歌剧的出现是音乐进入巴洛克时代的标志。这一崭新的形式空前地发掘了声乐和器乐的各种可能性。在纯器乐创作中，作曲家们借鉴了歌剧中作为伴奏和刻画人物心理、描述戏剧场景和自然环境、烘托氛围的器乐创作的方法。从蒙特威尔第开始，歌剧中的器乐部分被提升至越来越重要的位置，器乐音乐借此获得了越来越快的发展，迅速走向成熟。我们将在本章介绍古钢琴、维奥尔等几样乐器，以及“数字低音”和巴洛克时期代表性的奏鸣曲形式，以科雷利、布克斯特胡德、帕赫贝尔、富克斯的最具代表性的室内乐作品为切入点，把握那一时期的音乐脉络。

※歌剧的诞生是音乐由文艺复兴向巴洛克转变的标志，歌剧的发展更推动了独立器乐音乐的发展与走向成熟。教堂内的复调艺术走向和声化，并愈发精湛

※佩里（Jacopo Peri，1561-1633）被尊为『歌剧之父』，他为第一部歌剧《达芙妮》谱写了音乐

如果没有歌剧的诞生，巴洛克时期的音乐会是另外一副样子。

如果没有卡梅拉塔社团，就没有歌剧的诞生，或者说，音乐家们要摸索很长时间，才能找到通向早期的歌剧作曲家一开始就创立的形式的道路。

如果没有古希腊的悲剧，就没有这一切。

16世纪末，在意大利的佛罗伦萨，一群知识分子、诗人、音乐家和艺术活动的热心者经常聚在巴尔迪（Giovanni de' Bardi）伯爵家，这群热血青年在贵族的资助和庇护下，试图复兴伟大的古希腊艺术。他们将古希腊的悲剧视做最高的艺术理想，想要再现这一戏剧形式。一种结合了诗歌、戏剧表演、音乐、舞台布景等的艺术形式越来越多地被描绘着、想象着、计划着。这些艺术家们甚至连细节都有设想：音乐不应该是教会音乐中那样漫无节制的复调形式，而是以单线条的人声旋律为主，器乐配以简单的和声伴奏，整部戏剧自始至终都要有连续不断的音乐。

※1597年诞生的《达芙妮》（Dafne）第一次实现了歌剧的理想。让-巴斯提斯·梵·露（Jean-Baptiste van Loo，1684-1745）的画作《阿波罗和达芙妮》展现了故事的概貌

1597年诞生的《达芙妮》（Dafne）第一次实现了这一理想，由佩里作曲，里努契尼编写戏剧脚本。所有的形式都是原先千百次设想好的，可惜它没有被完整地保存下来。第一部完整流传下来的歌剧《尤丽狄茜》（Euridice）仍然是里努契尼编写戏剧脚本，由佩里和卡契尼作曲，这一年是1600年，是歌剧诞生的时间标志。这一新鲜的艺术形式带来的冲击实在太过巨大，整个音乐世界为之改观，一场风暴由此掀起。音乐由文艺复兴时期跃迁入另一个波澜壮阔的时代——巴洛克。

不得不说的是，可惜他们犯了一个错误——但是如果没有这个错误，也许就不是歌剧，而是其他一种艺术形式诞生了。他们从一开始就搞错了：古希腊的悲剧当然是有音乐的，但其中的音乐并不是连续不断和自始至终的——他们不知道这一点，于是伟大的歌剧诞生了。从头至尾浸**在音乐中，一首歌曲连着另一首歌曲绵延几个小时的音乐戏剧诞生了。

