始……降E大调第三小提琴奏鸣曲（op.12，no.3）清丽流畅的外衣下，已蕴涵了复杂的技法，并且对于演奏家来说，这样的织体和速度必须要小心翼翼才能做好。柔板乐章带有梦幻般的意境，小提琴缓慢而饱含歌唱性的旋律倾泻而下，钢琴辅以流动性的、蒙獘的铺衬。然后钢琴也开始娓娓唱来，星星点点的音型仿佛水面的波光粼粼，小提琴陶醉在摇曳的分解和弦音型中。第三乐章则是塞满了优美旋律的回旋曲。

※在贝多芬所有小提琴奏鸣曲作品中，最为著名的当属《F大调『春天』奏鸣曲》。这一标题并非贝多芬本人所加

在贝多芬所有小提琴奏鸣曲作品中，最为著名的当属F大调“春天”奏鸣曲（no.1，op.25）。

※贝多芬的好友，小提琴家布里格托瓦有一半黑人血统。《克罗采奏鸣曲》最初是题赠与他的

这一标题并非贝多芬本人所加，而是后人根据这部作品而来的印象。第一乐章开始的主题即非常迷人，以小提琴陈述，钢琴优雅地以织体音型陪衬，在随后的段落中两样乐器做声部交换。在发展部经历了数次转调，但却并无不自然的处理，反使得主题显得更加柔媚甜美。第二乐章的主题从钢琴上缓缓流淌而出，小提琴引咏，矜持地相互唱和，以自由变奏的方式**漾着，一次比一次更为迷人。谐谑曲乐章的主题兴奋而充满了笑声，三声中部不是很典型，但却非常活泼，与谐谑部形成对比。第四乐章的开始回到流淌型的音型陈述，一首精心编织的甘畅的回旋曲。

A大调第九小提琴奏鸣曲“克罗采”（op.47）则是贝多芬小提琴作品中的巅峰之作。这部作品起先是赠与贝多芬的好友，小提琴家布里格托瓦[2]的，并在一次早间音乐会上由贝多芬与布里格托瓦首演。据传在其后的一次争吵中，贝多芬所钟情的一位女子被布里格托瓦言语中伤，贝多芬遂撤掉了扉页上的题赠，并将这部作品改献当时最为著名的小提琴家克罗采[3]，这首奏鸣曲因此得名。改赠的实际原因可能是布里格托瓦的演绎不能令贝多芬满意。克罗采则从来没有演奏过这部作品，并且断言这部作品“难以理解”且“无法演奏”。

※法国小提琴家和作曲家克罗采，曾作有40部法国歌剧。贝多芬后来将这首奏鸣曲转赠与他，但是克罗采从来没有演奏过这部作品

※位于巴黎的克罗采的墓碑

对于当时的演奏家来说，这部作品确实太过不可思议，将近40分钟的容量本身就是一个考验。第一乐章带有一个安静沉稳性的引子，仿佛是黎明的清新明净。第一主题表达出不可遏制的**，在流动的陈述中不乏慷慨激昂的段落和斩钉截铁地和弦敲击。对比性的第二主题娓娓动听，略带羞怯，又仿佛是往日时光的片段，其后的交错发展有许多令人心动和热血沸腾的段落，前后对置，富于张力。第二乐章是一阕琳琅满目的变奏曲，钢琴声部尤其精彩，贝多芬几乎将他钢琴奏鸣曲中所有的技巧都以似乎是轻描淡写，事实上却精心着意的方式编织了进去。精彩的变奏后，钢琴与小提琴缓缓地滑向尾声，越来越宁谧，越来越飘逸，整个乐章的和声变化和调性调式转换带来了奇妙的光色，令人沉浸其中，不能自拔。第三乐章可谓是炫技性的乐章，以富于节奏特征的塔兰泰拉[4]配以疾风骤雨般的速度，使得这一乐章从一开始就呈现出热烈奔放的气质和眼花缭乱的技巧展示，对于配合也是莫大的考验。与此形成对比的，其后出现的抒情性的主题尤其令人爱怜，似含哀伤，似有失意，高贵而浓情。再现部也包含激动人心的再度发展成分，而不是简单的重复，在动力性地变化与反复后，尾声前的片刻安宁更衬托出热烈辉煌的收束。

降E大调弦乐与管乐七重奏（op.20）是贝多芬早期创作中非常受欢迎的一部作品，甚至在当时一度非常流行，有段时间可以在音乐会和城市各个角落频繁听到，令贝多芬自己倒了胃口，开始对自己这部作品厌烦，而这只能说明这部作品实在太过优美。弦乐部分由小提琴、中提琴、大提琴与低音提琴组成，管乐是单簧管、圆号与大管，形式接近嬉游曲，一共有6个乐章。

