1.《琴声如诉》
《琴声如诉》又译《如歌的中板》，发表于1958年，在被称为当时“新小说”殿堂的子夜出版社出版，杜拉斯本人也因此被评论界归入“新小说派”。
小说的主人公名叫安娜·德巴莱丝特，是一个企业家的妻子，住在外省的一个海滨城市。每周五带着自己的儿子到一个叫罗吉的女钢琴教师家去上钢琴课，但儿子的注意力老是不集中。这天在上钢琴课的时候，外面忽然传来一位妇人撕心裂肺的叫声，钢琴课被打断了。只见罗吉家楼下不远处的一家咖啡馆门前，围着一大群人，附近几条街上还有人不断跑来，都团团围在咖啡馆门前，所有的人都向里张望。只见咖啡馆里有一位男子发了疯似的亲吻着一位满身血迹的女子，原来一位男子开枪打死了自己心爱的女人。第二天，在对这一事件真相近于痴狂追寻欲念的驱使下，安娜又鬼使神差地来到这家咖啡馆，遇见一位自称叫肖曼的工人，他同样也表现出对前一天发生的那件事有着极大的兴趣。他俩一边喝酒，一边聊天。肖曼做了各种各样的假设来想象悲剧发生的环境和原因，同时他把自己的身份告诉安娜并想方设法让安娜谈谈自己的情况。慢慢地，他俩避开了众人谈论的话题，两个人之间显然有了某种亲密感。在随后几天的时间里，安娜又到那家咖啡馆去了三次。肖曼和安娜总是不厌其烦地提起发生在咖啡馆里那让人惊心动魄的一幕。每次的谈话都从那对不幸的男女谈起，中心就是重新设想、重新构建那个爱情故事。由于他们掌握的材料实在是少之又少，所以他们所做的并不是重新构建爱情故事，而是通过那些本来就不多的材料凭想象去创造他们脑海中的爱情故事。他们特别想知道的就是那对恋人为什么会用鲜血来表达他们的爱和**，他们认为肯定是那位女子主动要求去死，而男子满足她的愿望只是想最后一次表明他们之间的爱情有多深。就这样从每日乐此不疲的聆听故事到满怀**地和一位陌生的见证人去想象悲剧的原委，安娜已经陷入了一种难以自拔和解脱的状态。在她逐渐沉醉到别人的爱情中的同时，也就慢慢地依赖起眼前的肖曼。而肖曼只是利用安娜对发生在她眼前生死之恋的沉醉和向往，来引诱安娜本人罢了。就在这天晚上，安娜很晚才回到家，而她的丈夫，还有应邀到她家吃饭的客人都在等着她。这是一顿世俗味十足的宴会，个个都穿金戴银、珠光宝气，人人都在高谈阔论。表面上大家对安娜的反常举动都很理解，但事实上他们又都把安娜排除在外。安娜依然沉醉在那个爱情故事里，茫然不知现实中发生的事情。由于她回来太晚，既不愿意吃某道菜，也跟不上与别人谈话的节奏。最后，她独自回到自己的房间，设法要吐出与肖曼所饮的过量酒水，可是无济于事。与此同时，她猜到肖曼就在别墅外注视着她。这次家庭宴请之后，安娜算是名声扫地，在城里那些好人家的眼里，她成了没有廉耻的贱女人。两天后，安娜最后一次到咖啡馆，她来告诉肖曼，家里决定以后陪小孩学钢琴的事情由仆人负责，再也用不着她自己操心了。在这最后的会面中，他们手握着手，而且还完成了一次所谓的“死亡”之吻。在如血的残阳中，安娜走出咖啡馆，故事戛然而止。
就杜拉斯本人来说，她是个难以归类的作家。不可否认，她早期创作主要以传统写作方法为主，但她后来却一直在尝试各种新的创作方法，试图不断超越自己，特别是《琴声如诉》呈现出风格与传统的写作方法迥然相异。如不再注重人物形象的塑造，故事情节淡化。打破了传统叙事逻辑的单一视点，叙事层次多重性。反对社会说教，侧重表现其荒诞的一面等。从这些角度来看，将其作品归为“新小说”一类是毋庸置疑的。至于把她归为新小说派，大概由于当时“新小说派”正如日中天，尚未成名的杜拉斯那时并没有反对。等到三十年后，她名满天下，她才敢不屑地说：“什么‘新小说’，我就是我，杜拉斯不属于任何人……”[5]不过，《琴声如诉》确实是一部典型的“新小说”。
