从格里高利圣咏开始，到16世纪之间的六、七百年间，专业音乐由相对简单逐步发展为纷繁复杂。15世纪至16世纪中叶这段时间，后来被称作文艺复兴时期。声乐复调音乐已臻于成熟和完善，并在帕莱斯特里纳手中达到前所未有的高度。独奏和重奏器乐曲也极大地发展起来。我们将以几位作曲家为例，浮光掠影似地撷取这几百年间的具有特色的音乐片段。也许并非每位作曲家都为人熟知，但他们无一例外都拥有值得聆听的美妙音乐。

※独立的器乐音乐从早期的教堂音乐中孕育、诞生，并吸收了同时代民间音乐的种种元素。文艺复兴时期辉煌的复调声乐艺术也带动了器乐音乐的发展

※教皇格里高利一世（Pope Gregory I）开始制定统一规范的教会礼仪，在各地广泛建立学校，教授音乐，搜集和整理圣咏

中世纪常被描述为“黑暗的”，教会势力独霸天下，在世俗领域与王权叫板，在地方实施专制的文化政策。但事实上，相当长一段时期内，教会是唯一的文化教育和传承机构。书籍（当然，只是宗教方面的）由教士们誊抄和保存——他们差不多是方圆几十公里唯一会写字的人，那时就连贵族也大部分都是文盲。无论修道院还是城堡都黑暗潮湿，比起遥远东方辉煌的唐朝，这里简直是地狱，大臣和上等贵族穿的也是粗布或平纺布，丝绸和瓷器简直是天价的奢侈品。教会控制着（或者说拥有）所有能说会写的人，当上层决定用音乐加速宗教的传播时，整饬教会音乐的要求变得越来越重要。据说这一运动是从教皇格里高利一世（Pope Gregory I）开始的，相传他开始制定统一规范的教会礼仪，在各地广泛建立学校教授音乐（也有其他内容），搜集和整理圣咏。但大部分有稽可查的圣咏抄本都是在公元9世纪才陆续成型的，它们与教皇格里高利似乎没有什么关系，然而根据习惯仍然称之为“格里高利圣咏”。它们是基督教音乐的最早形态，是整个西方艺术音乐体系的根基和土壤。

从开始到后来筛选和固定下来的圣咏一共有3000多首。它们的来源很复杂，保留了很多地方教会自有的曲调，在经历仔细的挑选和曲调的规整之后，所有的圣咏都获得了规范和形式的统一。这些格里高利圣咏没有明确的节奏，曲调根据唱词自由延展；它们全部是由男子演唱的；在编定好的格里高利圣咏中，有许多曲调都来自于东方，但是这些旋律因为长期传唱和应用，有着广泛的影响，全部将其剔除出去显然不妥。为了防止在演唱这些曲调的圣咏时联想到东方异教的音乐（通常都有富于特色的乐器伴奏，甚至舞蹈），教会索性规定圣咏中严格禁止器乐伴奏。因此最早的格里高利圣咏系纯人声的形式。教会的这一规定导致专业领域的器乐音乐很晚才开始发展。

※早期的圣咏手抄本，这一时期的乐谱称为四线谱，可以看到僧侣们将这样的谱本描画得极其精美

但世俗世界的音乐不像书籍那样容易控制，且民间音乐自古以来便源远流长，教会默许了非圣咏的音乐在俗界继续存在。除了乡村和山区原有的民歌曲，不断兴起的城市出现了一些新的音乐形式，法国的游吟诗人（Troubadour）和德国的恋诗歌手（Minnesinger）成为代表性的音乐势力，他们以各自本地的语言演唱，这些音乐被称作“方言歌曲”，器乐伴奏可有可无，且通常手头有什么就用什么。作为一种娱乐形式，而非祷告和唱诵，这些音乐为贵族和骑士阶层所喜爱。在他们的圈子里，这些音乐也被整理、修饰和创作着。到了13、14世纪，以此为代表的“骑士音乐”发展起来。骑士文化是十字军东征和教会扩张的副产物，其后他们和贵族打成一片，融入到贵族阶层。在各个宫殿、城堡和府邸，骑士音乐大行其道。相比较于同时期的教会圣咏，骑士音乐有着固定的节拍、舞蹈性的律动（三拍子）、有器乐伴奏，歌词朗朗上口——最重要的，它是以本国语言演唱的，而不是像圣咏那样采用拉丁文！它们迅速成为几近文盲的贵族客厅里的音乐形式。