第一个乐章即充分展示了每样乐器的音色和特点，层次分明，结构细腻。如歌的柔板（第二乐章）的旋律优美而矜持，特别是木管上的展示更为动人。值得一提的是，在这慢速的流淌中，大管的魅力被贝多芬充分发掘出来，音色甘醇，音质富于色泽。小步舞曲乐章（第三乐章）的主题出现在贝多芬自己的G大调第20号钢琴奏鸣曲（op.49，no.2）的小步舞曲乐章中。这一主题带有明确的小步舞曲节奏，甚至可以直接拿来跳舞，温文尔雅。三声中部充分展示了管乐的音色以及丰富的泛音带来的空间感。弦乐组引出了向下分解和弦的圆号，接着单簧管以充满光彩的声音作上行分解和弦，相得益彰，妩媚可亲。

※如火如荼的塔兰泰拉舞是流传于意大利南部地区的民间舞，这一名称相传是得之于一种名为Tarantella的毒蜘蛛

第四乐章的主题速度徐缓（行板），不紧不慢地展开，随后开始五段变奏。第一变奏主题以三重奏（小提琴、中提琴、大提琴）形式呈现；第二变奏小提琴活跃的陈述占据主导地位；第三变奏以大管和单簧管的对位织体为主；第四变奏转入小调，在弦乐的伴奏织体下，忧心忡忡地行进着；第五变奏回到大调，乐队以浓密的和声走向尾声，结束前管乐尚有充满趣味的表现，以渐弱的方式引出全奏的尾音。

谐谑曲（第五乐章）速度较慢，也无夸张的力度对比，主要通过管乐器之间的交错对比获得妙趣横生的效果，三声中部大提琴质朴而风趣的陈述与前后段落形成对比。末乐章一段序奏后是急板速度的主题，各个声部的交替应答更为快速，小提琴在这一乐章的表现更为积极和活跃，在其后有一个短小的炫技性的华彩段。尾声在小提琴上升的兴奋音调后引向和弦全奏的结束。如此精彩的作品如果没有在当时城市音乐生活中雄踞很长时间，反倒是一件奇怪的事了。

※贝多芬作有五部大提琴奏鸣曲，op.5的两部奏鸣曲题赠与普鲁士国王腓特烈大帝。此为腓特烈大帝年轻时的画像

贝多芬作有5首大提琴奏鸣曲，皆属中后期作品。他相当晚才开始大提琴奏鸣曲创作。因此第一首（op.5，no.1）就已经非常成熟。Op.5的两首奏鸣曲题赠予普鲁士国王腓特烈大帝。第一大提琴奏鸣曲第一乐章一开始的引子（5首大提琴奏鸣曲各个乐章中最为优美的引子）便极为迷人，大提琴缓缓的哼唱，配以钢琴富于魅力的织体，仿佛清晨由美梦中醒来的愉悦。而整部奏鸣曲复杂的结构和充满力度的各个段落，完全展示出男性化的音响。

A大调奏鸣曲（op.69）是5首大提琴奏鸣曲中最为著名的一首，共有3个乐章。第一乐章强调钢琴与大提琴之间的充分的“交谈”，两件乐器细致的对话，密集的应答及竞奏般的推挡和交叠，展示出贝多芬炉火纯青的创作技巧。第二主题以三声部呈现（大提琴、钢琴的两只手分别控制不同声部）。贝多芬充分发掘了各个声部的表现力和各种组合的可能性。谐谑曲（第二乐章）速度非常快，却始终将大提琴控制在适度的表情范围，没有太过戏剧性和夸张的表现。第三乐章开始的“如歌的柔板”段，可以看做短小的慢速乐章。进入快板部分后，大提琴与钢琴继续第一乐章式的竞奏与应和，只是速度更快，对话与交替更为密集。优美精致的段落与气势强劲的表现交相辉映，跌宕起伏。

※大提琴奏鸣曲采用大提琴与钢琴合奏的形式

Op.102的两首大提琴奏鸣曲同样是贝多芬集大成的作品。G大调奏鸣曲（op.102，no.1）试图进一步取消乐章之间的隔阂，要求从头到尾连续演奏，只在中间略有休止，可看做两部分的结构。第二部分的柔板开始段落音调充满了冥想和神秘感，超越了通常的情感表达。需要知道，技法试验与突破只是手段，并非目的。贝多芬在这里嬉笑怒骂，试图挖掘人类情感中更为深层的内涵，以及更为丰富的类型，拿捏各种情感之间的交错与模糊的界线。因此必须以非常规的结构容纳这些探索——事实上，贝多芬的探索和挖掘已经不限于情感层面，而是上升为人性层面。