原因在于，首先，小说远离了传统小说特有的社会意义和道德说教，着重表现世界的荒诞性。描述两对男女荒诞的恋情。第一对男女之间是所谓的“绝望爱情”——以杀死心爱人的方式来证明爱；更荒诞的是第二对之间的恋情，让读者不解的是安娜本人，她何以会对那对素不相识的男女之间的恋情产生那么大的兴趣，并每天都来咖啡馆和一位龌龊的工人厮守在一起，最后又毫不犹豫地与其诀别？从他们两人的初次会面时起，那一突发事件仅是促使他们相遇，加快见面的借口。在他们的五次会面中，他们之间到底发生了什么？其性质如何？他们正在经历的又是什么性质的游戏？最后，安娜事到临头却又突然临阵脱逃，这都从侧面揭示了这个世界的荒诞性。其次，《琴声如诉》在叙事方式上也反对叙述一个完整但不符合现实的故事情节，主张只把世界的本来面貌呈现出来就足够了。“传统小说是对现实的浓缩，‘新小说’是对现实的截取。截取的结果自然是无头无尾，没有完整的故事，自然就会留下一个又一个谜。”[6]例如，开篇，那个男子为什么要杀死他心爱的女人，他们之间究竟发生了什么事情？中间，安娜和肖曼之间到底发生了什么？最后，安娜事到临头却突然临阵脱逃，后来又发生了什么？作者并没有交代，只能靠读者自己分析与感受，这也是“新小说”的一个特点，读者不再是被动的接受，而是根据文本信息，自己进行独立的分析和判断，甚至参与小说的创作。可以说《琴声如诉》开创了杜拉斯创作的一个新方向，奠定了她“新小说”作家（法国文学评论界曾称杜拉斯为“新小说之母”）的地位。
2.《劳儿·维·斯坦茵的迷狂》
玛格丽特·杜拉斯交替用小说和剧本的形式表现着剪不断、理还乱的爱情。在1960年相继发表了小说《广岛之恋》和《夏日夜晚十点半》后，她对男女间那种绝望、病态的爱情越来越关注，《劳儿·维·斯坦茵的迷狂》就是对割断、难以弥合的岁月及其所隐藏的爱情进行重建的最好尝试。
1961年发表的剧本《长别离》以极端的形式表现了这种绝望。失去记忆的男人近在咫尺，却无视深爱着自己的女人。她想尽办法，试图让他回忆起他们之间的爱情，但是更让人心碎的是，每当希望即将降临，他就要想起那份爱时，在人们的企盼中，他又漠然地走开了。《长别离》成了杜拉斯无望爱情的证明。在这种交替反复之中杜拉斯渐渐地接近那孕育了很长时间，但却无法表述的爱情；接近了那次难以定位，非常中性的经历。杜拉斯不知道从什么角度去论述童年时所听到的那个可怕而诱人的爱情故事。《劳儿·维·斯坦茵的迷狂》发表后，立即引起了众多的猜想，为此杜拉斯专门接受了《大众阅读》栏目的记者皮埃尔·杜玛叶的采访。
“‘你是什么时候第一次创作或者想象劳儿·维·斯坦茵这个人物的？’
‘我是在巴黎附近一家精神病医院的舞会上见到她的，当时正在举办圣诞节舞会。’
‘精神病医院里面组织的舞会？’
‘是的，就在精神病医院里面。后来我又提出再见她一次，我又一次见到了她，时间很长。’
‘她在舞会上的表现如何？’
‘跟机器人一样，确实让我大吃一惊，因为她不但漂亮，而且看上去没有任何问题。病人通常都看得出来，她一点都看不出来。’
……
‘这次舞会是否成了故事的起因？’
‘正是遇到这位女子和这次舞会。我尽量让她多说话，一整天都说话，过去她从来没有这样说过话……’”