沃尔肯施泰因（Oswald von Wolkenstein，1377-1445）的作品是骑士音乐的典型代表。如果你手头恰好有一张他的唱片，可以通过CD封册看到其中使用的乐器，在那个年代，竖琴（Harp）还很简单，不能演奏今天的竖琴上那么多音。管风琴（Organ）则是小型化的，不像教堂的管风琴那么复杂（尽管当时的教堂管风琴也较为简单）和庞大，这些乐器都是为歌曲伴奏的，偶尔会有一些独立的小曲是器乐独奏和齐奏的形式，是室内乐的早期形式。借此机会我们对如下乐器略作介绍：

※沃尔肯施泰因的作品是骑士音乐的典型代表

竖笛（Recorder，德式拼法为Blockfl?te）起源于意大利，在文艺复兴时期和巴洛克时期都有广泛的应用。与长笛的横式吹法不同，竖笛是竖执吹奏的，它的音色醇厚甜美。早期的竖笛只能吹奏自然音级的音，所以表现力较受限制，但因其上手简单易学，在民间广泛流传。

※竖笛在文艺复兴时期和巴洛克时期都有广泛的应用

※标准的轮擦提琴，可以看到琴弦一侧的琴键

※中图，较为简单的轮擦提琴，但是仍然能清楚看到位于琴身中间的摩擦轮和琴身下方的手柄

※轮擦提琴细部，可以看到打开的琴键匣内部，以及用以摩擦发声的木轮

轮擦提琴（Vielle或Hurdy-Gurdy）的声音非常有特色，听起来带有明显的摩擦音。它的外形看起来像是小提琴一般，但不是用弓来拉奏，而是在琴的下端有一个木制的轮子撑着琴弦，连接着手柄，通过手柄摇动木轮旋转摩擦琴弦而发声，因为可以连续不停转动轮子，故可以获得连续的发声。典型的轮擦提琴的指板有品格，或是设计成更复杂的键盘式，这样减低了演奏难度，任何人都可以通过按捺不同的品格获得相应的音高，而不必像指板无品的小提琴那样的乐器，还需要自己把握音高（试试就知道了，这难度非常大）。轮擦提琴有时还有辅助弦。辅助弦有两种，一种是不与木轮接触的，只是在演奏时增添共鸣；另一种是与木轮接触的，提供固定低音伴奏。按照音域不同，轮擦提琴也有不同的大小形制。这一乐器为游吟诗人和恋诗歌手所喜爱，在骑士音乐中成为常用乐器。

琉特琴（Lute）的外形与其说像吉他（严格地讲，吉他诞生的更晚，不论是不是真的像，应该反过来说），倒不如说是像琵琶。吉他的背板是平的，而琉特琴和琵琶后部都是曲面的，俗称“半梨形”，而且弦轴部位都是向后弯曲的，即与指板成角度（有的角度大至直角）。而琉特琴与吉他和琵琶都不同的是，琉特琴的琴弦中有几乎一半是所谓的同音辅弦——起共鸣和增大音量作用，典型的巴洛克琉特琴有11根琴弦，其中有5对同音弦。

※《晚餐会》，由洪特霍斯特所作。此为民间欢宴的风俗性描写，可见琉特琴在民间生活中的广泛存在

骑士文化逐渐走向衰落，市民文化应运而起之后，事实上在音乐领域，骑士音乐已经与早期教会音乐完成了合流。随着管风琴在教堂音乐中应用得越来越广泛，以及复调音乐的出现，并在其后开始爆发式地发展，器乐曲的形式也变得越来越明确和越来越复杂。不论你是否能在你的唱片架上找到相应的曲目，有几种音乐体裁我们必须稍加介绍：

※甚至在教堂壁画上都可以见到琉特琴的身影，此为弹奏琉特琴的天使

前奏曲（Prelude）是最早的有确定形态的独立器乐曲。是从声乐曲前的短小序奏段落发展而来的，后来成为独立的器乐体裁。强调即兴式的风格，键盘乐器的前奏曲常有上上下下的跑动性的音阶，而琉特琴前奏曲则多半是分解和弦式的织体。早期的前奏曲都比较短，而且常置于其他形式的较大的器乐曲或声乐曲前演奏（虽然未必组合成套）。