※在玛拉蒂（Carlo Maratti，1625-1713）的画作《阿波罗追逐达芙妮》中，无处可逃的达芙妮为了躲避阿波罗，在其父河神的帮助下化身为月桂树

从这一时刻起，历代作曲家就一直不停地在这一形式中注入他们的创意，歌剧一直不停地发展，就像一架强有力的发动机，带动了整个巴洛克时期的音乐飞速发展。音乐的发展和变化可谓日新月异。歌剧空前地发掘了声乐和器乐的各种可能性，而在其他领域中，特别是纯器乐创作中，作曲家们承袭和借鉴了歌剧中作为伴奏和刻画人物心理、描述戏剧场景和自然环境、烘托氛围的器乐方面的一揽子创意。在诞生之初，佩里的歌剧中，伴奏仅仅是几把琉特琴和一架键盘乐器。但在蒙特威尔第手中，伴奏的乐队规模被大大扩充，成为我们今天看起来的管弦乐队的形式。丰富的乐器种类、音色配置（和组合的可能性）以及更大的力度变化空间，能够表达更为丰富的音乐信息和表现更为复杂细腻的情感。更为重要的是，蒙特威尔第极大地发展了器乐的表现力。他认为，为了表现戏剧内容、情感和各种场景变化，应该利用各种可能的管弦乐手法来达到目的。从他开始，歌剧中的器乐部分被提升至越来越重要的位置，而且每一位作曲家都在进行不断的写作和实验，器乐音乐借此获得了越来越快的发展，迅速走向成熟。

※第一部完整流传下来的歌剧《尤丽狄茜》（Euridice）诞生于1600年——这是歌剧艺术诞生的时间标志

早在文艺复兴时期，许多作曲家就习惯于采用一种简略的记录和声的手法：只谱出最基本的低音线条，然后在其下写下简单的数字标记，用以指示其时应该奏出的和弦，这种方式被称为“数字低音”[1]。这种非常实用和高效的方法在歌剧诞生后，立即被应用进来，大大解放了作曲家谱曲的过程，使其不必再详细地写明每一个音符，只标记和声功能，谱曲速度成倍提高。这就是为什么巴洛克时代很多作曲家能够每二三个星期便完成一部歌剧作品。

※最早的羽管键琴是采用禽类的羽毛尖拨奏琴弦的方式发声，后来改进为皮革，或是金属拨子拨动琴弦

早期的歌剧，数字低音声部还由琉特琴演奏，但很快便固定为如下形式：低音线条由低音维奥尔（Viola da Gamba）演奏，后来被“巴洛克大提琴”取代。除了音色的差异，它与现代大提琴最大区别是：“巴洛克大提琴”是像低音维奥尔琴一样，夹在两腿中间演奏的，数字低音的上方和弦是由古钢琴演奏的。有时候，在演奏宗教作品时，或者有特殊音色需要的时候，键盘乐器可能换为管风琴。早期数字低音乐器的应用非常灵活，也常常会出现只用一架管风琴而没有低音弦乐器的方式，管风琴拥有强大的多声部能力，可以用脚踏键盘部分代替低音弦乐器，而用手键盘演奏上方的和弦。

※因为采用拨奏的方式，所以听起来具有浓重的金属泛音，声音清脆悦耳

说到古钢琴，通常指的是如下几样乐器：羽管键琴、楔槌键琴、维吉纳琴和斯皮耐琴[2]。最早的羽管键琴采用禽类的羽毛尖拨奏琴弦（在键盘的控制下）发声，后来改进为以皮革或金属拨子拨动琴弦。因为采用拨奏的方式，所以听起来具有浓重的金属泛音，声音清脆悦耳。标准的羽管键琴拥有两到三层键盘，每一层键盘都可以控制拨子在琴弦不同的位置拨动，而获得稍有不同的音色，这样在演奏复调作品时可以将两个声部分配至音色不同的两层键盘，产生对比清晰的复调效果。羽管键琴也可以通过触键力度强弱的变化获得音量的变化，但不如现代钢琴的力度变化那么灵敏，也没有那么大的变化幅度。

※楔槌键琴形制和音量都较羽管键琴要小，触键更为灵敏，一般用于室内独奏，深受家庭喜爱

楔槌键琴的触弦方式完全不同，它通过键盘联动的是一块楔形的金属，以此来击打琴弦发声（它的中文译名便由此而来）。楔槌键琴的音色也具有金属泛音，通常形制比较小，音量也较小，但触键更为灵敏，一般用于室内独奏。因为每次击弦后金属槌头都不离开琴弦（直到手指从琴键上放开），因此可以通过按捺琴键获得轻微的揉弦效果。

