历史地说，荒诞剧的源头可追溯到法国戏剧家阿尔弗雷·雅里的木偶剧《乌布王》系列，追溯到法国“超现实主义”剧作家阿波利奈尔的《蒂雷齐娅的**》。传统喜剧对尤奈斯库的影响，源于即兴喜剧、轻歌舞剧和杂耍歌舞，并同笑剧、杂技等戏剧艺术结合在一起。尤奈斯库少时常看的雅里的木偶系列剧《乌布王》，情节怪诞，表演夸张，尖声尖气、机械性的声音，断断续续、时高时低的说话方式，机器人般的姿态动作给尤奈斯库留下了难以磨灭的印象。尤奈斯库曾说：“我小时候，我母亲简直无法把我从木偶戏那里拉回去……木偶戏把我吸引在那里，它比真实更真，它通过一种极其简单、极其夸张的形式呈现在我眼前，似乎是为了突出表现那滑稽而原始的真理。”[6]

“超现实主义戏剧”一词，源出于法国诗人、剧作家阿波利奈尔于1917年6月24日上演的剧本《蒂蕾霞丝的**》他曾在该剧本的剧名下特地标明：这是一出“两幕及一序幕”的“超现实主义的戏剧”。超现实主义戏剧真正作为一个有纲领、有组织、有理论的独立的流派，则形成于1924年。在阿波利奈尔之后的年轻诗人首先继承了这一词汇，发起了一场以反传统为基本特征的文化运动。他们主张在思想、意象和语言的某种属于非理性（像弗洛伊德运用梦呓为患者治病那样）的联结关系中，采用绝对随意表现的原则。到了超现实主义剧作家那里，有不少剧作家甚至常把很多毫不相关的字母无规则地组合在一起，它们在字义上并不能作出解释，但是读起来很好听，极富音乐感。此外，超现实主义戏剧强调所谓绝对“根本的语言”，这种语言是未被人工雕饰过的。他们认为，人不应该被虚假的客套语言束缚起来，人与人之间应恢复根本的对话，“纯”对话。这些话的根本意思，就是指人应把自己在非理性状态中的思想活动直接地暴露出来，而不要加任何伪装和掩饰。法国超现实主义主张颠倒思想和逻辑并通过特殊的动作、音响效果、布景、灯光组成一种超越传统戏剧语言的新手段，以使观众在震惊中猛然惊醒，看清世界的真实面目。这个见解对荒诞派产生了很大影响。在这样的戏剧观指导下，荒诞派戏剧的道具使戏剧的“直观艺术”特点发挥到了极限。

面对20世纪政治、经济、思想、文化的巨大变化，特别是第二次世界大战后“这个充满战争、机器和神经病的世界”，“这么一个杂乱的、非理性的世界”，被历史捉弄了的人们既感到悲剧式的幻灭、绝望，又对命运的无常感到喜剧式的无奈、茫然！经历过两次世界大战的荒诞派作家，大多是受过精神创伤又难以医治的一代人，面对冷漠混乱的现实，过去的幻想、信仰，以及稳定、安全的感觉彻底瓦解、消失了。他们认为人生瞬息万变，世界不可理解，一切都是荒诞的、无意义的。从表现上看，他们作品的内容的确是荒诞不经，让人费解的。《椅子》被认为是尤奈斯库的代表作，在作品中，作者力图“深入到平凡的（事情）中去寻找那些不平凡的，奇特的和新鲜的东西”。他取消了认识、理解、把握世界的共同尺度，即理性。

尤奈斯库在《荒诞派戏剧》中指出：“现实主义是谎言的戏剧，不诚实的戏剧……真正的真诚与此相距甚远，它来自非理性的深处，无意识的深处。”在这种非理性美学追求下，荒诞派戏剧完成了审美观念的转向，即舞台上最重要的是人，戏剧承担着反映人的内心的使命。于是我们看到，人物的心灵冲突取代了戏剧冲突，跌宕起伏的故事变成了紧张不安的现场，情节消失了，性格消失了，逻辑消失了，舞台上剩下的只有“当下”。所谓“当下”，就是人物心灵的一个又一个瞬间，是处在高度物质化社会生活中的人的心灵反应。荒诞剧的创作者面对的是基本的人，是内心里渴望生命、恐惧死亡、恐惧命运的人，这样的人物，他的言行不再与现象世界呈现着一一对应的关系，而是颠倒的、散乱的、错位的、荒诞不经的，然而却反映出一种更深层次的真实。