独立的器乐曲在晚些时候发展出了里切卡尔（Ricercare）的形式，同样强调即兴性与自由自在的表达。随着音乐的发展，它越来越倾向于在其中加入模仿性的因素，即先出现一个旋律，然后用第二个（或者更多）声部对它进行模仿。在德国它被称作幻想曲（Phantasie），在这一时期这两个名称没有实质上的区别。里切卡尔可以是独奏曲，也可以是几样乐器在一起的重奏曲，后来的许多采用模仿手法的体裁都与它有着联系。这一名称一直到巴洛克晚期还有作曲家（如巴赫）在使用。

从早期音乐一直到巴洛克时期，许多体裁混乱的称谓显然与机械时代前不方便的交通大有关系。作曲家们都按当地习惯或自己的偏好随意应用某个体裁，或为自己的小曲信手拈来名字（曲体）。这种称谓的混乱有时也显示出某一体裁历史上的不同来源。这些情况也体现在坎佐纳（Canzona）这样的形式中。开始它是指声乐曲（特别是法国的“尚松”[1]），或是独奏器乐曲（键盘乐器或琉特琴），后来指由尚松改编而来的器乐独奏或重奏曲。然而文艺复兴后期的具有对比性段落的较为复杂的坎佐纳却未必都源自尚松，这类坎佐纳内部通常具有丰富的形式变化，具有明显的段落性。后来的奏鸣曲套曲结构与此有着渊源。

15世纪至16世纪中叶这段时间，后来被称作文艺复兴时期。教会的声乐复调音乐已臻于成熟和完善，并在帕莱斯特里纳手中达到前所未有的高度。独奏和重奏器乐曲也极大地发展起来。

在作了前面的种种介绍之后，我们将以几位作曲家为例，浮光掠影似的撷取这几百年间的具有特色的音乐片段。尽管如下作曲家都未必是各自擅长领域里翘楚级的人物（加布里埃利除外）。但他们无一例外都拥有值得聆听的美妙音乐，我们不以技术标尺为圭臬，而是用心去感受那纯净明美的古乐韵味。约翰·道兰德（John Dowland，1563-1626）是文艺复兴后期英国乐界最耀眼的明星。可惜他一生大部分时间都在欧洲游**，英国皇室似乎始终对他不是很感兴趣，直到晚年他才获得应有的荣誉。事实上他的歌曲创作和琉特琴演奏很早就声名远扬，在他的同胞威廉·莎士比亚（William Shakespeare，1564-1616，只比道兰德小一岁）声誉鹊起、笔耕不辍之时，道兰德也凭借数卷《歌曲或埃尔曲[2]集》、《旅人》、《亨利·诺埃尔先生的哀歌集》等作品为每一位音乐爱好者和城市乐师所推崇，在他身后，《朝觐者的慰藉》为他赢得了更高的荣耀。他的琉特琴艺术极为精湛，造诣深厚，相信他在其生活的年代有着频繁的独奏经历。只可惜他的纯器乐作品存世的不多，相当数量的是在别的作曲家的作品集中出现的改编曲。

※约翰·道兰德（John Dowland，1563-1626）是文艺复兴后期英国乐界最耀眼的明星

※威廉·莎士比亚（William Shakespeare，1564-1616）只比道兰德小一岁，在当时却拥有更为显赫的地位

道兰德的作品中，最有名的就是那首《潸然泪下》（Lachrimae）了。作曲家在自己的不同歌、曲集中频繁引用这一旋律，几乎成为他的个人名片。最早的版本是一首帕凡[3]形式的纯器乐曲，后来加入歌词，成为琉特琴伴奏的歌曲形式，尚有加亚尔德[4]舞曲形式的琉特琴曲和坎索特[5]形式的重奏曲版本。这首曲子开始的音调有着下行的“落泪”动机，道兰德喜爱在音乐中加入象征性的文学意味。几年以后，他又完成7首帕凡舞曲，每一首都以原曲作为素材。虽然据考这首曲子的曲调另有来源：可能源自拉索斯[6]的一首经文歌，但在道兰德的不遗余力地写作下，这首歌几乎成为17世纪英国最有名的一首曲调。他同时代的作曲家和后来的作曲家频繁地引用这一旋律，独奏或重奏的器乐改编版有上百个之多。

※维奥尔琴（Viol）也是文艺复兴时期广泛使用的弓弦乐器

※维奥尔琴正反面，请注意斜溜的肩线和带品的指板

※维奥尔琴优美的琴身

※由洪特霍斯特所作的《演奏腿式维奥尔琴的女人》

维奥尔琴（Viol）也是文艺复兴时期广泛使用的弓弦乐器，一直延续到巴洛克时期。与后来的提琴族乐器不同的是：维奥尔琴有着斜溜的肩线（而小提琴则平缓得多），指板上有品格（小提琴无品），拉奏时置于腿上或是肘上。维奥尔琴族与提琴族类似，也有各种不同音区和声部的乐器，低音维奥尔琴（Viola da Gamba）要夹在**演奏，称作“腿式维奥尔”或音译作维奥拉达甘巴。是这一时期主要的低音弦乐器，我们后来还会讲到它。