因为楔槌键琴是采用琴槌击打琴弦的方式发声，所以又称为“击弦古钢琴”，而另两类更为小型化的维吉纳琴和斯皮耐琴都是采用类似羽管键琴的拨弦的方式发声，这三样又可称为“拨弦古钢琴”。斯皮耐琴通常采用略带弧形的斜边的外观，常常可以做成手提箱的样式，便于旅行携带，而维吉纳琴则倾向于长方盒型（键盘位于较长一边）的样式，它们的体形和音量都比羽管键琴更小，构造更简单，造价也相应的更便宜，因此受到普通家庭的欢迎。而羽管键琴则多用于音乐会和室内重奏以及充当数字低音声部出现在歌剧和其他大型体裁的演奏中。

※同羽管键琴一样，楔槌键琴也布满了画饰，尤其是琴身背板内侧常常有着整幅的画作

※玛丽·安托瓦内特（Marie Antoinette 1755-1793）是奥地利帝国公主，后成为路易十六的王后。安托瓦内特喜爱音乐，在艺术方面天赋过人

在巴洛克时期，奏鸣曲（或称奏鸣曲套曲）形式也极大地发展起来。这里我们要讲的是几部彼此关联的乐曲组织成套的外在的联结形式，以及乐器搭配和组合的形式，而并非乐曲内部的曲式安排和设计（奏鸣曲式）。在整个17世纪，有一类称作“教堂奏鸣曲”的体裁获得了广泛的应用，主要用于教会的仪式、庆典和相关的宗教活动——你可以看到音乐在城市生活中的比重，无论如何，教会希望扩大影响力和活动空间。塔尔奎尼奥·梅鲁拉（Tarquinio Merula，1590-1665）创作的重奏奏鸣曲同后来典型的教堂奏鸣曲已经非常接近，有着若干对比性的段落。而典型的教堂奏鸣曲则固定为4个对比性的乐章，大量使用复调技术，音乐较为严肃。教堂奏鸣曲可能是为重奏而作的，也可能由管风琴独奏。而这一时期，组曲的形式也发展起来，通常由成对的舞曲联结成套。标准的组曲包含4个基本部分：I.阿连曼德；II.库朗特；III.萨拉班德；IV.吉格。有时会在最前面增添前奏曲乐章，中间插入小步舞曲、嘉沃特舞曲或是赋格乐章。组曲可以是为独奏乐器（古钢琴、琉特琴或小提琴）而作的，或是为重奏组合，或是更为庞大编制的管弦乐队而作。而后来称之为“室内奏鸣曲”的体裁即与组曲有着形式上的关联，同样拥有4个基本的舞曲部分。

※塔尔奎尼奥·梅鲁拉创作的重奏奏鸣曲同后来典型的教堂奏鸣曲已经非常接近，有着若干对比性的段落

※重奏表演

另外的分类方法是以乐器组合区分的，且出现的时间更早一些。一类是由一样乐器演奏的，无伴奏的奏鸣曲形式，比如巴赫的无伴奏小提琴奏鸣曲。但这种形式在巴洛克时代并不属于主流形式，大多数情况下，奏鸣曲套曲都是由一小组乐器演奏的。其中由一把主奏乐器加数字低音声部的组合形式，称为“独奏奏鸣曲”。名称中的“独奏”指的是除了数字低音以外的乐器只有一样。在巴洛克时代，数字低音是一种默认的基本配置，在任何情况下都不言而喻地存在着。因此所谓的“独奏奏鸣曲”也是带数字低音声部的，看起来像是独奏乐器加键盘伴奏的形式。事实上，在大部分段落中，独奏乐器和键盘声部都是对位关系，常常难分仲伯，因为“伴奏”的说法是不确切的。

另一种形式是由两样独奏乐器和数字低音声部组成的，被称做“三重奏鸣曲”。比如经常在唱片封册上见到的名称“为两把小提琴和数字低音而作的奏鸣曲”即属于三重奏鸣曲。其中第一小提琴为“第一重”，第二小提琴为“第二重”，数字低音声部为“第三重”。需要说明的是：不论数字低音声部是一架键盘乐器，还是一架键盘乐器再加低音弦乐器——不论数字低音有几样乐器，都只算作一个重奏声部。巴洛克时代的器乐形式就是这样，你常常可以看到两样乐器（数字低音声部是一架古钢琴）演奏的“独奏奏鸣曲”和四样乐器（数字低音由两件乐器演奏）组成的“三重奏鸣曲”，不要被名称中的数字所迷惑。

