青年贝克特喜欢哲学，也喜欢新潮文艺。一生经历过两次世界大战，亲眼看到战争给人们带来灾难，现实世界令人绝望，因而陷入对存在主义哲学的迷恋，认为存在是荒诞的，历史毫无规律，命运是不可知的，人类无能为力。这种观点曾明显地反映在他的小说和戏剧中。世界总是时时处处威胁、压迫着“自我”，人所存在的周围世界充满了“敌意”、“荒诞”、“冷酷”，人活着毫无意义，只是痛苦和孤独、恐惧和失望。他的作品旨在揭示生活的毫无意义和存在的极其荒诞。另外，20世纪20年代，欧洲盛行的意识流文学新潮也深深吸引了贝克特，创作上受乔伊斯、普鲁斯特和卡夫卡的影响，一开始走的就是远离现实主义传统的创作道路。

贝克特在戏剧创作上主张艺术形式与内容的和谐统一。他说，戏剧“需要一种新的形式，这种形式能容纳混乱的生活而不试图改变混乱的性质……寻找一种能容纳混乱的形式是当前艺术家的任务”。贝克特也正是以“反传统”的戏剧形式来反映人类荒诞、混乱的生活，他的作品也正是从内容到形式都存在着一种“荒诞”。

1937年，贝克特预见到了一种“非语言的文学”的诞生，他说：“我们不能马上消除语言，但是我们可以尽我们所能，让语言渐渐声名狼藉。我们必须让语言千疮百孔，这样，隐藏在语言背后的某种东西，或者根本就没有东西的东西，就显露出来。”[1]“语言是一种自满的形式”，而“写作好比是‘用尘土来堆雪人’怎么堆也堆不起来。”贝克特作品中的语言形式与要表达的内容紧密结合。戏剧中对话很少，几近沉默，即使有对话，也充满非逻辑性，不是语无伦次、胡言乱语，就是支离破碎，令人莫名其妙。其目的不是交流，而是表现人物的孤独。通过这些非理性的语言揭示人物的复杂心态，表现他们的焦虑、欲望、恐惧以及对待死亡的矛盾心理。随着语言的逐渐消失，贝克特说，“我想这可能就是当代作家最崇高的理想了吧……有什么理由不让语言表象这种可怕的物质像声音表象一样融化呢？”[2]

相对语言力量的削弱，贝克特关注舞台形象的震撼力，他曾说，“形象的力量比语言的力量强多了，而且形象也比语言清晰、准确”。贝克特笔下的人物形象没有独特的个性，很少或没有具体的身份和背景。“贝克特所塑造的形象越来越静态、专注、神秘。他们岌岌可危地悬挂在物质边缘的上空，但是，他们仍极具影响力、大胆，甚至令人震惊。尽管它们处于缩小、甚至融化和消失的边缘，但是它们给观众留下了极其深刻的印象。”[3]他往往选取一些流浪汉、老人、残疾者或奄奄一息的人作为主人公，其遭遇比一般人悲惨。他们不会深入思考，没有性格，身份也难以确定，角色甚至可以对换。《等待戈多》中两个乞丐流浪汉，《终局》中的四个人物：一个又瞎又瘫，整天坐在轮椅上；一个得了奇怪的病，能站能走就是不能坐；另外两个则双腿残废，始终待在垃圾箱里。《啊，美好的日子》中的老夫妻，一个埋进土丘动不得，一个只能笨拙地爬行，话都懒得说。这些人物被夸张扭曲，生活在死亡与疯狂的阴影中，以野蛮的方式无意义地生存着。贝克特彻底掀翻了传统戏剧的舞台，不用具体真实的布景，而关注舞台的艺术效果，使台上的一切隐含象征意义，以此揭示人类荒诞的生存状态。在道具的使用上，贝克特虽将之简化到极致，但也赋予了道具强烈的象征意味，强化人物的局促不安。《等待戈多》的剧情发生在一条光秃秃的小路上，道具只有一棵仅有四五片叶子的小树。《终局》是一个没有家具的房间，在海洋和陆地之间。《灰烬》的背景是废弃的海滩。《哑剧》和《啊，美好的日子》在荒漠里进行。贝克特像很多荒诞派戏剧家一样，依靠道具的巧妙运用，夸大其功效，将荒诞感视觉化，很好地实现了对“能容纳混乱的形式的”探索。

贝克特还是一个小说创作的试验者，他的小说，曾吸取过意识流小说家乔伊斯和普鲁斯特的内心独白艺术手法，但主要还是从存在主义观点出发着意描写荒诞的主观感觉，表现“在人类的荒诞处境中所感到的抽象的心理苦闷”。[4]他的小说从创作题材到叙事方式及主人公的形象塑造都打破了传统小说的模式，表现出违反传统的“荒诞”性。例如，在《莫洛瓦》中，主人公莫洛瓦开始出发的目的是寻找母亲，寻找故乡；第二章中的莫兰，出发的目的是寻找莫洛瓦，可他不知道为何寻找，寻找的目的在寻找的过程中不断被遗忘，情节不停中断，变成他个人的冒险经历和意识状态的漫游，结果是不仅寻找者一无所获，而且连他自己也失去了自我，变成了莫洛瓦。