17世纪绘画中圣母的形象

《圣母悼歌》亦可名为《哀痛的圣母悼歌》（Stabat Mater Dolorosa），最早大约出现在13世纪时天主教对圣母的颂赞歌，也有人认为最早的作品是意大利人托蒂（Jacopone da Todi）于1495年献给教皇英诺森三世（Innocent Ⅲ）的。

“圣母悼歌”（Stabat Mater）原来的意思是“圣母站立”，是《继叙咏》的第一句，通常这个段落是描述圣母守卫十字架上的耶稣基督的场景。继叙咏是一种教会使用的赞美诗，大概起源于西方基督教会初期，礼拜中间神职人员或者信众临时加入的插段，因为传统的素歌中没有为这些插段写过音乐，所以，需要教士们特意增加一些旋律。在仪式中，继叙咏是紧接在进台咏与哈里路亚之后的，原先，这些继叙咏唱词没有固定下来，大多用散文体，后来才有了统一的词，变成了今日所见的形态，根据文献记载，1727年在教皇本笃十三世钦定下，于塔兰托公会议上《圣母悼歌》被正式确认为罗马天主教崇拜仪式中的段落，且专用于圣母崇拜。

帕莱斯特里纳

帕莱斯特里纳弥撒曲乐谱封面

在西方音乐史上，较早创作《圣母悼歌》的作曲家有帕莱斯特里纳。从16世纪的大艺术背景来看，《圣母悼歌》应当归入“浪漫主义”的范畴，这是一部十分感人的作品。帕莱斯特里纳选用的是13世纪诗人雅各布·贝内蒂克的一首名为《悲痛的圣母悼歌》（Stabat mater Dolorosa）的诗，描绘了圣母玛丽亚守卫耶稣受难十字架的场景。1880年罗马音乐协会邀请瓦格纳为帕莱斯特里纳像揭幕创作一部作品，瓦格纳将《圣母悼歌》寄给了协会，并且答复说只有它才配得上帕莱斯特里纳的铜像。

《圣母悼歌》的开头古典而严整，第一合唱团演唱首句“Stabat mater Dolorosa”，随即第二合唱团重复了同样的旋律，但唱词变成“juxta crucem lacrymosa”，开头部分的音乐为整部作品奠定了安祥、慈爱、悲悯的基调。帕莱斯特里纳采用了爱奥尼亚调式，只是在结尾部分稍稍作了调整，接着，转入对救世主受难的悲痛咏叹，在三和弦支持下合唱唱起“啊，如此哀伤悲痛”（O quam tristis et afflicta），与有些作曲家在描绘耶稣受难时的写实主义手法不同，帕莱斯特里纳极力避免直接描摹场景，而是更多地强调了抒情性。从“啊，圣母，仁爱之泉”（Eja，mater）开始其实就进入了第二部分，帕莱斯特里纳使用了三拍子将气氛搞得更加缓和，等到“带着我主基督的爱，令我灵魂发热熔化”（In amando Christum Deum，Ut sibi complaceam）一句达到**，帕莱斯特里纳在整部作品中频繁使用三个优美动人的和弦：G大调、C大调与F大调，总的来看作曲家在《圣母悼歌》中试图避免过分戏剧化的倾向，一切都是强调清晰明了与抒情动人。

佩尔戈莱西

18世纪最杰出的《圣母悼歌》，恐怕也是音乐史上最出名的《圣母悼歌》的作者就是意大利作曲家佩尔戈莱西，他是那个时代不折不扣的天才作曲家，他是巴洛克时代与那不勒斯乐派的代表人物之一，他还是歌剧与清唱剧方面的先锋开拓者，或许天妒英才，佩尔戈莱西只活到26岁便离开人间，不能不说是一大憾事。佩尔戈莱西对于宗教和世俗音乐作品有着几乎同等的兴趣，他的创作精力非常惊人，总是无休止地从事作曲。1733年佩尔戈莱西创作了歌剧《高傲的囚徒》（Il Prigioner superbo），现在流传下来的只有歌剧中上演的插剧《女仆作主妇》（La Servapa drona），就是这部插剧为佩尔戈莱西奠定了在西方音乐史上喜歌剧创始人的历史地位。

