1.《秃头歌女》
《秃头歌女》（副标题《语言的悲剧》），是尤奈斯库的第一部剧作，也是最早的荒诞派剧作。
它是在一部英语课本的启发下创作的。1948年，尤奈斯库在用一本简明英语读本当教材自学英语时，发现了书中许多“令人吃惊的普通道理”，如“一周有七天”、“天花板在上，地板在下”、“人们走路用脚，但是人们取暖用电或煤”等等。他从这里得到启示，觉得荒诞之中往往蕴涵着哲理。于是决定用这一类不连贯的语言材料写一个剧本。这个剧本于1949年写成，最初的剧本名称就是《简易英语》，后来剧团排练时，有个演员把一句台词中的“金发女教师”误念成“秃头歌女”，作者就用这名不符实的题目来强调剧本的荒诞性。
《秃头歌女》不分幕，按场上人物的组合分为十一场。地点是一间英国式的中产阶级家庭的起居室。剧中一共有六个人物——两对夫妻和一对恋人。
剧一开始，时间是傍晚九点钟，可是挂钟却敲了十七下。史密斯先生一边读报，嘴里一边啧啧发声。在这奇怪声音伴奏下，史密斯太太百无聊赖地自言自语：“哟，9点钟了。我们喝了汤，吃了鱼，猪肉煎土豆和英国色拉。孩子们喝了英国酒。今儿晚上吃得真好。要知道我们住在伦敦郊区，我们家又姓史密斯呀。”剧一开始，剧中人就显得语无伦次。
《秃头歌女》至少在三个方面揭示了生存的荒诞性。
其一，由于没有一个超越存在赋予人的生活以目标，生活变得琐碎、不连贯、无意义，史密斯夫妇极端无聊的生存状态证明了这一点。
史密斯太太先东拉西扯、毫无意义地唠叨，史密斯也加入了闲扯，并且思维逻辑混乱，他把病人比作船，“大夫跟军舰一样健康”，看了报纸他愤愤不平：“有件事我不明白，为什么这民事栏里总登去世的人的年龄，却从来不登婴儿的年龄？真荒唐。”
接着是女仆玛丽上场，告诉他们客人马丁夫妇到。史密斯夫妇退场去换衣服，可是上场时却穿着原来的衣服，而嘴里则对客人说，为了迎接贵客，他们赶紧换上了节日的盛装。道纳尔和伊丽莎白（马丁夫妇）是史密斯夫妇家的客人，应邀前来吃晚饭。进屋后他们攀谈起来，觉得好像在什么地方见过。他俩都出生在曼彻斯特，也许是在那里见过。他俩都是五个星期前从曼彻斯特乘火车于四点三刻到达伦敦的，同坐在二等车八号车厢第六室。因此，也可能是在火车上见过面。到了伦敦以后，他俩都住在布朗菲尔德19号6楼8号房间，同睡在一张铺着绿色鸭绒被的**，他们可能是在那儿相遇的。他俩都有一个小女儿，名叫艾丽斯，两岁，一只眼珠白，一只眼珠红。多么奇怪，多么巧啊！谈到这里，挂钟敲了二十九下。于是二人恍然大悟：原来他们是夫妻！
有人说，《秃头歌女》反映了人际间的隔膜和陌生感。连同床共寝、朝夕相处的夫妻尚且生疏到互不认识的程度，一般人之间的隔膜、关系的疏远冷漠就可想而知了。
宾主面面相觑，令人尴尬地沉默着，很久才打破僵局。为了活跃气氛，马丁太太讲了一件亲眼所见的“令人难以相信的事情”：一位先生在马路上系鞋带。马丁讲了一件比这“更特别的”事：一位先生在地铁里坐到长椅上看报。其间来了个消防队长，前来打探火情，听说平安无事，感到十分懊丧。他总是希望别人家失火，这样他才会因救火而增加收入。他口口声声说有任务在身，不能久留，可是却迟迟不走，在众人的要求下讲了许多故事。而这些故事全像是胡诌出来的，矛盾百出、不合情理。后来史密斯夫妇和马丁夫妇争吵起来，越吵越激烈，但观众根本不知道他们在吵什么。落幕前，在一片吼叫声中，舞台灯光熄灭了。全体演员不断地喊：“不从那儿走，从这儿走！”突然，吵闹声停止，灯光复明，恢复开场时的场面，不过人物更换了，马丁夫妇代替了史密斯夫妇，准确地重复着史密斯夫妇在戏剧开始时的姿态和对话……