“正是看到这么一个人才使杜拉斯产生了写一部精神病人的书的灵感，后来就写出《劳儿·维·斯坦茵的迷狂》。杜拉斯给这部小说起名为《劳儿·维·斯坦茵的迷狂》，并于1964年由伽利码出版社出版。”[7]
著名作家杜拉斯在诺弗勒城堡的邻居米歇尔·芒索在她的《闺中女友》是这样记述的：“我只记得当玛格丽特神魂颠倒地从犹太城精神病院回来时，我曾想念过弗朗索瓦丝。她在访问中所产生的**与我有时被弗朗索瓦丝唤起的**混杂在一起。玛格丽特遇到了一个患有精神分裂症的年轻女人，我觉得她的脸长得与弗朗索瓦丝一模一样。”
……
《劳儿·维·斯坦茵的迷狂》，部分归因于犹太城的那场相遇。在众多的采访中，玛格丽特通过笔头和口头解释过。她本人也曾大加评论。”[8]这位与众不同的女患者，看上去和常人一模一样，她与人讲话，与人跳舞。要不是精神病院的医生告诉杜拉斯她是一位女患者时，杜拉斯根本不敢相信这一切会是真的。只有心灵受到爱情创伤的人，只有被人夺取了心爱的人，才会产生这种生活的断裂，才会陷入神经错乱之中。因此杜拉斯产生了写一部与这位患有神经病的女子有关的小说的念头。杜拉斯用这种大胆的假设把这位女患者移植到她的作品中，并给她起名为劳儿·维·斯坦茵。这部让人费解的小说把重心放在了过去，放在了让劳儿心醉神迷的爱情之中。
故事梗概：劳儿·维·斯坦茵出生在萨塔拉，父亲是大学教授，19岁那年，她遇到了一位名叫米歇尔·理查逊的男人并与之订婚。那年夏天，她来到滨城度假，正赶上市立娱乐场举办本季度的舞会，劳儿在好友塔佳娜的陪同下和未婚夫参加了舞会。来自法国驻印度加尔各答的领事夫人也陪着女儿安娜·玛丽·斯特雷泰尔参加舞会，米歇尔·理查逊在与安娜·玛丽·斯特雷泰尔跳舞之后，就再也没有回到劳儿身边。劳儿的未婚夫就这样被人夺去了，她在失去未婚夫的瞬间如五雷轰顶，时间在这一瞬间冻结，记忆也被凝固。她完全丧失了记忆，只模模糊糊记住了米歇尔·理查逊这个名字。一天夜里，她一个人独自出门的时候，遇到了在一家飞机制造厂工作的音乐家让·倍德福。在陪劳儿回家的路上，让·倍德福才发现，原来这位夜间独自出门的女子就是劳儿·维·斯坦茵。没有过多久，让·倍德福向斯坦茵求婚，结婚后，带着她离开了萨塔拉。6年后因为工作关系，又回到了这座城市，住在劳儿原来的房子。他们有了三个孩子，婚后的十几年时间，劳儿·维·斯坦茵外表上看起来没有任何异样，正常地生活着。可是，有一天，劳儿在自家的花园里偶然间碰到了自己的好友塔佳娜，后者已经与一位萨塔拉城里的医生皮埃尔·柏涅结了婚，但同时还与医生的助手雅克·霍德保持着情人关系。劳儿与过去的好友相认时，女友就把雅克·霍德介绍给劳儿。这位助手很快就被劳儿倾倒，劳儿也乐于加入他们的秘密爱情游戏。她常常尾随女友，窥视她与雅克·霍德在林中旅馆的约会。雅克·霍德知道劳儿在窥视他们，这更激起了他的**。他们的幽会就像一道亮光在劳儿的脑海中划过，使劳儿仿佛回到了过去的岁月，她与米歇尔·理查逊的故事也开始解冻，她渐渐把雅克·霍德等同于米歇尔·理查逊。最后，她与雅克·霍德约定一同去萨塔拉，去那年夏天举办大型舞会的市政府娱乐厅。通过多方的刺激，劳儿终于记起了过去的事情。过去的爱随之变成了现在的爱，过去不复存在，劳儿幸福地生活在今日的爱情中，她的生活在中断了十几年后又恢复了。