佩尔戈莱西

佩尔戈莱西的合唱作品大多是宗教题材的，而且他的作品有鲜明的特征，那就是使用双合唱团和双乐团演出，这一古老习惯据说源自威尼斯的圣马可大教堂，1490年前后该教堂制造了第二座管风琴，于是在意大利有的教堂就流传下了用两支合唱团与乐团来演出的习俗，佩尔戈莱西是意大利南方人，当然熟知这一习俗。

终其一生，佩尔戈莱西最成功、流传至今仍然脍炙人口的合唱音乐创作要算是作于1736年的《圣母悼歌》，即在他生命的最后一年，当时他已经是严重的肺结核晚期，病入膏肓。佩尔戈莱西大约是从1735年年底开始创作《圣母悼歌》的，第二年2月左右完成，当时作曲家正在博佐利的圣法兰西斯修道院休养，我们无法确证《圣母悼歌》在佩尔戈莱西生前有否正式演出过。

佩尔戈莱西《圣母悼歌》

作品开始的引子非常短小，情绪消沉，接着第一小提琴呈示了一个新的主题，女中音与女高音以卡农方式重复主题，低音声部和乐队以缓慢的类似葬礼进行曲的节奏伴衬。此后，音乐情绪为之一变，合唱与乐队发出刺耳、尖锐的音响，结构上比较独特（第一小节是F-G，第二小节是G-降A和降A-降B，第三小节是降B-C和C-降D），使人感觉气氛压抑而诡谲。

开头的一句“圣母站立悲伤”由两位独唱者唱出，声调凄切动人，德国作曲家约翰·亚当·希尔[1]评价说是：“非人间的声音。”下面的一首女高音咏叹调《谁的灵魂充满悲伤》（cuius animam gementem），音乐轻柔优雅，带有明显的切分节奏，但在结尾处的最后四小节乐队突然加大了力度，将整首咏叹调淡雅忧郁的气质给破坏了。第三首是二重唱、G小调，小提琴与声乐构成对位关系，情绪上比较悲凉。

女中音咏叹调（第四首）激越的节奏表现出一种异常焦虑的情绪，用一位评论家的话来说就是：“苦恼忧伤齐集于心！”想来作曲家已经方寸大乱。第五首开头是二重唱，女中音接着女高音一段C小调富于表情的演唱移调成为G小调后反复。

第六首是一段女高音咏叹调《她望着可爱的儿子》（Vidit suum dulcem natum），自由的节奏使这段音乐更像是一首杰出的狂想曲，F小调的调性听上去苍白、阴森，紧接着女中音（第七首）以简单的乐句回应了女高音，不过词句充满甜蜜的憧憬，“啊！母亲，爱的源泉”（Eia mater fons amoris）。

第八首是合唱《我心为爱燃烧》（Fac ut ardeat cor meum），佩尔戈莱西改变了音乐的情绪，色彩变得非常浓烈、鲜明。接着是独唱者们的重唱《圣母啊，依此而行》（Sancta materistud agas），调性从原先阴郁的G小调变成了光明的降E大调，但情绪上较前一段来得更加抒情。

第十首女中音咏叹调《让我感触基督之死》（Fac ut portem Christi mor tem）情绪上重新回到了一开始的悲伤之中，随着音乐的发展，作曲家用一个柔和、优雅的三度改善气氛，咏叹调结尾处甚至有了一点欢乐的情绪。此后转到了降B大调，作曲家似乎暂时忘却了悲伤，开始了对爱情的歌咏，合唱在平行六度结构里发展，声乐上有了一些花腔的要求，更加富于色彩。

进入终曲时佩尔戈西亚再次回到了悲剧气氛浓郁的状态之中，虽然有一首明快的重唱，但丝毫不能改变作品灰色的基调。小提琴演奏着心跳节奏般沉闷的旋律将合唱带入阴沉沉的F小调，女高音声部附和着，接着是女中音。然而，情绪突然又有了转机，合唱唱起了一段活跃的赋格曲《阿门》，难道佩尔戈莱西要告诉我们光明战胜黑暗、生命战胜死亡的主题？一百年过去了，这个问题依然争论不休，但佩尔戈莱西这部凄美动人的作品却流芳百世，深入到每一位细心聆听过它的人的心田之中。