在荒诞派作家看来，“一切现实和语言都仿佛失去了意义而土崩瓦解”，“语言以一种不同的方式坍塌了，辞汇象石块或死尸一般坠落下来”。在荒诞派戏剧中，准确、鲜明、生动的语言台词已经失去其表情达意的社会交际职能，成了单纯的只是为了证明自己存在的生理现象，人物对话不再是揭示人物性格、引出矛盾冲突、展开故事情节、体现作品主题的重要手段，因而不注重准确性和逻辑性。它用荒诞的语言来反映资本主义世界这个荒诞的社会和人生。作者说：“没有什么比陈词滥调更让我感到惊讶的，‘超现实’其实就在我们日常谈话之中，唾手可得。”

荒诞派作家们在摸索一种新的表现形式的过程中，提出了“纯粹戏剧性”。尤奈斯库说，“戏剧结构就是要剥去非本质的东西；要更多的纯粹戏剧性”[7]。所谓“纯粹戏剧性”，就是更多依靠演出本身，依靠舞台形象、场面等来达到效果。其实，由于夸张与变形，所有喜剧都带有一定的荒诞性。荒诞派把这种特殊表现手法叫做“直喻”。在这样的直喻之下，我们看到，满台的椅子，遍地的鸡蛋，禁闭在垃圾桶里的人，还有无限增多的家具，膨胀的尸体，毫无理性目的的动作等。在这种直喻之下，道具会说话，《秃头歌女》中，无须什么台词，一连打二十九下的时钟就宣布了世界是荒诞的；《新房客》等作品中，堆放满台的物体就给人以压迫感。与“直喻”相联系的就是降低甚至彻底剔除语言的表意功能。《雅各或屈服》中罗伯达一家人决定用一个“猫”字来表达一切，它说明语言的丰富己毫无意义。“人们走路用脚，人们取暖用煤或电”，《秃头歌女》中马丁夫妇那些听来毫无意义的言谈表明，在一个非理性化、非人化的世界里，人既然失去了作为人的本质，就没有思想，他的语言就只能是空洞的形式。总之，荒诞戏剧不是“读剧”是“看剧”，在这里，什么戏剧结构、舞台规范、悲喜剧界限等等全被踢开，作家自由驰骋在主观臆想的新天地里，试图扩大艺术表现的领域。

尤奈斯库就是这样汲取超现实主义的精神营养，以人在高度物质化的社会生活中的主观感受代替了客观现实作为戏剧表现的中心。一方面，他的戏剧艺术扎根于充满矛盾和苦难的现实生活中，另一方面又拒绝对现实生活进行现实主义的描绘，他反对传统的价值观念，连上帝也失去了被尊崇的地位。他也反对把艺术看成自然和印象的再现，主张人们应当舍弃看到的表面上的具体现象，追求普遍本质。这不是每个人都能做到的。所以荒诞剧还曾经征询7万个“有知识”的观众。

荒诞派还突破了传统的戏剧创作方法，努力使舞台形象远离现实生活中的清晰性和逻辑性，将事物本来清晰、明确的形象打碎，重新组合，追求超乎形象之上的抽象，现实与非现实、生与死相互交错，像奇异、混乱的噩梦一样紧紧压迫着人。《秃头歌女》剧中人物主客围坐在一起，尴尬地沉默着或各人自言自语地请客；在《阿麦迪或脱身术》中停放在家里15年的尸体以及尸体突然间的无限膨大……总之，描写奇异、怪诞的幻觉场面，强调戏剧是想象和梦幻的领域，表达在荒诞残酷的社会现实中感受到的抽象的心理苦闷，重视精神上的深刻讽喻效果，反映荒诞现实的抽象本质，这些都是各剧的共同特点。