人性的复杂，远不能以固定的容器去盛纳，这就是贝多芬就音乐结构告诉我们的信息。而什么是人性？请坐下来感受他的音乐。

※D大调大提琴奏鸣曲末乐章在钢琴与大提琴之间展开赋格，大提琴上的新主题与亨德尔和巴赫都曾用过的圣咏主题有着音调上的联系

D大调大提琴奏鸣曲（op.102，no.2）完成于贝多芬45岁时。第一乐章的主题音调带有后期作品的庄重与碎裂式的结构（便于动机分裂发展），乐句形态也不再规整，发展部的转调尤其令人惊叹。第二乐章是一个人对自己内心的观照，是对自己一生的回顾。难以咀嚼的音调与晦涩的氛围仿佛是对故人的缅怀，或是对往日时光的回忆（痛苦的记忆？）。中段转入明朗舒缓（大调），更增强了怀旧的氛围和对来世的渴望……最后转回乐章开始的晦涩哀愁的氛围，不间断地步入末乐章。末乐章在钢琴与大提琴之间展开赋格，这是贝多芬后期的创作特征和习惯。在这里，复调的发展更为繁复，第二段赋格，大提琴上的新主题可看做第一赋格主题的发展，并且与亨德尔（《弥赛亚》）和巴赫（《平均律键盘曲集》）都用过的圣咏主题有着音调上的联系，这段音乐发展成为二重赋格，经过一段不太长但非常繁复和精致的发展后，在尾声部分回归主调结构，并以明确的、强有力的D大调主和弦收束，明朗而满足。贝多芬似乎在告诉我们，无论是喜怒哀乐，无论是一花还是一沙，这里终归是凡尘的音声。

贝多芬创作有5首弦乐三重奏，却有12首钢琴三重奏，加上无编号作品及改编曲，总数量达到20余首，可见贝多芬在这一形式上倾注的浓墨重彩。他的编号作品第一曲便是钢琴三重奏（降E大调，op.1）。其中以“鬼魂”三重奏和“大公”三重奏最具代表性。

D大调第五钢琴三重奏（op.70，no.1）的标题“鬼魂”因其第二乐章阴郁的气质而得名。这部作品与第五交响曲“命运”差不多同时问世，具有相似的笔触和音调。主题具有阳光般的气质，自信而坚定。贝多芬此时处于他的全盛时期，在这首三重奏作品中，能够感受到他成熟时期的创作特点，贝多芬借助这一形式探索交响化的音响。即使是和声性的段落，其织体写作也常常作对位式的构建，突出了各个声部线条间的对比和呼应，线条交错富于逻辑，节奏变化大胆而富于创意，在各种因素上都加强了对比性因素：音区、音色、触键（钢琴）、力度、音型……

第二乐章开始便进入神秘蒙獘的氛围（D小调，正是这一乐章为这首三重奏带来了“鬼魂”的标题），钢琴由忧郁转向阴郁，大提琴上小心翼翼的长音，将音乐带入似乎无始无终的空间……这样的效果在今天听来也许习以为常，但在当时的作品中并不多见。贝多芬无意中施展了一种氛围化（Ambient）的笔触，并非在音调上，而是在意境上直通后来的印象派。但这里又并非空洞的场景式的铺叙，旋律在每个声部出现时都带有深情的咏叙，欲言又止，泪眼蒙……

※D大调第5号钢琴三重奏的标题『鬼魂』因其第二乐章阴郁的气质而得名

※鲁道夫大公是弗朗茨皇帝的弟弟。他是音乐家的庇护人，贝多芬的钢琴学生及好友

第三乐章恢复了神采（转回大调），饱满的气息和热烈的音调与前一“鬼魂”乐章形成鲜明的对比。有些段落旋律的陈述听起来俗里俗气，这在海顿和莫扎特的作品中是完全找不到的，但在贝多芬作品中却总能够在这里那里发现类似的笔触。传闻中海顿与贝多芬关系的紧张，似乎很大程度上都因为海顿对贝多芬敢于在作品中以世俗的曲调或是品质不够上乘的旋律为基础进行发展而不满。对于一生中有几十年都为贵族和宫廷服务的海顿来说，音乐必须是贵族式的、精致的、高雅的……这完全不是贝多芬的艺术观，他的许多旋律听起来似乎是随心所欲从街头小调或是乡间民谣中得来的，然而他的高度艺术化的处理，他那令人信服的大师手笔具有化腐朽为神奇的力量。无论是多么简单，或是多么平庸的旋律，在他的笔下都化作令人惊叹的音调。

奥地利大公鲁道夫[5]，是一位坚定而慷慨的艺术赞助者，和音乐家的庇护人。他是贝多芬的钢琴学生及好友，是贝多芬中期和后期重要的支持者。贝多芬有15首作品题献与他，除了一首三重奏（op.97，降B大调），还有《槌子键琴奏鸣曲》、“皇帝”钢琴协奏曲及《D大调庄严弥撒》等重要曲目。