有关《劳儿·维·斯坦茵的迷狂》的评论文章数不胜数。其中一个很重要的原因，就是这部小说从标题到内容都与传统小说格格不入，也与杜拉斯的其他作品大相径庭，由此所引起的争论也在所难免，争论最多的要数书名《劳儿·维·斯坦茵的迷狂》，主要集中在对Ravissement的理解上。
雅克·拉康曾经对这个词有过非常精彩，也常常被人引用的解读。他在《向玛格丽特·杜拉斯致意，论〈劳儿·维·斯坦茵的迷狂〉》中这样写道。
“关于迷狂（或劫持、沉醉），这个词本身就让读者迷茫。从劳儿·维·斯坦茵所给定的含义里，这个词表达的是主观还是客观含义？迷狂，指灵魂，是美在起作用。从这一唾手可得的含义，我们可以尽其所能，生出无限的想象。劫持者也是这位受到伤害、被排除在事情之外的人所强加给我们的含义，我们不敢触及，但是它却让你成为猎物。”雅克·拉康与杜拉斯交往深厚，他的这篇文章对杜拉斯这部小说的宣传起到了极大的促进作用，同时也使这部小说打上了精神分析的烙印，也使这部小说陷入迷踪游戏的陷阱之中。杜拉斯—拉康成为这种游戏的设计者和创作者，读者在里面摸索前行。米歇尔·芒索在她的《闺中女友》这样记述了杜拉斯和拉康共同创造的神话：“也许在一场让人精疲力竭的暴风雨后她缓过气来了？她刚刚完成了作品的文学大转折。她创造了洛尔·维·斯泰茵，这个头脑不清的女主人公被拉康本人神圣化了。”[9]著名传记作家劳拉·阿德莱尔这样评论道：“杜拉斯从来没有用过无意识这个词，但是不拒绝。只是让她屈从于精神分析的条条框框未免过于简单化、过于夸张了。”[10]
关于这个词的翻译，国内法语界也有不同的看法。主要分歧恰好来自对Ravissement本身的不同含义的取舍上。翻开《小罗伯特大词典》可以发现，这个词有三层意思：1.旧意，劫持、强行带走；2.宗教含义，被带走，升天；3.人在沉醉、迷狂时的情绪。国内学者的争论集中在1和3的含义上，王东亮在他编译的、1997年由北京大学出版社出版的高概的《话语符号学》中把书名翻译成《劳儿·维·斯坦茵的迷狂》。许钧教授主编的《杜拉斯文集》（春风文艺出版社，2000年1月）中，译者王东亮把书名翻译成《劳儿的劫持》。2007年，上海译文出版社出版的中文译本，译者王东亮又一次对译名进行了调整，翻译成《劳尔之劫》，可见译者本人也是在不断研究和探索中，反复修订自己的译名。上海译文出版社出版的王道乾先生翻译的《物质生活》中，则翻译成《洛尔·瓦·斯泰茵的迷狂》。许钧教授则在《杜拉斯文集》中以编者说明的方式对该书的译名作了专门提示：“《劳儿的劫持》即《劳儿·维·斯坦茵的迷狂》，虽然我们更喜欢后一种译法，但我们尊重译者的权利。”相同的出版社，相同的译者在不同时期对这部小说的译名的认识也有变化，由此可以看出这部小说之与众不同之处。国内外学者这种仁者见仁、智者见智的看法和探讨精神，有助于我们更好地理解和品味杜拉斯带给我们的文学享受。
也许，著名作家雷蒙·让对《劳儿·维·斯坦茵的迷狂》的解释综合了两种含义：“劳儿·维·斯坦茵沉醉在这种劫持中。”这种解释有助于理解，却无助于翻译。也许，我们真应该尊重杜拉斯的意愿，她在1992年再一次接受《阅读与写作》栏目的主持人，曾经在小说刚出版时采访过自己的皮埃尔·杜玛叶的采访：“《劳儿·维·斯坦茵》是某种庆典：我们在某种程度上进入了我从未涉足的文学，我对此很陌生，但又很需要。谈到《劳儿·维·斯坦茵》时，我对自己一点信心都没有。”1987年，她在《物质生活》中写道：“书中和影片里写的女人行列中所有这些女人，从《恒河的女人》到劳儿·维·斯泰茵最后定稿，即我已遗失的那个手写稿都是相似的。”[11]所以，劳儿·维·斯坦茵也许不失为一个可以参考的译名。
