“诗篇”原本是一个《圣经》中的词汇，在《旧约》中有一卷就叫《诗篇》，一共有150首诗歌，其中署名大卫所作的最多，有69篇，因此，以前也把《诗篇》称为《大卫诗篇》，其余各篇有署名亚萨的，也有没有署名的。在音乐中借用了这个术语专指以诗篇为词谱写的圣歌，因此古代的诗篇不仅大多有标题，有的还专门说明使用的调式和乐器，在古老的基督教崇拜仪式中教士与信众要演唱圣歌（诗篇），当时有很多种演唱方式，比如合唱两部轮流演唱的称为“交替圣歌”，没有交替的称为“直接圣歌”等。

正在演奏的拉索

由于诗篇的文学性较强，加之早期作曲家很难以世俗诗歌谱曲，因此，对于诗篇的广泛运用便成为文艺复兴与早期巴洛克时期作曲家们的习惯。16世纪时，尼德兰乐派（Netherland School）的最后一位大师德·拉索谱写过一首著名的诗篇作品，1563年至1570年之间拉索完成了《大卫的七首忏悔诗篇》（Septem Psalmi Davidis poenitentiales）。当时拉索是应阿尔伯特公爵的邀请创作的。脚本出自《圣经·诗篇》，包括：第6、32、38、51、102、130与143共七首。拉索与帕莱斯特里纳不同，在技术上拉索来得更加严格，就像这部《大卫的七首忏悔诗篇》。拉索为了达到他所理想的效果，将华丽与戏剧化都排斥掉了，虽然拉索是杰出的对位法大师，但这部作品中和声语言非常丰富，拉索似乎有些厌倦了严格的复调音乐。较为出色的是最后的143号诗篇，拉索在平静的旋律之中对重音作了细致的处理，比如首句“耶和华啊，求你听我的祷告”（O Lord，hear my prayer），“主啊”得到了合唱的加强，与后面的诗句形成了对比，当进入历数仇敌迫害的诗句时拉索以两位男高音与男低音为主谱写了赋格段，使作品气氛为之一变，合唱全体在“使我住幽暗之处，像死了许久的人一样”（He hath laid me in the darkness，as the men that have been long dead）一句时爆发出呐喊。另外，《大卫的七首忏悔诗篇》的尾声给人以深刻印象，拉索特意增加了一段“荣耀”，合唱全体在两个短小的章节中以充满希望与赞美感恩的心情唱出“凭你的慈爱剪除我的仇敌，灭绝一切苦待我的人，因我是你的仆人”。

另外一位17世纪的复调音乐大师许茨也在1619年创作过《大卫诗篇》（Psalmen Davids），显示出德国作曲家也擅长于这种体裁的创作，当时在欧洲，诗篇体裁的作品比较盛行，像法国作曲家夏庞蒂埃就写过32首交替圣歌、诗篇，在威尼斯那位逃避宗教义务的“红发神父”维瓦尔第也写过《第109号诗篇》（Dixit Dominus）和《第111号诗篇》（Beatusvir），都是比较成功的创作。

18世纪后，诗篇逐渐流行起来，比如亨德尔1713年就根据《第100号诗篇》（普天下当向耶和华欢呼）写过一首《喜乐经》，当时英国在西班牙继承权战争中获得胜利，皇室决定在圣保罗大教堂举行庆祝活动，亨德尔特意根据诗篇中的这首著名诗歌创作了《喜乐经》。亨德尔似乎对诗篇情有独钟，在他的清唱剧中也一再引用诗篇谱曲，比如1738年完成的《以色列人在埃及》，亨德尔就自己动手从《圣经》中选择了部分经文作为唱词，内容包括《诗篇》第78、105与106号，此外，《弥赛亚》中的第27曲男高音宣叙调《辱骂伤破了他的心》（Thy rebuke hath broken His heart），唱词就选自《圣经· 69号诗篇》，等等。

古典浪漫时期，诗篇依然是作曲家们喜爱的主题，舒伯特就曾以《第92号诗篇》写过音乐，不过，真正具有宗教气质的作曲家恐怕更适合以诗篇作为创作的主题，这方面的代表人物就是老实人布鲁克纳。1892年6月29日，布鲁克纳完成了他的最后一部合唱作品《第150号诗篇》，5个月后，1892年11月15日作品在维也纳首演。布鲁克纳之所以选择《第150号诗篇》原因很简单，这是一首歌颂上帝的诗，虽然词句有些空洞，但却足够虔诚，布鲁克纳选用了独唱女高音、四声部混声合唱团与交响乐团。