荒诞派戏剧还接受了法国超现实主义所主张的运用大量抽象、象征手法的影响。剧中不光使用个别的单一象征物（胡乱响的时钟、摆满舞台的椅子）来象征荒诞、“不可理喻”的现实、无限增长的“物”对人的精神压迫，而且整部作品都成为作者主观精神的抽象表达。这种生存的荒诞感，就是对世界的苦闷、迷茫，就是被放逐的孤独感、压抑感、陌生感。这就是尤奈斯库借助象征表达的总的主题。

不可否认，荒诞派戏剧在对揭示西方社会的弊病，反映现代人的精神方面具有积极的认识作用，直接促使了“忧郁与绝望的喜剧”——“黑色幽默”的产生。

尤奈斯库作品中的幽默与绝望、胡说八道与无法言喻的深刻之间的反常混合，对许多剧作家产生了巨大影响，他开创的荒诞派戏剧，成为西方战后最重要的戏剧流派之一，这一流派中，涌现出了阿达莫夫、让·日奈等荒诞剧作家，同存在主义文学和新小说派一起被称为法国当代文学史上的“三大流派”。他的首创荒诞派剧作《秃头歌女》《椅子》和贝克特的《等待戈多》一起，并称为世界荒诞派戏剧的“三驾马车”，成为诸多大学教材中现代派剧作的代表篇目。

荒诞的本体化不仅没有彻底否定荒诞派戏剧，反倒构成了荒诞派戏剧的意义与价值。荒诞派宣告一切理解和表现都是不可能的，而荒诞派戏剧又引起世人普遍的关注与共鸣，以致贝克特1969年获得诺贝尔文学奖，尤奈斯库1970年被选进了法兰西学院，这便是不可理解的理解。荒诞派戏剧从“反传统”开始发展到成为传统的一部分，它所认定的“一切均无意义”又引起广泛而持久的影响和效应，这即是“无意义的意义”。

20世纪80年代始，中国也出现过有意识地模仿西方荒诞剧的作品，实现对传统现实主义的反动。作为中国荒诞戏剧的先行者，《绝对信号》《车站》《野人》《W—M我们》《魔方》《彼岸》等剧在全面克服现实主义幻觉效应的同时，有着明显的对西方荒诞剧的模仿的痕迹。以高行健的《车站》为例，这是一出典型的贝克特式的“等待戏”：一群人为“进城”这一共同目的在某车站等车。除“沉默的人”外，其余七人贯穿全剧的唯一一个戏剧行动即是“等车”，直到最后发现让他们付出了十年时光的地方，竟是一个被废弃了的公共汽车站。他们意识到了自己的荒诞处境，但却彻底丧失了行动意志，直到剧终，仍旧没有迈出“走”的第一步。稍稍了解西方荒诞戏剧的人在看完《车站》之后都不能不联想到贝克特的《等待戈多》，可以说从主题到情节，从荒诞意识到怪诞手法，《车站》一剧均可看成是对《等待戈多》的翻版。可见，中国早期的荒诞戏剧在主题、手法、风格上，均体现出对西方荒诞戏剧的敏感性。

当代中国荒诞戏剧的创作者们，在提取西方荒诞戏剧的主题因子的同时，也在进行着美学观念的转换，把戏剧中心由戏剧冲突转变到对心灵的舞台拷问。这种美学观念的转换也可以表述为一系列的淡化和强化：传统戏剧的情节冲突被淡化了，人物的社会学特征和性格特征被淡化了，语言作为传达信息的功能被淡化了；人物的“当下”状态得到了强化，那种弥漫在剧场里，透过剧中人物对白和灯光、音响等效果紧紧抓住观众的心的剧场气氛被强化了。鉴于这种对内心世界的拷问，对自我灵魂的抒情，就必然要把人物的心理世界放大，从中烛照出哲学意味与人生感悟。如魏明伦的川剧《潘金莲》，虽然被作者称作“荒诞戏”，但荒诞的只是形式与方法，其内容却有着浓烈的理性思辨色彩。这一剧作的产生，多少也受到法国荒诞派戏剧的影响。