劳儿·维·斯坦茵是一个无法归类、没有国籍的女子，她可以是西班牙人、法国人或德国人。劳儿，典型的西班牙名字，V-维是Valerie瓦莱莉的缩写，斯坦茵则属于日耳曼民族。劳儿·维·斯坦茵，西班牙的头上长着法国身体，后边的尾巴是德国制造。格萨维尔·戈蒂埃在与杜拉斯在《话多的女人》中也谈到了劳儿：
“M.D.-斯坦茵，她已经处在某种被侵犯的状态。
X.G.-是的，劳儿·维·斯坦茵（Lol V.Stein）的名字是否也如此？
一回事。
跟劳儿，点，维，点，是一回事。在我看来这简直太棒了。这种删除，人们不会知道，永远也不会知道后边是什么。又是空白，不是吗？”[12]
拉康更是不同寻常，他是这样论述的：
“劳儿·维·斯坦茵（Lol V.Stein）：纸制翅膀，V，剪刀，Stein，石头，玩起猜拳的游戏，你就死定了。”[13]
心理学家的解读确实不同寻常，也提供了另外一种可能的诠释。其实真正的原因并没有那么复杂，杜拉斯在与皮埃尔·杜玛叶的电视访谈中在回答为什么起名劳儿时说：“是因为劳儿·贝隆。我特别希望劳儿·贝隆能扮演劳儿·维·斯坦茵的角色。”
还有许多精辟的论述，这里仅列出有代表性的几段。
“Jacqueline PIATIER，《世界报》，一九六四年四月二十八日：
据书名看，应该把《劳儿的劫持》当成一次着魔来接受。除此之外，该书是让人不适、令人生厌的……”[14]
“我们不得不相信，玛格丽特·杜拉斯有意要让我们瞠目结舌，要让我们产生似乎理解，其实并不明白，或者相反的感觉。”[15]
“显而易见，这本书的细节可以说明问题，我们可以从中得出这样的结论，这本书给人的第一印象就是让人不知所措……”[16]
著名作家布朗舒在谈到劳儿·维·斯坦茵时这样写道。
“既不是纯粹的虚无，也非人物的完全丰满，而是活生生的人似虚幻一般。”[17]
评论文章众口一词，对这部小说的不同寻常、让人别扭、令人生厌之处进行多角度、多视觉的品尝，同时赞美之词溢于言表。寻求每一个词语的含义，寻求每一个情节的含义，把词语赋予行为之中，用词语理解行为成为其中的任务。解读细节，解读词语，就像面对科学实验中的每一个现象一样，都试图予以某种解释。多元的解读赋予了作品更为广阔的想象空间，所以在词语的高速公路上，要固定自己的目标并不容易，当然这肯定也不是杜拉斯的选择。
杜拉斯对《劳儿·维·斯坦茵的迷狂》情有独钟，也在不同的场合多次谈到劳儿·维·斯坦茵。
“《劳儿·维·斯坦茵的迷狂》另当别论，是一部独立的书，这本书在某些参与《劳儿·维·斯坦茵的迷狂》的读者—作者和其他读者之间划定了界线。
我要区分我曾经说过的、重复过的以及还没有说过的话。我认为，我曾经说过下面这些话：在萨塔拉的舞会上，劳儿·维·斯坦茵被未婚夫与那位陌生的黑衣女人跳舞的场景所震惊，忘记了痛苦。她并没有因为被忘记、被背叛而痛苦。她将为之迷狂的正是因为痛苦被剥夺。我们也可以换一种表达方式，可以说，她明白，未婚夫投入了另外一个女人的怀抱，她完全接受这个冲着自己来的选择，也正因为如此，她才神志不清。这是遗忘。冰冻中有一种现象，水在零度时结为冰，有时在冰冻的过程中会发生空气的静止，这时水忘记了结冰。要到零下5度，水才会结冰。