※鲁道夫大公是贝多芬中期和后期重要的支持者。贝多芬有十五部重要的作品题献与他

降B大调第七钢琴三重奏（op.97）产生的年代（1811年）是混乱而动**的一年，“神圣罗马帝国”早已名存实亡，甚至奥地利政府也难以为继，宣布垮台。整个欧洲处于战争的阴云下，在鲁道夫大公的府邸，音乐演出却似乎并未受此影响，只要一有机会，整夜的烛火伴随着室内音乐会的进行，虽然鲁道夫大公不是专业钢琴家，但钢琴水平非常了得，经常亲自操琴演奏。

这首三重奏是贝多芬室内乐的杰作，三重奏作品中的巅峰。4乐章的容量，超过45钟的演奏时长，强化了这部作品的“王者地位”。第一乐章开场便恢弘大气，钢琴上奏出一个庄严华美的主题，大提琴和小提琴以宣叙式的音调打断了钢琴，接着各自陈述这一旋律，带有明显的皇室的气质和宫廷的空间感，但并无肤浅的装饰或是孱弱的虚美——并非只是因为此曲的听者或是演奏者是鲁道夫大公，这也是贝多芬作品中惯常出现的风格气质。第二主题仍然是以钢琴开始哼唱，然后提琴接过了典雅的旋律。在其后的发展中，贝多芬毫不吝惜各种复杂的技术手法，各个主题被淋漓尽致地展示出来（其中包括变形和动机分裂），带给人紧张的戏剧性音调，再现部宏大而典雅的美感与开场形成呼应。

※贝多芬一生的创作，不仅超越了古典主义本身的窠臼，而且跨越了整个西方音乐历史，启发并激励了后世先锋派作曲家的创作

第二乐章（谐谑曲），开始的主题朴素而幽默，先由大提琴奏上升的前半句，然后由小提琴奏下行的后半句，反复时反之，由小提琴奏上升的前半句，然后大提琴奏下行的后半句。接着由钢琴重复这一主题……其后一个充满不和协的段落令人印象深刻，大提琴上以扭扭捏捏的鼻音奏出昏沉颟顸的旋律，钢琴和小提琴上作复调式的接应，整个音乐陷入不和协的一片蒙獘，失魂落魄……随后被钢琴明朗的音调取代……整个谐谑曲乐章几乎与第一乐章一样长。第三乐章如歌的行板，主题从钢琴上唱出，丰满而规整的和声，大致呈橄榄型的旋律线（先上行复又下行），在细节上走走停停，蜿蜒起伏，仿佛爱情的抒情咏叹调一般，但是气质更为内敛，深沉而思索。其后是四段变奏，美不可言，在最后演变为如歌如诉的声部交织，热泪盈眶的礼赞。

第四乐章（回旋曲）的主题诙谐而优美，从钢琴进入，小提琴和大提琴以同度重复音高兴地笑唱，仿佛要提醒听者从上一乐章的幸福的泪花中跨到欢愉的末乐章。整个乐章中钢琴的织体变化展示尤其丰富。乐章庞大的尾声不仅仅是为末乐章准备的，也是为了配合整部四重奏的长度而设计的平衡结构。这首三重奏艰深的技法、华美的音调和庞大的结构使得这份馈赠完全配得上皇室贵胄。最重要的是，它是古典主义时期钢琴三重奏文献中最为伟大的一首作品、范本级的巨作。

※贝多芬遗容的石膏倒模

贝多芬一生的创作，不仅超越了古典主义本身的窠臼，而且跨越了整个西方音乐历史。他的后期创作（诸如弦乐四重奏）甚至在今天看来仍然是极其前卫的音乐语汇，无论是结构建筑还是音调艺术，都远远超越那个时代，启发并激励了后世先锋派作曲家的创作。

[1] 德语“Werke ohne Opus-Nummer”的缩写，意即“不带op编号的作品”。

[2] 布里格托瓦（George Bridgetower，1780-1860）：英国小提琴家，有一半黑人血统。

[3] 克罗采（Rodolphe Kreutzer，1766-1837）：法国优秀的小提琴家和作曲家，曾作有40部法国歌剧。

[4] 塔兰泰拉（Tarantella）：流传于意大利南部地区的民间舞。一个出自民间传说却毫无依据的说法是：如果被名为塔兰泰拉的毒蜘蛛所咬伤，则必须不停地舞蹈，直至大汗淋漓精疲力竭，方能排出毒素。以塔兰泰拉命名的舞蹈，音乐为三拍子，节奏急促，形式多变。

[5] 鲁道夫大公（1788-1831），弗朗茨皇帝的弟弟，奥地利帝国大公爵，匈牙利及波希米亚亲王。