《第150号诗篇》可以看成是一部规模缩小了的《感恩赞》，布鲁克纳还是采用了辉煌而明朗的C大调，在作品中布鲁克纳娴熟地使用各种形式的赋格，比如在“凡有气息的，都要赞美耶和华”（Alles，was Odem hat，lobeden Herrn）段落中，男低音、女中音、女高音、男高音声部完美和谐的复调发展。

《第150号诗篇》是《圣经·诗篇》的最后一篇，诗文如下：“你们要赞美耶和华，在神的圣所赞美他，在他显能力的穹苍赞美他。要因他大能的作为赞美他，按着他极美的大德赞美他。要用角声赞美他，鼓瑟弹琴赞美他。击鼓跳舞赞美他，用丝弦的乐器和萧的声音赞美他。用大响的钹赞美他，用高声的钹赞美他。凡有气息的，都要赞美耶和华。哈里路亚！”

布鲁克纳油画像

19世纪下半叶，《诗篇》正如其他许多宗教音乐体裁一样开始脱离宗教的束缚，作曲家们更看中这些精美的诗文中折射出来的理性光芒和诗情画意，比较典型的人物就是勃拉姆斯。在传世名作《德语安魂曲》（Ein Deutsches Requiem）中，他先后三次选择《诗篇》为词，包括《流泪撒种的必欢呼收割》（Die mit Tranen saen，诗篇·第126号）、《耶和华啊，求你叫我晓得我身之终》（Herr，lehre doch mich，诗篇·第39号）、《万军之耶和华啊，你的居所何等可爱》（Wie lieblich sind deine Wohnungen，诗篇·第84号）。

现代合唱作品中，以诗篇为主题的名作大概有三部。

1929年，著名指挥家库谢维茨基邀请四位当代作曲家为波士顿交响乐团1930年五十周年大庆创作新作品，这四位作曲家分别是：普罗科菲耶夫、奥涅格、鲁塞尔和斯特拉文斯基。斯特拉文斯基愉快地接受了委托，他开始考虑一个与如此重大事件相匹配的作品内容。作曲家首先想到的是创作一部交响曲，但斯特拉文斯基对传统交响乐形式不太感兴趣，用他自己的话（在《自传》里）就是：“交响曲形式从19世纪开始一直成熟地沿用至今，它对我产生不了多少影响……”不久，曙光似乎出现了，在斯特拉文斯基头脑中一部新交响曲的雏形架构完成了，他需要一个伟大的充满对位法的乐章，一想到要为重大的庆典创作，作曲家的虚荣心使他不自觉地想到了贝多芬的《合唱交响曲》，他决心写一部带合唱的交响曲，至于唱词的内容，斯特拉文斯基决定使用《圣经》中的《诗篇》。

从1930年年初，斯特拉文斯基就开始投入到《诗篇交响曲》（Symphony of Psalms）的创作之中，但作为指挥家与钢琴家，繁忙的音乐会演出耽搁了他的作曲。直到这年暑假斯特拉文斯基才下定决心放弃一切专心作曲，8月15日他在尼斯完成了创作。在一封书信里斯特拉文斯基简单地描述过这部新作：“与其说它是包含诗篇词句的交响曲，不如称他为用交响乐伴奏的诗篇。”

斯特拉文斯基喜欢成为人们关注的焦点

《诗篇交响曲》的编制有些独特之处，总谱上标明是混声合唱团与大乐队，乐队包括两架钢琴，却没有单簧管、小提琴与中提琴。作曲家特别指出由童声代替女高音与女低音声部，而且全部唱词需使用拉丁文演唱。

1948年斯特拉文斯基对作品作了修订，其中第三乐章改动最大，作曲家将原来的快速变成了慢速，然而有趣的是斯特拉文斯基并未真正遵循过这次修订，1963年《诗篇交响曲》正式录音时斯特拉文斯基亲自指挥第三乐章使用的还是原来的速度，而且关于童声合唱的事情他也置之脑后了，录音时他依然采用女声。