罗西尼

1865年时的罗西尼

18世纪末到19世纪初，海顿与舒伯特都创作过《圣母悼歌》，稍晚一些的创作中比较出名的有1831年罗西尼写的《圣母悼歌》。1831年作曲家到西班牙旅行期间在马德里遇上了一位名叫亚历山大·阿贡的巴黎银行家，他介绍罗西尼结识了当地的高级教士弗兰西斯卡·凡雷拉神甫，凡雷拉借此机会请罗西尼为他写一首《圣母悼歌》，起先罗西尼拒绝了他的要求，理由是佩尔戈莱西已经创作了一首完美的《圣母悼歌》，罗西尼在写合唱方面对自己的信心不大，但作曲家最终还是拗不过阿贡的苦苦相劝，答应为凡雷拉写《圣母悼歌》，条件是这部作品不能正式出版。一返回巴黎罗西尼就投入作曲工作中，大约六个月之后他完成了《圣母悼歌》的部分段落，我们知道通常《圣母悼歌》是由20段经文组成的，罗西尼其实只谱写了其中的6段（第1、5至9段），不久罗西尼被严重的腰痛折磨，这就使他不得不停下谱曲工作，但凡雷拉催稿很急，罗西尼最后只得请他的老朋友塔多利尼续写剩余的部分。1832年3月26日罗西尼将《圣母悼歌》的完整手稿寄送给凡雷拉神甫，不过他没有提到作品的大部分是由别人续写的事情，神甫收到稿子非常高兴，不久他给罗西尼去信表示感谢，并且赠送了罗西尼一件珍贵的礼物，一个镶嵌了八颗钻石的纯金鼻烟壶，当时价值就要2000元左右。1833年复活节《圣母悼歌》首演。

罗西尼的《圣母悼歌》与威尔地的《安魂曲》受到了差不多相等的待遇，评论家们对于一位歌剧作曲家转而创作一部宗教风格的作品感到意外与不满，人们对音乐的虔诚表示怀疑。《圣母悼歌》的音乐风格确实与通常概念上的宗教合唱有些差距，比较出色的篇章包括男高音独唱《透过她的心，悲哀得分享》（Cujus animam gementem），罗西尼将宗教气氛浓厚的唱词谱写得生气勃勃；合唱曲《啊，母亲，爱之源泉》（Eia mater）则是富有表现力的早期教堂风格无伴奏合唱；女高音重唱《让我直至最后一呼吸》（Fac ut portem）优美动人，给作品蒙上了一层悲剧氛围；合唱《当我的身躯腐朽》（Quando corpus）是罗西尼才华横溢的创作之一，这段音乐也得到了瓦格纳的极力赞赏，终曲合唱《阿门》给人留下了深刻印象，如此宏大庄严的赋格即便是面对巴赫和贝多芬，罗西尼也当之无愧。

19至20世纪的《圣母悼歌》

德沃夏克54岁时照片

19世纪下半叶，歌剧与交响乐盛行，《圣母悼歌》由于篇幅较短，引不起作曲家们的兴趣，因此，创作数量减少。比较有名的比如德沃夏克在1876年创作的一首《圣母悼歌》（作品58），但是，这部被称为捷克历史上第一部清唱剧的作品并非真正意义上的圣母悼歌，作曲家选用了诗人托蒂的诗歌为词，已经不是严格的圣母悼歌了。《圣母悼歌》一经上演就得到了整个波希米亚的赞许与推崇，1882年4月2日雅纳切克在布戎亲自指挥了《圣母悼歌》演出，而作曲家本人也非常珍爱这部作品，1884年当德沃夏克再次访英的时候他把《圣母悼歌》带到了英国，以此作品参加沃尔切斯特教堂建成八百周年庆典音乐节，当时盛况空前，1884年9月11日上午，德沃夏克在教堂指挥了《圣母悼歌》，当天晚上他又在4000多观众面前指挥了他的《D大调第六交响曲》。第二天他对妻子安娜说：“昨天是辉煌的日子，面对4000名听众《圣母悼歌》是那样壮丽、宏大，在场的每一个人都说他们度过了整个庆典音乐节里最棒的一天，等到离开教堂的时候，每一个观众都争着同我握手。”