这部剧的结尾暗示：没有目的和意义的生活只能是一种单调的轮回，似乎发生了什么，却什么都没发生，因为所发生的一切都没有意义。
其二，没有超越存在对人的规定，人丧失了自我的本质。
作家对司空见惯的普通市民的日常生活现象进行了喜剧性处理，从而突出了这种“古怪的感情”。马丁夫妇之所以经过艰难的努力才想起他们是夫妇，就是因为他们没有一种叫灵魂或本质的东西，而仅仅拥有琐屑的、缺乏同一性的、不断消逝的生存的碎片。而且“伊丽莎白才不是伊丽莎白”，“道纳尔也不是道纳尔”，连他们本身是谁也不知道，用象征手法表现人物“自我的丧失”：没有心理活动，没有个性生动的语言，也没有思想，人云亦云，全像是机器加工出来的可以互换的零件。
马丁夫妇的关系也并非那么确定。女仆玛丽上场，说马丁先生的女孩的左眼是红的，而马丁太太的女孩右眼是红的。于是他俩通过逻辑推理确定的夫妻关系，竟被这个普通的事实给推翻了。不仅他们之间的关系不能确认，甚至他们自己的身份、他们究竟是谁都无法确认，因为他们丧失了作为人的本质和彼此区分的个性。
再如，演出开始时史密斯夫妇说他的朋友勃比·华特森死了，但一会说“他死了有两年了”，一会又说“一年半前去送过葬”，等了一会儿却又说“三年前有人讲他死了”，“死了四年了，还热乎乎的”。究竟他死了多久？越说人越糊涂。甚至是哪一个勃比·华特森，也不清楚。因为他的妻子也叫勃比·华特森，而且与丈夫长得一模一样。不仅如此，他的儿子、女儿、叔叔、姑妈、堂兄、另一个叔父、姑妈的儿子，统统同名，而且长得都差不多，都是同样的职业——推销员。后来才知道这个城市里居民四分之三都叫勃比·华特森。尤奈斯库要表达的意思十分明显：个人的本质、独立的人格已完全消失在人们的群体之中，成了一个个无血肉、无灵魂的“他们”、“人家”。剧本结尾，马丁夫妇与史密斯夫妇调换了位置，又开始了第一场中的荒诞台词。他们的“自我”失去了明确的界限，人格可以互换，既是马丁，也可以是史密斯。人物失去了独一无二的个性，丧失了本质，亦丧失了“自我”，成了存在主义哲学中所说的“共在”。
不仅是人失去了个体的本质，而且动物也没什么区别和界限。比如，在消防队长的故事中，不是母牛生了小牛，而是小牛生了母牛，小牛母牛，也没有什么本质的区别。
其三，生存失去了目的，事件的先后、事物的逻辑顺序对人不再有意义，面对世界，人的理性是无能为力的。
譬如说，门铃响，有人来，这是常理，可是《秃头歌女》中门铃响了三次，却都没有人来。第四次响，怎么样呢？史密斯认为门铃响必定有人来。可太太反驳说，这在理论上是对的，然而事情不是由理论而是由事实证明的。三次门铃响都没有人来，这就证明了不会有人来。二人相持不下。孰是孰非？史密斯在推理方面是对的，可在事实上却是错的；史密斯太太在理论上是错的，在事实上却是对的。第四次门铃响，消防队长来了，这一事实肯定了实际上犯了错误的史密斯，否定了事实上正确的史密斯太太。由此看来，门铃响，有时有人来，有时没人来，不可知。现实太荒诞了，总是捉弄人，无论根据理论还是根据实践都无法认知，它变幻莫测，无从把握。
剧中人物“一个接一个地说出的基本而又清楚的真理变成了胡言乱语”。剧中人物的对话令观众莫名其妙。一头小公牛吃下玻璃生下母牛，后来又同人结了婚！消防队长临走前发出了预言：再过三刻钟又十六分钟将有火灾发生！匆匆离去时的问题：“倒忘了，那秃头歌女呢？”观众在笑过之后，似乎可以体味到语言背后的空虚与荒诞。因此有人说，《秃头歌女》剧中的主人公是“语言”，因为人与人之间的沟通已经不能想象，语言也就不再是交际、表达思想感情的工具。人们互不了解，各说各的，说出来的也互不相干。因为心灵空虚，不知道自己想说什么，说话毫无内容、混乱不堪，反映了人思维的混乱。