作曲家在总谱扉页上写有题辞：“这部交响曲，为神的胜利而做，献给波士顿交响乐团成立五十周年！”话虽这么说，但由于原定的波士顿交响乐团音乐会延期，实际上《诗篇交响曲》的首演是由安塞美指挥布鲁塞尔爱乐乐团完成的，时间在1930年12月13日。波士顿交响乐团演出这部作品是在6天之后。

乐曲赏析《诗篇交响曲》

《诗篇交响曲》共三个乐章，不间断演奏，三个乐章的唱词都源自《圣经·诗篇》，不过第三乐章采用了《第150号诗篇》，斯特拉文斯基省略了原来经文中的第六行。斯特拉文斯基强调之所以选择现在的这三段诗篇并非出于偶然，他解释说：“首先是罪人祈求上帝的垂怜（前奏曲），随后是上帝慈悲地接受了忏悔饶恕了人们的罪孽（双重赋格），最后是人们颂赞上帝的光荣。”

第一乐章的开头是一个建立在小三度基础上的八个音的动机，由一连串上升的十六分音符琶音构成，力度不断增加直至掀起乐队的**，这段音乐在风格上有些类似素歌。

第二乐章情绪上显得十分冷静，同上个乐章复杂的节奏相比（2/4、3/4、4/4都出现过）这个乐章使用的4/8拍就慢多了，斯特拉文斯基在该乐章写了一段出色的赋格《他从祸坑里，从淤泥中，把我拉上来》。第二乐章的结尾是个声乐平音调[1]，落在平静的“许多人必看见而惧怕，并要依靠耶和华”一句上。

终曲乐章斯特拉文斯基使用了光明的C大调，上来便营造出辉煌的称颂神的壮丽诗篇，尾声部分乐队的力度达到新的**，铜管组与木管组展开了卡农式的追逐，情绪越来越狂热，直至乐章结束。

另一部诗篇名作要算是美国作曲家伯恩斯坦的《奇切斯特诗篇》（Chichester Psalms）了。格什文之后，伯恩斯坦恐怕要算是最出名的美国本土出生的音乐家了，而且他还是一位卓越的音乐活动家，他为儿童（在纽约举办令人兴奋的日场音乐会）、学生（在哈佛大学）与音乐爱好者（他写了那些深入浅出的音乐欣赏书籍）服务，成为公众领袖人物。同时他又是一位地位显赫的作曲家，经常将新的、革命性的音乐语言运用到自己的作品之中，虽然骨子里他依然是个浪漫主义者。

伯恩斯坦

1964年伯恩斯坦正好轮上了纽约爱乐乐团给他的例行创作休假，在这段时间里他放弃指挥，成为了作曲家的伯恩斯坦。在这段时间里他决定创作一些他后来称为“更好时髦气息”的作品，众所周知伯恩斯坦曾写过不少先锋作品，然而这次他却发誓要写一部“简朴的、调性的、有纯粹降B大调的”作品，这部作品就是《奇切斯特诗篇》。

《奇切斯特诗篇》是应英国奇切斯特大教堂主持瓦尔特·修赛（Hussey，W.）之邀而作的，目的是为了参加英国南部教堂音乐节，届时来自奇切斯特、温切斯特、萨里斯布里等地教堂的许多童声唱诗班都会参加比赛。伯恩斯坦于1965年5月7日完成作品，同年7月31日作曲家在奇切斯特亲自指挥了作品的正式演出，但世界首演是在不久之前，1965年7月15日在纽约完成。

乐曲赏析《奇切斯特诗篇》

伯恩斯坦为《奇切斯特诗篇》规定的演出编制是男中音独唱、童声女高音合唱团（唱诗班）、男声合唱团（或者普通编制的四声部合唱团），乐队编制是缺少木管乐器的交响乐团。伯恩斯坦坚持使用希伯莱文版本的《诗篇》作唱词，之所以这样做，伯恩斯坦解释说是为了追求古朴、虔诚的宗教气氛，虽然真正能够听懂希伯莱文的人寥寥无几。