我没有说过的话是，我书中的所有女性，无论年龄大小，均来自劳儿·维·斯坦茵，意即，来自某种对她们自身的遗忘。”[18]
关于“另当别论，独立的书”，杜拉斯在1992年再一次接受皮埃尔·杜玛叶的采访时做了进一步的解释：“独立。一本始终超越了其他书籍的书。”
……
冰冻—解冻，起点与终点之间的循环：
如何超越？超越从冰冻开始。小说一开始就以冷峻的笔调描述了参加萨塔拉市属娱乐厅的舞会，尤其是冰冻的开始：
“乐队停止演奏。一曲终了。
人们缓缓退出舞池。舞池空无一人。
……
他看到了适才的来客，停下来，然后将劳儿拖到酒吧和大厅尽头的绿色植物那边。
劳儿也一样，看到了那个令人折服的风韵女子，惊呆了。
……
乐队停止了演奏。舞厅看上去差不多空了。……他们没有注意到乐队停止了演奏：在乐队本该重新演奏的时刻，他们又自动拥在一起，没有听到音乐已经没有了。……她看不到他们时，摔倒在地，昏了过去。”[19]
劳儿被冰冻，她的未婚夫被冰冻，音乐被冰冻，舞会被冰冻，时间被冰冻在那一年的夏天。这时，因为劳儿而起的故事好像才开始。劳儿被冰冻在那个夏天、那场舞会中，但是，生活并没有停止，故事并没有停止。书中的主人公被冰冻却没有死，她在没有知觉地生活着。为她解冻就是让她恢复对生活的感觉，对爱情的感觉。可是到底谁能为她解冻？生活在被冰冻的地方，曾经经历过那个场面的人和物成为解冻的催化剂。这个过程注定是漫长的，同时也被杜拉斯“别有用心”地设计出来。自从那次“中断”之后，除了那个跟另外一个女人走了的未婚夫之外，劳儿的中学好友也没有了音信。直到她又搬回萨塔拉之后“某个灰色日子的午后”，她才在自己的花园里看到了一对男女，两个人的接吻突然使劳儿闪现出另一幅场景。
“劳儿，在花园里，不太确信认出那个女人。似曾相识的情景在这张脸周围，也在其行姿和目光周围漂浮。但是劳儿所窥视到的他们临别时那罪恶、美妙的一吻，难道也没有对她的记忆产生一点影响？”[20]
记忆在劳儿的脑海中划过一道亮光，在劳儿混沌的世界里，突然闪现出已经成为记忆碎片的脸。被冰冻在过去空间中的这张脸开始活动，随之带来的是脸上的目光和身体的行姿。女人的身体又会引出其他被冰冻在她周围的回忆，男人的形象依然模糊，但是当他与那个已经苏醒的女人接吻时，催醒的是记忆中心的原罪——她曾经那么渴望过的吻。那是谁给谁的吻，此时此刻其实并不重要，重要的是那要命的一吻也开始松动，那好像就是米歇尔·理查逊给自己的吻，那张脸既是好友，也是十年前的自己。有了恋人，有了好友，解冻劳儿记忆的下一个因素是什么？情人，劳儿曾经希望时间永远停留在那年夏天，停留在她与米歇尔·理查逊恋爱的季节。女友代替她出场了，她既是劳儿，也是那个给出罪恶一吻的女人。情人随之也出现了，这个人就是雅克·霍德。当劳儿尾随着他来到麦田时，她的记忆再次被触动。
“某些记忆，经仙女的手指，从远处掠过。劳儿刚躺在麦田里，记忆就轻轻地抚摩她，展现在她的眼前，夜色渐深的时刻，黑麦田里的女人看着一扇长方形的小窗，狭窄的舞台像石头一样局促，上面还没有一个人出现。”[21]
对劳儿而言，有一种仪式必须完成，那就是要为自己空洞的躯体找到依附物，结婚使她有了最佳的依附对象——让·倍德福。结婚也意味着某种仪式的完成，成就了她躯体存在的最佳形式，她就这样空洞地存在着，存在成为她生活中的某种必要形式。但是，这个空洞的躯体早在那年夏天被人掳走了灵魂，仅仅这样存在远远不够，更重要的是要为她游**的灵魂找到依附物，不是空洞、干枯、没有生气的躯体，而是活生生的、能够爱人并被人爱、能够在自我享受的同时替劳儿享受昔日爱情的躯体。