上述的7首以《潸然泪下》为素材的帕凡舞曲收入在同名（《潸然泪下》，或称《7滴泪》）的曲集中，这部曲集包含21首乐曲，全部是他以自己的歌曲为素材而作的器乐改编曲，为5把维奥尔和一把鲁特琴而作，采用坎索特重奏的形式，是文艺复兴时期重要的室内乐重奏文献，它事实上也可称为变奏曲套曲。抛开技术问题不谈，这卷总演奏时长达一个小时（虽然作曲家并没有要求每次都必须整套连贯奏出）的曲集在当时可谓是同类体裁中的鸿篇巨著了。以此为着眼点，听者可以快速地领略到文艺复兴时期英国的器乐风格，鉴于道兰德一生大部分时间在欧洲的学习和游历，事实上颇能够代表当时欧洲大陆的主要创作风格。同时还可以听到富有特色的维奥尔琴和弹拨乐器鲁特琴的声音，可谓温绵素雅，古色古香，它们在一起组成的室内乐重奏形式代表了当时常见的器乐搭配和组合，这样的声音回响在每座城市的世俗音乐生活中。

※乔万尼·加布里埃利在合唱音乐和器乐曲创作上都颇有创新，代表了当时意大利音乐最高的艺术成就

乔万尼·加布里埃利（Giovanni Gabrieli，1554/1557-1612，关于他的出生时间有一些模糊的记载）生活的年代比道兰德略早。作为一名意大利作曲家，他在声乐创作方面享有很高的声誉，他是另一位作曲大师安德烈·加布里埃利（Andrea Gabrieli）的侄子、拉索斯的弟子、许茨的老师，他是文艺复兴时期和巴洛克时期承前启后式的人物。作为威尼斯圣马可大教堂的管风琴师（他是叔叔安德烈的继任者），他在合唱音乐和器乐曲创作上都颇有创新，有着极高的成就。颇像后来巴赫的行事风格，尽管很多做法并非他的首创，但他敏锐地抓住其精髓，并且不厌其烦地极尽复杂和华丽之能事，将其推向极致。他代表了当时最高的艺术成就。

※宏伟辉煌的圣马可教堂，加布里埃利在这里度过了他最耀眼的年代

作为威尼斯乐派的继任者，加布里埃利继续奉行所谓“分置合唱”（Cori Spezzati）的乐队和合唱配置方式。圣马可教堂拥有两架位置对称的管风琴，因此可以把合唱分成两组，分别置于两边，各自拥有器乐伴奏。加布里埃利将这一手法发展至登峰造极之境。圣马可教堂成为整个欧洲最先进的音乐势力，许多音乐家和信徒慕名而来，只为一闻加布里埃利之声。他那套著名的（包含在《神圣交响》中的）《强弱对比的奏鸣曲》（Sonata pian'e forte），乐队配置为两个4声部混声合唱团和两组木管乐器，其中拥有多部6到16个声部的纯器乐的坎佐纳，完全超出了当时欧洲其他地区大部分音乐家的想象。他已经向大型编制的乐队形式迈出了重要的一步，他的器乐音乐的音响即将突破室内乐的结构尺度。

※圣马可教堂拥有两架位置对称的管风琴，因此可以把合唱分成两组。加布里埃利将这一手法发展至登峰造极之境

他非常喜爱将弦乐和管乐交织在一起，他那令人惊叹的复调技巧在写作超过4声部作品时仍然驾轻就熟，他的对位技法对后来的巴洛克作曲家有深远的影响，并且催熟了种种复杂的复调体裁。而且当时他手下的乐手都具有令其他地方的乐长极为羡慕的纯熟技巧，以至于他可以随心所欲将复杂的音符填充在乐曲中，而不用担心乐手们会有技术障碍。以他10个声部的坎佐纳为例，在略带活泼的速度中，铜管声部常常划过密集的装饰音，以及短促的重复音型，“双吐”和“三吐”技巧的运用比比皆是。即使当代演奏家在优异的现代铜管上演奏这些作品，仍然具有相当的挑战，必须非常小心地对付。他音乐中那些强有力的形式和大胆的写作也扩展了弦乐的表现力，更不用说技巧复杂艰深（无论是演奏还是作曲层面）的管风琴（别忘了，他本身就是管风琴师）了。必须说明的是，虽然他热衷于无限叠加的声部写作，但他的作品呈现出来的是一种主调化的音响形态，他是如此注重外在的辉煌华丽的音响效果。作为圣马可教堂的天才型的领导人物，他的创作都与声乐密不可分。所以，请在欣赏《神圣交响》这样的作品时，不要跳过那些令人惊叹的合唱曲吧。