第一段合唱《琴瑟啊，你们当响起》（诗篇·第108号）情绪上非常激动，给人以突如其来的震撼效果，随后伯恩斯坦写了一段爵士风格的音乐，整个第一乐章带有明显的舞蹈色彩，激越而奔放。等到唱起《普天之下当向耶和华欢呼》（著名的诗篇·第100号）时音乐再现了作品开头的众赞歌旋律。

第二部分在竖琴的伴奏下开始，童女中音唱起了《耶和华是我们的牧者》（诗篇·第23号），这是一首旋律简单、充满返璞归真情趣的短歌，让听众不禁想起大卫[2]当牧童的童年时代。但不久美妙的歌唱被男声合唱粗野地打断了，他们唱起激烈的歌曲《外邦为什么争闹》（诗篇·第2号）。最后这个乐章还是回到了开头那美妙无比的旋律上，结束时的气氛是天真与纯洁的。

奇切斯特大教堂

在一个热烈的乐队引子之后，合唱团用动人、温柔的音色唱起了众赞歌《耶和华啊，我的心不狂傲》（诗篇·第131号），这首众赞歌具有比较鲜明的教堂风格，显得非常传统。最后作品在渴念和平的祷告与赞美《看啊，兄弟，和睦同居》（诗篇·第133号）中结束。

此外，1923年匈牙利作曲家科达依也有一首《匈牙利诗篇》（Psalums Hungaricus）比较出名。这一年在匈牙利爆发了规模很大的骚乱，几乎将国家推向内战的边缘，就在这样的背景下人们迎来了首都布达佩斯设立五十周年的庆典，布达佩斯是1873年时由原来的两座城布达和佩斯合并而成的。为了这个庆典，更是为了国家的安定团结局面，匈牙利政府决定举办大庆，匈牙利几位知名作曲家都受到邀请创作新作品，于是巴托克写出了《舞蹈组曲》，多纳尼[3]创作了《节日序曲》，而科达伊则完成了他一生最著名的作品之一《匈牙利诗篇》，正是这部作品的上演为科达伊赢得了国际声望。

与许多宗教音乐作品体裁一样，感恩赞也经历了一个从仪式音乐向宗教音乐的演化，也就是说，音乐中仪式程式化的功能越来越衰弱，代之以审美、愉悦身心的功能。感恩赞原来是早期基督教的赞美诗，一般是指在日课晨祷中会众诵念经文的音乐，这些赞美诗由于不同的日课时间或者特定节日而有所区别，但是，只有以“Te deum laudamus”（赞美你，主）这一句开头的被称为“感恩赞”（Te Deum）。

感恩赞的创作根据考证大约从公元5世纪就已出现，不过，后世的作曲家大多把感恩赞看作是节庆使用的音乐，往往为特定的节日或者庆典创作感恩赞，在教堂的普通仪式中运用反而减少了。从17世纪开始，便有了为节庆创作感恩赞的传统，比如意大利—法国作曲家吕利，他就写过一首令他送命的感恩赞，1687年，当时，吕利在太阳王路易十四的宫廷中服务，恰巧当年路易十四重病初愈，为了庆贺国王恢复健康，吕利专门创作了一首感恩赞。不料在排练时飞来横祸，当时的乐队指挥不使用指挥棒，而是用手杖敲击地面控制节奏，吕利在排练时太过投入，结果手杖击伤了自己的脚背，起先吕利还没太在意，谁料不久伤口感染，吕利病情恶化于3月去世，真是音乐史上一件大憾事。

与吕利同时代在法国还有一位著名作曲家安托万·夏庞蒂埃，当时完全是凭了好运气，在安托万·夏庞蒂埃去世之后，他的侄子将叔父的手稿，整整28大本装订成册的乐谱卖给了巴黎皇家图书馆，也就是后来巴黎国家图书馆的前身，总算这个精明的继承人没有将这些发黄的纸片付之一炬，借此一位巴洛克时期极其重要作曲家的作品得以比较完整地保留了下来。夏庞蒂埃的名字整整被一代人所遗忘，在18世纪人们只能从百科全书上看到他的名字，他的那些宗教的或者世俗的合唱作品很少有机会能够上演。到了20世纪，随着人们对于古代音乐好奇心的增加，大家开始渐渐注意起这位巴洛克时期的著名作曲家，不过，许多人还是要把他的名字同19世纪与他同姓的法国作曲家古斯塔夫·夏庞蒂埃混淆起来。