“劳儿将她的虚无贴附在构成全书的噩梦中的‘我思’之上。这样做赋予了劳儿一种存在的意识，但是这一存在的支撑点在她自身之外——在塔佳娜的身上。”
情人出现时，记忆之窗才真正打开。那个代替劳儿出场的女人，同时又成为那个夺走劳儿未婚夫的女人与情人在劳儿眼前上映的，就是当年米歇尔·理查逊与安娜·玛丽·斯特雷泰尔在离开劳儿之后所上映的一幕。“他，目光低垂到她脖颈后**的地方”的情景继续在劳儿眼前上映：“当她摆弄自己头发的时候，男人走过来，他俯下身，将他的头搭在她柔软、浓密的头发上，她继续撩起她的头发，任他亲抚，他继续撩头发又放下来。他们从窗户的背景中消失了很长时间。”[22]这个身躯中依附着劳儿，又与人**的女人替劳儿打开了记忆的闸门。因此，女人对面的男人必须是劳儿当年钟爱的人，这个男人：“他将为永恒的米歇尔·理查逊、T滨城的男人尽职，与他相混，彼此不分的搅在一起，合二为一，不再能认出谁是谁……”[23]
窥视让劳儿意识到了自身的存在，虚无缥缈的‘我思’又实在地在眼前闪现。劳儿在恢复某些记忆的同时，忍受着爱与被爱的痛苦，也享受着那曾经有过、属于别人的**。而雅克·霍德这位与别的女人**的人曾经：“试图在死去的事物中让她（劳儿）复活。”[24]在女友和情人的帮助下，劳儿的记忆开始解冻，但这仅仅是部分解冻。解铃还需系铃人，最后的解冻还需要回到故事开始并被中断的地方。劳儿在“我”——女友塔佳娜的情人——的陪同下，来到了萨塔拉的娱乐厅，此时劳儿完全解冻了，随之又被风化：“劳儿看着。在她身后，我试图紧紧追寻着她的目光，每一秒都更多地回忆起她的回忆。我回忆起与目睹过她的事件相毗邻的事件，我回忆起黑暗的舞厅之夜若即若现的近似轮廓。我听到了一段没有历史的青春的狐步舞。一位金发女郎在大笑。一对情侣向她走来……劈啪作响的次要事件，母亲的叫喊出现了。……一阵壮观的沉静掩盖了一切，吞噬了一切。……一切都被淹没了。劳儿与一切。”[25]
此时的劳儿既非那年夏天的少女，也非今日他人的妻子“……她被非人化了；既不是纯粹的虚无，也非人物的完全丰满，而是活生生的人似虚幻一般。”劳儿在解冻之后彻底被淹没了。故事在开始时中断，又在中断处结束，终点此时就是起点，起点成为了终点。“‘在河流之后’，在她之后，还有S·塔拉，遗忘之地，变化之地，难以区分的地方。”[26]被摧毁的一切在虚构之中复活，最终又被彻底遗忘。
对这样一种爱情题材的挖掘并非一种艺术手段能够穷尽的，杜拉斯还把它写成剧本，拍成电影。1972年的11月，杜拉斯在特鲁维尔的住所里迎来了许多人，其中不但有著名的电影演员卡特琳·塞莱、尼科尔·伊丝、热拉尔·德帕迪厄等，还有杜拉斯的朋友迪奥尼·马斯科罗和儿子让·马斯科罗等。杜拉斯要借着秋天特鲁维尔游客较少的季节把劳儿·维·斯坦茵的故事搬上银幕。秋末的特鲁维尔海滩已经空空****，这夏日繁华之后的空**与萨塔拉城市那年秋天举行的盛大舞会之后所留下的杯盘狼藉多么相似。杜拉斯一行人就是要在这空空****的海滩上再现劳儿·维·斯坦茵那痛苦的爱情经历和漫长的复苏过程。黑色岩石大楼成了萨塔拉的市政府娱乐厅，演员们时而仰望着那座黑色岩石大楼，时而漫步在特鲁维尔的沙滩上，用晃动的身影，漫步的脚步表现着劳儿·维·斯坦茵沉睡的爱情。