而巴洛克时期的更为庞大的形式“大协奏曲”和“独奏协奏曲”都与上述的两类奏鸣曲相关。独奏协奏曲可以看做独奏奏鸣曲的升级版，它包含独奏乐器、数字低音与弦乐组，看起来它只比独奏奏鸣曲（独奏乐器和数字低音）多了弦乐组。而大协奏曲则是三重奏鸣曲的扩充，它包含两样（或更多的）独奏乐器、数字低音与弦乐组，也是只比三重奏鸣曲多了弦乐组部分。当然，事实上协奏曲比（较少乐器的）奏鸣曲更多了竞奏和对比性因素，这也是它的魅力所在。

有一位意大利作曲家在上述几样体裁中都留下了浓重的笔墨。阿尔坎杰洛·科雷利（Arcangelo Corelli，1653-1713）的创作都是以小提琴展开的。他本人是一名高超的小提琴演奏家，但今天为人所记住的是他的小提琴独奏奏鸣曲、三重奏鸣曲和大协奏曲创作。他大大发展了小提琴的表现技巧，使小提琴作为独奏乐器其技巧体系迅速走向成熟。他首度在小提琴上实现了双音及和弦奏法，他的那些作品无疑借助了他个人出神入化的小提琴演奏技巧。作品编号5的12首小提琴奏鸣曲是他小提琴艺术的总结和浓缩。D小调第十二奏鸣曲不分乐章，采用从头至尾无间断演奏的方式，其中含有9个不同速度的段落，类似早期的梅鲁拉式的曲体。其他11首都含有4或5个乐章，乐章之间形成快慢对比的关系。

※阿尔坎杰洛·科雷利今天为人所记住的是他的小提琴独奏奏鸣曲、三重奏鸣曲和大协奏曲创作

※科雷利奏鸣曲的手稿

D大调第一奏鸣曲是最为典型的科雷利式的音响，我们可以通过这首短短的作品（5个乐章加起来不过10分钟）了解这一时期的重奏音乐。第一乐章开始便可以感受到意大利作曲家对于清晰结构的敏感把握，小提琴清澈如流水般的声音，配合数字低音中羽管键琴清脆明晰的和声化织体，小提琴上的炫技性音型活泼而自由，仿佛是随心所欲的即兴所至。第二乐章开始是小提琴上一个恬美的宣示性的主题，随即进行卡农式的展开，由独奏小提琴奏两个声部的互相模仿（令人惊叹的小提琴技术），接着是数字低音声部的模仿。听起来是越来越多的乐器进入，科雷利为小提琴本身而设计的复杂的结构大大增强了这一室内乐形式本身的表现力。而这种明朗欢快的复调风格也带有意大利作曲家的明媚气息，我们在托雷利（Giuseppe Torelli，1658-1709）、维瓦尔第与亨德尔这些作曲家的作品中都可以找到这般地中海阳光照耀般的兴奋与欢快。第五乐章同样是以小提琴上的二声部复调展开，数字低音声部随之模仿进入的方式编织的。第三乐章则是快速连续的16分音符，带有欢快的舞蹈性和速度型的炫技，音调更为活跃和灿烂。

※布克斯特胡德的管风琴音乐感染并启发了巴赫的创作

※沃尔豪特（Johannes Voorhout，1647-1723）画作中的布克斯特胡德，但有最近的研究怀疑其是否真的是布氏

作为北德乐派的掌门，布克斯特胡德（Dietrich Buxtehude，1637-1707）以磅礴大气，充满技巧性和幻想性的管风琴演奏而闻名。而他的独奏奏鸣曲则显示出对意大利风格的娴熟掌握，甚至在技巧上有所超越。以他G大调小提琴奏鸣曲（BuxWV 271[3]）和C大调（BuxWV 266）为代表，这些单乐章奏鸣曲以内部的速度变化为对比，充满了高难度的技巧和大胆的和声变化（布克斯特胡德的个人笔触），音调充满了想象。而降B大调奏鸣曲（BuxWV 273）带有一首与上述两首奏鸣曲长度相当的序曲以及四个舞曲乐章，这首奏鸣曲是我们前述的所谓“室内奏鸣曲”的形式。