吕利

我们现在只知道夏庞蒂埃生于巴黎，时间肯定是在1645年，至于具体日期，缺考，历来争论不休。不久，夏庞蒂埃举家迁往罗马，在意大利夏庞蒂埃的最大心愿就是有朝一日成为一名画家，但他还是拜了意大利著名作曲家，被称为“清唱剧之父”的卡里西米为师学习，并转而专门从事音乐创作。17世纪50年代，夏庞蒂埃回到巴黎，服务于加斯公爵府邸，成为公爵的乐长，在巴黎他同莫里哀合作，为这位伟大戏剧家的作品配乐，比较著名的有1673年上演的《幻想症》（le malade imaginaire），当时是在凡尔赛演出，引起轰动，也奠定了夏庞蒂埃在法国戏剧音乐方面的领导地位。1680年他成为耶稣会音乐学校的成员，为弗莱芒坦耶稣会教堂、教会学校谱写音乐，1698年夏庞蒂埃达到了一生中事业的顶峰，正式成为圣夏佩尔大教堂音乐指导，在当时法国音乐界如日中天。

所幸的是夏庞蒂埃的大部分作品生前都能得以顺利出版，而许多巴洛克作曲家的作品都只能找到手稿，生前无缘出版。据学者、纽约著名的巴洛克音乐出版商希契克科考证，夏庞蒂埃一生的重要作品中，世俗音乐主要是康塔塔、咏叹调、合唱小品以及25部左右的戏剧配乐，宗教合唱包括：大约100首经文歌，30首赞美诗，32首交替圣歌、诗篇，10首圣母颂歌，12部弥撒，连祷歌[4]和圣诞歌，夏庞蒂埃还作有34部拉丁清唱剧，他把这些作品称为“历史”，它们的编制大体相同，都是独唱者、一到两支合唱团，有时还会增加一个说白的叙述者角色。现在，人们要了解夏庞蒂埃的创作，大多是依据他自己在生前编写的作品集《作曲指归》（Regles de Composition），这本厚厚的集子大概是为了给自己的学生，也是法国的皇太子特意编写的。1704年2月24日，法国音乐界的无冕之王夏庞蒂埃在巴黎去世，他在这座城市生活了70年，从未离开过。

夏庞蒂埃的《感恩赞》，是一首欢庆的、旋律性的小品，编制包括五位独唱者、四声部混声合唱团和一个典型的巴洛克小乐队，使用乐器中有抒情单簧管[5]、加姆巴[6]等，现在这些乐器只能在博物馆或者私人收藏家那里才能看到。《感恩赞》中的一段旋律非常出名，因为被欧洲国际电视网用作片头音乐，这段旋律得以家喻户晓。

在英国有为特定节日创作感恩赞的传统，而且名作很多，虽然是德国人，但是亨德尔也能入乡随俗，他一生除了谱写过大量清唱剧以外，还写过五首感恩赞，其中著名的有《乌德勒支感恩赞》和《德廷根感恩赞》。《乌德勒支感恩赞》作于1713年，当时，旷日持久的西班牙继承权战争[7]结束在望，参战各国加紧签订了一系列双边休战条约，直到第二年4月全部条约才在荷兰的乌德勒支最终签订，因此历史上就称它们为《乌德勒支和约》。在这场战争中受益颇多的国家是英国，因为帝国终于得到了梦寐以求的海上霸权，英国人当然要为此欢呼雀跃一回，亨德尔对这种皆大欢喜的题目绝不会放过，1713年1月14日他就完成了一首《感恩赞》，但条约直到4月13日才在乌德勒支签字，亨德尔听到消息马上又作了一首《喜乐经》（《圣经·诗篇·100》），两部作品相连缀于7月7日在伦敦圣保罗大教堂举行的盛大庆祝活动上被演奏。《乌德勒支感恩赞与喜乐经》是亨德尔第一部宗教音乐作品，同时又是他第一次使用英语脚本创作音乐，而且是为如此庄严、隆重的庆典。从《乌德勒支感恩赞与喜乐经》之后，亨德尔开始大量创作以清唱剧为代表的宗教合唱音乐，光是《感恩赞》他一生就写过五部：《乌德勒支感恩赞与喜乐经》（1713）、《D大调感恩赞》（1714）、《降B大调感恩赞》（1719）、《A大调感恩赞》（1727）与最后一部《德廷根感恩赞》（1743）。《乌德勒支感恩赞与喜乐经》的音乐风格仍然是晚期巴洛克的，乐队编制很小，合唱与器乐演奏部分充满着严整的赋格与双重赋格段落。