影像的电影中声音很少，只有人物间断断续续的对话，这种同期录制的对话与影像构成了电影的一部分。杜拉斯指挥着摄像师，指挥着演员。与此同时，声音的电影也在录制中，这是一部独立于影像电影的电影，它构筑出电影的另一个空间，把观众带向了与看似与电影无关，实则密不可分的空间中。声音与影像最后融合在一起，共同完成了对劳儿·维·斯坦茵爱情的再现与复活。这部影像和声音的电影就是《恒河女子》。杜拉斯以文字、声音和影像的手法完成了这一困扰她多年的爱情主题。从此以后，她不再为劳儿·维·斯坦茵寝食不安。但是，劳儿·维·斯坦茵却像一个从胆形黄铜瓶里放出的魔鬼，演化成无限循环的人物，成就了杜拉斯在文坛上无比美丽的辉煌。
3.《副领事》
在杜拉斯的作品中，《副领事》是一本晦涩难懂的小说。杜拉斯不但提到了那个让她恐惧又对她充满**的女乞丐，而且还提到了让她无法割舍的安娜·玛丽·斯特雷泰尔和遭受别人排斥的副领事。这几位行为怪诞的男女主人翁使这部小说犬牙交错，结构复杂，让读者云里雾里，不知所云，具备了现代小说的基本特点。然而正是这些特点才使小说呈现出多元、多角度、多视角的阅读可能，也给小说带来了立体的多元空间。
童年记忆中的伊丽莎白·斯特耶德泰尔、这个拥有无数情人的女人的故事始终是压在杜拉斯心头挥之不去的往事，成了她心中无法驱赶的阴影。有关这位从童年起就珍藏起来的女人，杜拉斯觉得有许多话要说，但是始终找不到合适的表述形式。直至1964年《劳儿·维·斯坦茵的迷狂》发表时，才找到了某种可能的表述形式和契机。
1964年，杜拉斯接受了电视台记者皮埃尔·杜玛叶的采访。当她面对话筒开始接受采访时，她突然忘记了自己的存在，忘记了对面的皮埃尔·杜玛叶，许多羞于启齿的童年往事涌上心头。她滔滔不绝地讲起了自己的童年，讲起了《劳儿·维·斯坦茵的迷狂》，讲起了她曾经遇到过的女乞丐的故事。面对话筒，杜拉斯感到了一阵放松，她不需要担心什么，她自由奔放，终于把压在自己心中的故事讲了出来。这是她第一次面对记者直接谈及安娜·玛丽·斯特雷泰尔，谈起那个让她刻骨铭心的女乞丐。但是就因为这第一次，杜拉斯才摆脱了多少年的羁绊，她感到了一种自由的力量。但是，仅仅以这种形式表述与发泄，远不能表达多少年来郁积在杜拉斯心中的情结，也难以穷尽她积攒了多年的不快和辛酸，所以她还需要用其他形式来表白，小说是她选择的形式之一。面对记者所不能直述的感情，可以通过小说再一次表达出来，因此，童年的故事、童年那位让她不能忘怀的女乞丐以及母亲那段不堪回首的往事渐渐地走进了杜拉斯的创作。与记者那次面对面地谈论起童年的那些奇怪的人物后，杜拉斯的心情不再那么沉重，她甚至有点兴奋。她着手把女乞丐和伊丽莎白·斯特耶德泰尔这两个没有牵连的人物并列在同一个小说里。《劳儿·维·斯坦茵的迷狂》中的安娜·玛丽·斯特雷泰尔的故事在千里之外的另外一个空间中继续，这就是《副领事》。
“1965年，杜拉斯开始写同样重要的《副领事》。通过这本书，杜拉斯又与印度的白人建立了联系，巧妙地把自己的出生地移了位。她现在知道了，一切都来自‘童年’。”[27]
这个移了位的印度支那甚至成了杜拉斯经常光临的地方，她在《情人》中就提到自己所播撒的种子：“我使得全城都充满了大街上那种女乞丐。流落在各个城市的乞丐，散布在乡间稻田里的女穷人，暹罗山脉通道上奔波的流浪女人，湄公河两岸求乞的女乞丐，都是从我所怕的那个疯女衍化而来，她来自各处，我又把她扩散出去。”