在维奥尔琴作品中，奥兰多·吉本斯（Orlando Gibbons，1583-1625）的创作有着极为重要的位置。他生活于都铎时代末期，见证了新兴的工业力量的发端，但这些都与他的世界无甚干系。与加布里埃利不同的是，他从一开始就生活在对过去时代的缅怀中，他固执地写作逐渐不再受当时作曲家青睐的牧歌，他钟情于维奥尔——在其后很快便被提琴族乐器取代。他在音乐技术、曲式和演奏技法上的创新与同时代其他作曲家相比可以说是微不足道的。

※奥兰多·吉本斯（Orlando Gibbons，1583-1625）生活于都铎时代末期，他的维奥尔琴作品有着极为重要的位置

他曾在剑桥大学国王学院合唱团担任歌手——借助他的兄长的照顾，他的兄长是合唱团的负责人。他曾是查尔斯亲王宫廷室内乐的键盘手，后来亲王御升之后（查理一世），他被指定为皇家教堂的首席管风琴师，但在10年后被人取代，降为第二管风琴师，这种下降式的经历大概尤其令人沮丧，他的副管风琴师的职位被保留至去世——也许只是照顾他的面子。唯一带点光彩的经历是曾经担任西敏寺（Westminster Abbey）的管风琴师，但与我们今天看到的西敏寺不同的是，当时的教堂尽管已经非常壮观，但还没有修建双塔（要迟到18世纪中期才得建造），远没有今天看到的壮观华丽，其主要是作为贵族和王室成员葬礼仪式所用，且没有证据显示吉本斯在任职期间，得到特别的重用，只能说象征意义大于实际。

这就是他的音乐中表现出的感觉，鲜有华丽壮观的结构和音响，音乐带有平和的明净和均衡匀称的结构，很少能听到动力性的段落或是充满节奏锐势的音响。尽管很少明显的悲伤意味，但总能在其中感受到怀旧的色彩和一点点失意的味道。

他在29岁时，作出了那首著名的《银色的天鹅》（牧歌），收入在他的《第一套5声部牧歌和经文歌集》中。临死前的天鹅的歌声据说最美妙，这首短短的歌曲便是以此说为蓝本，歌词多半是吉本斯自撰的，最后唱道：“永别了，所有的喜事！死亡啊，快来合上我的眼睛！”歌词至此都非常儒雅，孰料最后还有一句：“现今世上，傻鹅远比天鹅们更多，愚人比智者更多。”在文本中，天鹅（Swan）还有另外的意思，往往借指才华横溢的诗人和才子。而普通的鹅（Goose）隐含的意思是蠢货……难掩郁郁不得志和孤芳自赏之意。好吧，歌词多少有些酸腐，好在你可以不用理会词义，音乐本身没有任何浮躁和令人不快的感觉。在某些录音中，你可以听到维奥尔琴合奏的版本。音乐带有明显的古风，意境不似有暮色，倒像是晨曦清新怡人。歌词只是发发牢骚，音乐却是纯净心灵的抒情。

他的幻想曲大多是为维奥尔琴重奏而作的，可以看做是里切卡尔的形式，大多从3个声部到6个声部不等。曲调可能取自他自己的宗教歌曲或者牧歌，也有另创的。这些作品常常是以复调式的进行开始，施以连绵不断的线条织体。纵向上的和声都很简单，甚至不如一百年前的作曲家，没有激动人心的表述，他也不喜欢新鲜怪异的音响，永远是自在、自然、自我的表达。任何的情绪都被限制在狭窄的范围内，有时能从中感受到“世事如云，易散易聚”之意。与此形式类似的是他为器乐重奏而作的坎索特，也有相当的旋律是移植自他的牧歌或经文歌，甚至在当时，演奏时也较为随意，有时那些改编的重奏曲可以直接作为伴奏，没有演唱时就是独立的器乐曲。流行久远的体裁他也多有涉猎，比如坎索特形式的帕凡曲-加亚尔德舞曲。即使在这样舞蹈性的律动音乐中，你也能感受到典雅和风趣，而不是跳动的热情。他的音乐就是这样，似乎永远难觅**，永远都是清明优雅，让你的心灵永远是从黎明那一刻开始。