外在世界里的一切都失去了常规。时钟丧失了报时的功能，不可理喻地乱敲，忽少忽多，有一次竟然连敲29下；打点的声音忽高忽低，时轻时重，数序混乱。消防队长讲的故事荒谬悖理，马丁太太听完评论道：“最后，讲到神甫的祖母时，就纠缠不清了。”史密斯解释说：“涉及到神甫的事情，总是纠缠不清的。”这点睛之笔揭露了宗教的荒唐。其实在现实世界里，纠缠不清的何止宗教？现实如此，让剧中人物怎能讲得条理分明、清清楚楚呢？
剧本表现了这样一个主题：世界是一场漫无边际的噩梦，人生充满了琐屑、乏味、平庸和空虚，没有生气，不可理喻，也毫无希望；然而人们对这一切却习以为常。这才是真正的悲剧！这一看似荒谬的结论，是剧作家长期理性思索的结果，虽然他认为理性本身也是一种荒诞。尤奈斯库说：“评论家认为《秃头歌女》是我唯一的一个‘纯喜剧性的’戏剧。而戏剧性对我来说，又像是表达异常事物的一种方式。但是，在我看来只有最平淡无奇的日常工作、最乏味的言语被应用得超过限度时，才会从其中涌现出异常事物来。”[4]
2.《椅子》
《椅子》是尤奈斯库的又一部力作，有人称之为典型的“悲闹剧”。随着这部剧的上演，尤奈斯库名声鹊起。剧中描绘一对年逾九旬的老夫妇，住在一座荒岛上的孤塔里，寂寞无聊便玩起了童年游戏。他们胡编怪诞故事，老头儿像个小孩似的哭喊着要妈妈，老太婆把他搂在怀里哄他，说他是“天才”，将来一定可以当“总统”、“国王”，说他从上帝那儿获得了真理，掌握了“人生的秘密”。于是，老头儿邀请来一批名流参加演讲会，并雇一位天才演说家代他宣布这一喜讯。不断响起划船声、门铃声，客人似乎在陆续到来，但谁都看不见，只有一把把由老两口儿搬上舞台的椅子，象征性地表明客人就座。老头儿跟这位聊一阵，又同那位扯几句，老夫妇甚至分别向一个“美女”和一个“照相师”调情。演说家到了，皇帝居然也到了！不一会儿，舞台上就摆满了椅子。他们在椅子中艰难地穿来穿去，最后连立锥之地也没有了。老头儿连连感谢与会者，并向演说家交代：“我完全信赖你。你一定要替我把所有的话都讲出来……把我的信息留给人类”，说完与妻子高呼“皇帝万岁”，双双跳出窗口投海自杀了。负责传达救世福音的天才演说家登台后，人们发现他竟又聋又哑！只是在咳嗽、叹息，发出阵阵哑巴式的喉音。这样，老人所发现的人生奥秘到底是什么，世人永远无从得知。
这出剧的含义是丰富的。
首先，满台的椅子令人震惊地感觉到剧本的主题——椅子。尤奈斯库指出，这出戏的主题不是老人的信息，不是人生的挫折，不是两个老人的精神崩溃，而是“椅子”本身。也就是说，缺少了人、上帝，世界空洞无物。戏的主题是形而上的虚无。在强大的物质洪流的挤压下，人已经失却了自己应有的位置，物质越来越多，人却越来越无立身之地，最终无法存在，连上帝也不可能占有一席之地，世界最终是一片虚无。这样，椅子就不再是一种简单的道具，它成了剧中的主角，成了世界的象征。
满台都是椅子却没有一个实在的人，说明“物质”对人的排挤，又说明想了解人生奥秘是不可能的，人与人之间不可能沟通。尤奈斯库表达的思想非常明确：真理是荒谬的，想要得到真理也是荒谬的，世上原本就不存在什么真理，一切都是荒诞。
尤奈斯库的创作，如果以1957年“贝朗热”的形象开始出现为界，大致可划分为前期、后期。“贝朗热”是在后期剧作中塑造的人物。