亨德尔

浪漫主义时代，感恩赞之类的宗教合唱作品受到冷落，原因恐怕在于唱词的固定局限使作曲家很难有发挥的余地，在这一时期比较著名的有柏辽兹的《感恩赞》和威尔第的《感恩赞》。前者是为1849年巴黎世界博览会而创作的，属于柏辽兹招牌式的宏大史诗风格，后者是威尔第晚年的创作，也是作曲家硕果仅存的宗教合唱作品。其实，《感恩赞》是1895年至1896年间威尔第创作的《4首宗教歌曲》中的最后一首，而且由于前三首都是无伴奏合唱，因此《感恩赞》名气比较大。

晚年的布鲁克纳

像威尔第这样思想接近无神论的人到了晚年也创作了宗教合唱，相比，安东·布鲁克纳就应当算是个实实在在的宗教音乐领域的勤恳耕耘者，他的一生都与他虔诚向往的教义相关。这位老实的管风琴家、作曲家一生所写的宗教音乐作品质量与数量着实令人敬佩，光是大弥撒他就写过五部，他曾三次尝试谱写《安魂曲》，并为此做了大量工作，而最后他只留给人们一部，也是唯一的一部《D大调安魂曲》，他的名作还有《圣母赞歌》（1852）、《感恩赞》（1881—1884）与1892年谱写的《第150号诗篇》等。布鲁克纳的交响乐大多过分冗长，而且偏于晦涩、神秘，不容易被普通听众接受，相反他的宗教音乐作品却显得更加平易、气势恢宏、风格质朴，因此受到人们的喜爱。

其实，19世纪下半叶创作宗教音乐作品的作曲家并不算少，李斯特晚年的神秘主义促成了那些合唱，威尔第与德沃夏克都写过出名的安魂曲，勃拉姆斯，这位布鲁克纳事业上的竞争者（起码舆论是这样认为的）也以一部《德语安魂曲》而彪炳史册，在巴黎还有弗兰克、福莱等人竞相写作同类作品，那么布鲁克纳究竟有什么与众不同呢？当你仔细听过布鲁克纳的任何一部弥撒之后，想必答案就很清楚了，你会感觉到他的弥撒是真正奉献给上帝、宗教与信仰的作品，并非娱乐大众或充作教化工具的平庸之作，布鲁克纳的宗教音乐本质上首先是奉献神的祭品，其次才是艺术品。

1896年10月11日布鲁克纳在维也纳去世，当时他还在创作他的最后一部交响曲，据说他临终时叮嘱学生将自己19世纪80年代创作的《感恩赞》用作交响曲的最后一个乐章。死后，布鲁克纳没有被葬在维也纳，他长眠在圣弗罗里安青年时代曾演奏过的管风琴下的墓穴里，那里有绿树环抱，有田畴相拥，那里才更接近上帝，够安静。

前面已经提到，布鲁克纳曾经要求将《感恩赞》作为自己的葬礼音乐，那么这首《感恩赞》究竟有怎样的魔力吸引布鲁克纳如此看中呢？1884年布鲁克纳历时四年写完了《感恩赞》之后，马上请奥地利著名音乐家、维也纳音乐学院院长黑尔梅斯贝格（Mellmesberger，J.）看总谱，黑尔梅斯贝格表示作品太“长”了，希望布鲁克纳压缩篇幅，对于这种意见布鲁克纳已经听得太多了，他依然拒绝，黑尔梅斯贝格表示如果无法修改那么他就不会安排作品在自己指挥的重要音乐会上演出。被比自己小4岁的上司（当时布鲁克纳是维也纳音乐学院教授）拒绝的滋味并不好受，幸好为难之中瓦格纳协会伸出援助之手，他们愿意演出《感恩赞》，1885年5月2日，布鲁克纳在维也纳亲自指挥了《感恩赞》的首演，作品立刻获得观众的欢迎，并在几年之中到许多城市演出。