※科雷利去世时获得了极高的荣誉，葬在罗马的万神殿（Pantheon），同葬在这里的还有巨杰拉斐尔

科雷利的三重奏鸣曲则占有相当重要的位置，即使抛去它的技术含量和在音乐史上的位置不谈，这些充满了丰富创意和美妙音调的作品也值得每一位室内乐和巴洛克艺术爱好者细细品味。他留下的作品目前发现的有共计54首，从op.1至op.4，每辑包含12首奏鸣曲，尚有六首遗作。他的作品中似乎难觅教堂的静穆和凝重，而是带有宫廷的优雅和高贵，却又不似法国宫廷音乐般烦琐，永远充满了青春气息。他是意大利小提琴艺术和器乐音乐的化身，后来的大师——维瓦尔第和巴赫——正是站在他的肩膀之上，才能取得如此辉煌的成就。同时值得关注的是布克斯特胡德的诸多三重奏鸣曲作品，它们都是为教堂而作的，具有深沉大气的基调，却也带有压抑不住的活力和激动人心的炫技性展示。这是巴洛克艺术的各个方面都臻于成熟时期作曲家的共同特征，他们难以掩饰对于复杂技术探索的渴望和在作品中置入种种夸张笔触的冲动，即使是布克斯特胡德和巴赫这样的作曲家的宗教作品中，都不难找到最富浪漫性的音调。

※帕赫贝尔的室内乐创作也带有自由的技巧性与富于创意的音调，可惜大部分作品都佚失了

※毕伯尔的《玫瑰花环奏鸣曲集》是采用变格定弦小提琴的最著名的例子

中德乐派的代表人物帕赫贝尔（Johann Pachelbel，1653-1706）同样以复杂艰深的复调性管风琴作品而著称，他的室内乐创作也带有自由的技巧性与富于创意的音调，可惜大部分作品都佚失了（这对于巴洛克时代和更早时期的作曲家来说是个令人心痛的常事）。遗留下来的一卷《音乐的喜悦》（Musikalische Erg?tzung）包含了他部分最重要的室内乐作品——6首重奏的帕蒂塔（Partita，意即组曲），事实上也是室内乐奏鸣曲的形式。他在其中添加了“咏叹调”（Aria，不是歌剧中的咏叹调，而是具有优美主题和歌唱性的器乐曲）、嘉沃特、恰空和吉格。显示出在原有形式上创造性的延伸的努力。这些采用两把小提琴和数字低音配置的组曲便是三重奏鸣曲的形式，作曲家自己也同时以组曲和奏鸣曲两种称谓指称这些作品。这里的小提琴采用的是变格定弦（Scordatura），这在早期音乐中较为常见（因为各个地区的音高标准和调弦方式不同），在小提琴形式和定弦固定下来后，偶尔还有作曲家采用变格定弦，有时是为了特殊效果，有时是为了演奏方便（帕赫贝尔的本意）。这样的做法并非绝无仅有，毕伯尔（Heinrich Ignaz Franz Biber，1644-1704）的《玫瑰花环奏鸣曲集》（Rosenkranz Sonatas或称《玫瑰圣母奏鸣曲集》）便采用变格定弦的小提琴。浪漫主义后期的作曲家马勒在其《第四交响曲》第二乐章中以调高一个全音的变格定弦的小提琴演奏，据说是为了模仿古提琴的效果，带来的是“死神领奏此曲”般古怪而酸涩的效果。