※比维拉琴（Vihuela）是西班牙式的琉特琴，更为常见的样式是每根琴弦皆配有一根副弦

在欧洲的另一隅，西班牙的作曲家们在文艺复兴时期的表现极为活跃。卡维松（Antonio de Cabezón，1510-1566）是其中的代表性人物。因为先天失明，其学习经历异常刻苦，他凭借自己的努力逐渐跻身宫廷音乐的氛围之中，被聘为宫廷管风琴师和键盘手，并在此期间创作了大量的室内乐作品。他生前的大多数器乐作品都由他的儿子在其身后整理出版为《竖琴、比维拉琴和键盘乐器作品集》，这里面总共包括275首作品。比维拉琴（Vihuela）是西班牙式的琉特琴，有6根弦。西班牙作曲家们为这一乐器创作了大量高度技巧的独奏作品，但是这一乐器到巴洛克时期前迅速销声匿迹。不过需要知道的是，比维拉琴这一名称还可以指所有的弦乐器的统称，在卡维松的曲集中你既可以听到维奥尔又可以听到西班牙式的琉特琴。卡维松同其他西班牙作曲家比，更具有浓郁的地方特色，他是第一位重要的来自伊比利亚的键盘音乐作曲家。

那卷著名的《竖琴、比维拉琴和键盘乐器作品集》中有许多称之为蒂恩托（Tiento）的作品，这一名称来自于伊比利亚地区的西班牙作曲家，指的是复调性的前奏曲或里切卡尔。在这套曲集中，你可以听到许多蒂恩托曲都是铜管、木管和比维拉琴重奏的形式。具有明确的节奏和严格的模仿手法。这一曲集中也有大量舞曲体裁，比如加亚尔德与帕凡舞。特别是他创作的比维拉琴（西班牙式琉特琴）作品，有的富于幽静沉稳的气质，有的热烈而活泼，带有强烈的西班牙风格，大多数比维拉琴作品都带有丰富而密集的织体。

这卷曲集中还有9套变奏曲，每套都包含少则2首，多则7首的变奏曲，是他最引人注目的器乐作品。他以各种当时可见的写作手法变奏固定的曲调，是变奏手法的集大成者。这些变奏曲的旋律通常取自流行曲调、舞曲以及严肃音乐作品。卡维松的变奏技术已经非常高超，有风格和音乐形象上的变化，也有织体和音调上的复杂变化。这些作品成为文艺复兴时期最重要的一批变奏曲，他也凭借这些作品成为最早的变奏曲大师之一。

※西班牙作曲家们为比维拉琴创作了大量需要高度技巧的独奏作品

从格里高利圣咏开始，到16世纪之间的六七百年间，专业音乐由相对简单逐步发展为纷繁复杂，凭借文艺复兴时期辉煌的复调艺术，器乐作品的形式也变得越来越完善和精致，体裁获得了极大的丰富。巴洛克时期那些重要的形式和体裁，在文艺复兴时期几乎已经全部出现，为下一个时代的到来做好了充分的准备。强劲的海风吹起，一个波澜壮阔的场面即将出现。16世纪末歌剧的诞生，为欧洲音乐进入一个新纪元启动了更为强大的推动力，从巴洛克时期开始，音乐加速发展，精彩纷呈的局面马上就要到来。

[1] 尚松（Chanson），文艺复兴时期法国的歌曲形式，与教堂合唱曲相对应，为世俗题材，有器乐伴奏。

[2] 埃尔曲（Ayre或Air）是英国文艺复兴时期的歌曲称谓。

[3] 帕凡（Pavane），起源于意大利的慢速的两拍子舞曲，在其后成为纯器乐曲，不再为舞蹈伴奏。其后常跟加亚尔德舞曲。

[4] 坎索特（Consort），文艺复兴时期的室内乐重奏形式，通常一个声部有一样乐器，且整曲采用相似的同族乐器。

[5] 加亚尔德（Galliard），起源于法国的快速活泼的三拍子舞曲，常常前接帕凡舞曲，且应用同样的素材。

[6] 拉索斯（Orlande de Lassus，1532-1594），佛兰德地区的复调大师，堪比帕莱斯特里纳。