20世纪能够按照《圣母悼歌》的宗教传统进行创作的作曲家少之又少，1925年，波兰作曲家席曼诺夫斯基发表了自己创作的《圣母悼歌》，席曼诺夫斯基是个寻求个性解放的音乐家，他的音乐敏锐、细腻、强调形式美，在他所处的那个大变革的时代要保持清醒的头脑并不容易，种种新鲜的思想困扰着他，无调性、多调性、微音程等他都曾大胆尝试，然而最终他选择的是摆脱束缚追求个性的道路。席曼诺夫斯基的音乐思想比较激进，特别是1920年之后的创作，一般认为20年代前后席曼诺夫斯基的个人风格已经形成，这是一种融合了德彪西印象主义、斯克里亚宾的东方神秘主义以及中世纪古老音乐传统的集大成。

席曼诺夫斯基的合唱音乐作品中最优秀的要算是1925年写的《圣母悼歌》，其实原本他想写的是一部安魂曲，规模也没有考虑太大。但后来他却打定主意写一部《圣母悼歌》，为了写好作品他特意找人将拉丁文唱词翻译成波兰文（演出时也可以用拉丁文演唱）。席曼诺夫斯基之所以选择《圣母悼歌》这样的题材，他自己的解释是没有哪一种语言能够比既定的宗教经文更加引起人们的共鸣，请不要忘记，西方是受宗教影响很深远的地方，这也是许多现代作曲家选择古老的安魂曲、受难曲、圣母悼歌等作为作品题材的原因，他们不过是借助一个熟悉的形式表达自己的思想，这样做可能更容易得到与普通受众的沟通。

从作品一开始，听众就获得了一种全新的、刺激的感受，一切好像回到了古代，席曼诺夫斯基将古老的旋律融入到现代作品之中，但却是那样不着痕迹，丝毫没有牵强附会、或者给人以哗众取宠的感觉。席曼诺夫斯基的手法是十分巧妙的，他考虑到作品的宗教背景，同时又顾及波兰的民族音乐传统，所以他不仅选用了16世纪的古老曲调作为基础，还采用了典型的波兰民间曲调与特有的民族音乐节奏，这种融合成为作曲家鲜明、独特的个人风格的绝好体现。

席曼诺夫斯基

普朗克画像

另一位因创作《圣母悼歌》而留名的作曲家是普朗克，他是一个欢乐与忧愁混合于一身的人，他是20世纪最杰出的歌剧作曲家之一，同时他的许多乐队作品也非常出色，他的宗教合唱作品曲调优美，令人沉浸在喜悦之中，只有在海顿的作品里才能听到同样的效果。但普朗克又喜欢不协和音以及20世纪的各种音乐形式，包括爵士乐，他可以谱写出神圣庄严的宗教赞歌，同时也会创作充满性欲暴力的歌剧《泰瑞希阿斯的**》（Les mamelles de Tiresias），他可以拿音乐来逗乐开玩笑，写一些诙谐机智的小品，却也会以重大题材创作正歌剧，像《加尔莫洛会修女》（Les dialoges des Carmelites）。总之，人们不理解普朗克，他也不期盼有人能够理解，或许法国音乐评论家克洛德·洛斯坦对他的评价一语中的，他说普朗克是“修士与流氓的结合”，但他是20世纪最优秀的天才作曲家，这是毫无疑问的，起码我们应当了解这样一个事实，虽然普朗克师从凯什兰学过三年和声，但他从没学过配器和曲式，在这些方面他依靠本能来弥补理论的缺憾。《圣母悼歌》作于1950年夏天，翌年参加斯特拉斯堡音乐节演出，6月13日在斯特拉斯堡首演，斯特拉斯堡管弦乐团与合唱团演出，指挥孟许。作品编制包括独唱女高音、五声部混声合唱团、三管编制的交响乐团。

[1] 希尔（Hiller，J.A.1728—1804），德国作曲家，被认为是德国歌唱剧的创始人，他的作品《魔鬼出笼》曾影响了莫扎特创作《魔笛》。