※帕赫贝尔的《卡农》具有纯粹形式的美感和精致的结构性，而且在理性的架构中蕴涵着深厚的情感和动人的笔触

帕赫贝尔的《D大调卡农与吉格》以其优美的卡农曲成为演奏次数最多的巴洛克名曲，甚至超过巴赫的《D小调托卡塔与赋格》与《耶稣，人类欲望之欢》。这首《D大调卡农与吉格》包含前一曲卡农与后一曲吉格，卡农速度徐缓，吉格是快速的舞蹈性节奏。这部作品是为三把小提琴和数字低音声部而作的，可以看做简化版的大协奏曲或是升级版的三重奏鸣曲。整曲卡农以一个简单却优美的旋律为基础，以卡农形式展开，缠绵跌宕，如胶似漆，堪称巴洛克时期最伟大的杰作之一。在严谨的复调技术的结构下，作品以其优美的音调征服了亿万听者，完全是技术与音乐、通俗与专业完美结合的典范。它在许多爱情主题的影片中都被用来作为煽情段落的背景音乐，在理性的架构中蕴涵着深厚的情感和动人的笔触。

不得不说到的是，这首优美的作品之所以如此动听，还因为它本身是巴洛克中后期典型的“和声化复调”的代表，从复调音乐黄金时代——文艺复兴时期走来的音乐，在巴洛克时代已经不单单是复调技术（横向线条之间交互的艺术）的进一步发展了，而是结合了和声手法（纵向音响的艺术），达到了以复调线条为主，横向和纵向完美平衡的高度立体化的音响形态，而帕赫贝尔的这曲卡农便是这一形态的最鲜活的例子。我向听者推荐科隆古乐团演奏的版本（Musica Antiqua K?ln），它没有许多影视配乐中的偏于流行化的改编版那么通俗和悦耳，但请注意体会原汁原味的巴洛克时代的风貌：纤细、线条清晰、古朴、雅致、毫无做作，静静流淌……

※富克斯的《对位津梁》一直是后世的作曲家研读的典范，他在其中总结了文艺复兴时期和巴洛克时代的复调艺术

富克斯（Johann Joseph Fux，1660-1741）的《对位津梁》一直是后世的作曲家研读的典范，他在其中总结了文艺复兴时期和巴洛克时代的复调艺术（特别是前者），这部著作成为教科书一样的范本。富克斯本人也创作颇丰，以教堂音乐为主。他所作的帕蒂塔通常都是四个乐章，虽然其中仍然是意大利风格的主线，但在乐章安排上颇有不同，舞蹈性的乐章被大大削减，不再出现完整的阿连曼德、库朗特、萨拉班德与吉格，有的只有萨拉班德（K320），有的全部没有，但添加了小步舞曲乐章（E64），开始乐章还添加了随想曲部分。当然，从另一个方面看，也可以理解为他在教堂式的音响中添加了鲜活的世俗形式，并试图调和两种截然不同的气质和实用需求。虽然他以严谨的学术著作闻名，但可以听到他的作品却完全不是枯燥的技术堆砌，而是充满了趣味，同时显现出儒雅的个人特色。

※普赛尔的三重奏鸣曲同样是对意大利风格的继承和发挥，最富色彩的部分是令他声誉鹊起的幻想曲

普赛尔（Henry Purcell，1659-1695）的三重奏鸣曲同样是对意大利风格的继承和发挥。而他的创作中最富色彩的部分还应该是那些令他声誉鹊起的幻想曲，15首幻想曲中，有两首是5声部的，3首3声部的，10首4声部的。这些幻想曲承袭了文艺复兴时期发展起来的幻想曲的形式，带有精致的复调织体。采用维奥尔琴，特别是在4和5声部的幻想曲中，可以听到完整的各种不同的维奥尔琴（各个声部）。精心修饰的声音和静逸的音调仿佛是对都铎王朝和伊丽莎白时代的缅怀（文艺复兴后期）。而在欧洲大陆，音乐技艺的发展已经越来越超乎想象，无论是作曲家还是演奏家，都不断显现出高度技巧化的倾向；不论是音乐技术、作曲大师还是音乐作品，都即将迎来一次井喷式的辉煌爆发。

[1] 数字低音（Figured Bass）：因为在作品演奏中，数字低音是从头至尾的，又称作“通奏低音”（Basso Continuo）。

[2] 西文名称分别是Harpsichord、Clavichord、Virginal与Spinet。

[3] BuxWV为Buxtehude Werkverzeichnis（布克斯特胡德作品编号）的缩写。