贝朗热这个人物先后贯穿在《不为钱的杀人者》《犀牛》《国王正在死去》《空中步行者》等剧中。贝朗热的出现标志着尤奈斯库剧作风格的变化。虽然这个人在每出剧中的身份并不相同（前两出是普通公民，后两出分别是国王和作家），但面对各种形式的恶和死亡，他不再是早期剧作中那种逆来顺受、一味被荒诞命运摆布的可怜虫，而是敢于抗争，他具有了明显的反抗意识。因而被称为“荒诞英雄”。这种反抗意识在《犀牛》中表现得尤为明显。
3.《犀牛》
《犀牛》十分突出地表现了“自我”丧失、人性异化的主题。一家出版社的职员贝朗热来到广场咖啡馆借酒浇愁，发现一头犀牛号叫着向人群冲来，这是城里第一次出现犀牛。随后，犀牛越来越多，而且都是人变的。对于人异化为犀牛的现象，市民们非但麻木不仁、无动于衷，相反，还在为是“亚洲犀”还是“非洲犀”、是“一只角”还是“两只角”争论不休。有人抱怨犀牛踩死了自己的猫。有人不信，认为是新闻记者编造的无稽之谈。出版社的一位科长担心雇员们议论犀牛影响工作。有人说，犀牛和人同是生物，同样有权利生活，不必为变成犀牛担忧。有人觉得既然这种现象体现了一种不可抗拒的力量，就应该听之任之。贝朗热与他的好友让意见不同。贝朗热认为“值得重视的是在每个人内心深处存在的犀牛”，让因此否定了两人的友谊。贝朗热眼睁睁地看着人变犀牛的怪病蔓延开来，全城人一个个失去了人形：同事、邻居、官员，甚至大主教和公爵也变成了犀牛。广播电台也被控制了，收音机中只有犀牛的嗥叫声。最后只剩下贝朗热和他的女友苔丝，看到四面八方的犀牛，苔丝走过去，“自愿”地变成了犀牛。
作者揭示，人之所以变成犀牛，不只是因为不可理解的外部原因，还因为人在这场灾难面前的态度。贝朗热在经历了要不要变成犀牛的心理痛苦后，终于决定不屈从于这种集体变异，他近于绝望地喊道，“我要保卫自己，对付所有的人，我要保卫自己！我是最后一个人，我将坚持到底，我决不投降！”但这喊声是无力的，充满悲剧意味。因为在周围人纷纷变为犀牛后，只有他仍以人的面目存在，孤零零的他在这世上能坚持多久呢？而且，在“犀牛”们看来，这个唯一与众不同的贝朗热是个新的怪物。它们又能容忍他多久呢？
正如尤奈斯库所指出的，更“值得重视的是在每个人内心深处存在的犀牛”，每个人的内在人性都有多变性，在丑恶势力占上风、自己成了少数或不利于自己的情况下，为求自保，有几个人能保持清醒，坚持作为一个有良知的“人”的高贵、善良，能坚持正义真理，宁愿牺牲自己而坚持反对野蛮、残酷、屠杀，反对将自己等同于一个动物呢？
尤奈斯库在谈到他创作《犀牛》的经过时说，他主要是以30年代在罗马尼亚时的亲身感受为依据。当时，法西斯主义像病毒一样腐蚀着人们的灵魂，整个社会迅速地染上法西斯病。对于法西斯病毒在人们中间的蔓延，很少有人表示过怀疑和反抗。作者对法西斯主义非常反感，但却无力改变现实。这是他1938年离开罗马尼亚的主要原因。尤奈斯库声明：“我采取的立场就是斥责法西斯主义、极权主义、集体的歇斯底里以及有时左右了社会的狂热病。”[5]
作者最初的锋芒是直接指向法西斯主义的，但这出戏又有更高的哲学意义。一些评论家认为这出戏的意义不仅在于它的历史意义，而且可以把人变犀牛看成是一种盲目的随大流，不用脑子的狂热，怯懦的屈从，听之任之的异化。所以说《犀牛》不是对某一具体社会现象的确指，而是对异化现象理性思考后的艺术反映。情节虽然荒诞，但却深刻反映了“人”作为一个本应有头脑、有思想、有人形、有人性的个体，可能出现的种种不同的处世之道。