布鲁克纳的优秀学生古斯塔夫·马勒非常钟爱老师的这部作品，1892年4月16日他在汉堡指挥《感恩赞》演出后抑制不住激动的心情，给重病的老师写了一封信：“所有的演员和全场观众一样都被作品的伟大力量与崇高格调征服了，当演出结束时，老师，这是我一辈子没看到过的场面，演员和观众全都沉默地站立起来，没有人走动，也没有人鼓掌，当我准备在这沉默中走向后台时，我刚刚一动，所有人都像惊醒过来一样，接着暴风雨般的掌声扑面而来。”几乎与此同时，《感恩赞》首次在北美演出，这也是布鲁克纳的作品首次登上北美舞台。在辛辛那提，指挥家托马斯率领800人的合唱团与120人的乐团为7000名观众作了表演。《感恩赞》以乐队两小节庄严的C大调引子开始，接着合唱团开始演唱首段经文《神啊，我们赞美你》（Te Deum laudamus），这一主题此后一再出现，独唱呼应以G大调的《所有天使赞美你》（Tibi omnes Angeli），合唱再次进入，轻轻地唱《圣哉》（Sancuts），此间调性经过F小调、A小调后重新回到C大调。开始主题的旋律现在发展成了《荣耀》（Te Gloriosus），这段音乐充分展现了布鲁克纳超凡的驾驭乐队的水平，器乐部分十分交响化，调性频繁转换，色彩浓烈。《我们因此向你祈求》（Te ergo）写得非常有个性，布鲁克纳赋予独唱男高音以温柔的抒情旋律，更像一首甜蜜的爱情之歌。其后的许多章节，如《神啊，拯救你的子民》（Salvum fac）、《日复一日的，我们赞美你》（Per singulos dies）等几个段落都写得比较激烈，这或许同布鲁克纳晚年受病痛折磨有关，情绪往往很不稳定，表现为各段落情绪上巨大的反差。最后《感恩赞》在女高音全体辉煌的高音C的长久持续中结束，几乎可以确认布鲁克纳的听觉是减弱了，不然实在无法解释他何以敢于写出如此光彩的长时间高音来。

进入20世纪后，写感恩赞的作曲家日渐稀少，但是在英国却出现了比较繁荣的局面，这与英国历史上为节庆谱写感恩赞的传统有很大关系。比如1944年，布里顿为斯温顿圣马可大教堂谱写的《节日感恩赞》（Festival Te Deum）。又如1953年，沃尔顿为女王伊丽莎白二世即位创作了《加冕感恩赞》（Caronation Te Deum），除了合唱团，作曲家还在编制中增加了军乐队，获得了堂皇庄严的效果。

[1] 平音调（Monotone），以不变的音高朗诵或者演唱礼拜仪式中的词句。

[2] 第23号诗篇据说是大卫撰写的。

[3] 多纳尼（Dohnanyi，E.1877—1960）匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家。毕业于布达佩斯音乐学院，以钢琴演奏闻名，是20世纪著名钢琴家。1919年出任布达佩斯音乐学院院长，后定居美国。

[4] 连祷歌（Litany），基督教恳求性的祷告，常常配上音乐，后世也有器乐曲取连祷歌的标题，与原来的本意已经相去甚远。

[5] 抒情单簧管（Oboed’amore），原意是“爱的双簧管”，音高比普通双簧管低小三度，有一个梨形的喇叭口，大小居于单簧管与英国管之间，音色特别柔美，现代使用者较少，在拉威尔的《波莱罗》中可以听到。

[6] 加姆巴（Gamba），原意是“腿”的意思，一种类似中提琴或者大提琴的弓弦乐器。

[7] 西班牙王位继承权战争，（1701—1714），英法两国利用西班牙王位继承问题，为争夺西班牙及其殖民地而进行的战争。原因主要是西班牙国王查理二世死后无嫡嗣，法国国王、奥地利国王以及巴伐利亚选帝侯等群起争帝位，最终形成英国、荷兰与奥地利等国组成的反法同盟，战争旷日持久，前后断断续续打了14年之久，最后以英法媾和而告终。