面对两次世界大战下硝烟弥漫的世界，人们自然会对传统的价值观和人生的意义产生疑问，于是，便产生了非理性主义思潮，影响较大的有叔本华的唯意志哲学、尼采的权力意志哲学、柏格森的生命哲学和弗洛伊德的精神分析理论，这些都给包括荒诞派戏剧在内的现代主义文学提供了思想基础。

然而，对荒诞派戏剧产生直接影响的是超现实主义戏剧和存在主义戏剧。超现实主义戏剧对无意识的表现形式进行探索和运用，表现在形象的荒诞性和风格的游戏性上。以荒诞反对传统戏剧的逻辑，以游戏反对传统戏剧的正统，通过荒诞与游戏来拒绝社会秩序与美学规范。超现实主义诗人安托南·阿尔托的论文集《戏剧及它的有关物》曾被整整一代戏剧界人士尊为“圣经”，他的“残酷剧”理论在戏剧的作用、戏剧语言、戏剧与观众的关系等基本理论问题上对荒诞派戏剧的影响十分明显；存在主义戏剧认为，存在先于本质，存在面对虚无，这就除去了人的形而上的基础，把人悬置在虚无的世界中，世界和人分离，世界和人都失去了意义。存在主义戏剧着重表现在这种处境中人的感觉和情绪，虚无、恶心、烦恼，“他人就是地狱”，也就是荒诞，存在主义作家加缪就曾用“荒诞”一词称呼“人与世界之间的深渊，人类的精神渴望和在世界上实现这些渴望的可能性之间的深渊”。加缪在出版了《局外人》一书后，写了一本解释《局外人》的随笔《西西弗斯的神话》，用西西弗斯推石的故事来形象具体地解释“荒诞”二字。西西弗斯被剥夺了理想和希望，余下的只是没有前途的无止境的努力，加缪借此比喻人生的荒诞也不过如此，总是像西西弗斯那样，在与荒诞不经的现实拼搏，但结果总是令人失望，人的主观理性与不合理性的客观现实总是格格不入的。加缪的这些观点为荒诞派剧作家们解释所处社会和进行创作提供了重要的理论依据。荒诞派剧作家后来得出的观点——世界是荒诞的、人是荒诞的、世界与人的关系是荒诞的，都从此而来。荒诞派戏剧继承和发展了超现实主义戏剧和存在主义戏剧的上述主张，由此创造了新的戏剧风格。

从广义上说，超现实主义戏剧、存在主义戏剧和荒诞派戏剧都属于所谓的“荒诞文学”，但不同的是，超现实主义是以荒诞的形式表现传统的主题，存在主义是用传统的形式来表现荒诞的主题，即用哲学家对荒诞世界的深刻思考，来取代年轻人对荒诞世界的绝对反抗。而到了荒诞派戏剧则是用荒诞的形式表现荒诞的主题，因而内容和形式得到了统一，使荒诞文学达到了完美境界。荒诞派戏剧是存在主义戏剧发展的必然结果，两者有着相同的主题和寓意，只是萨特和加缪“依靠力度清晰、逻辑严谨的说理来表达他们所意识到人类处境的荒唐无稽，而荒诞派戏剧家公然放弃理性手段和推理思维来表现他们所意识到的人类处境的毫无意义”，如果说存在主义戏剧是用可以理解的情节和语言来反映现实世界的荒诞，从而使人感到不安和焦虑的话，荒诞派戏剧则已超越了现实世界的荒诞性，利用非聋即哑或只露出脑袋的残缺不全的人物、支离破碎和莫名其妙的呓语、垃圾桶等稀奇古怪的背景和毫无意义的场面等荒诞形式，把人的存在集中地表现为永恒的荒诞，从而使观众对人生感到永恒的幻灭。因此，荒诞派戏剧在本质上是悲观消极的文学，它的主人公不再反抗、观察或评论世界，或者即使反抗也属徒劳，因为他们本身就是荒诞世界的组成部分。“它展现在我们面前的竟是一个什么事也没有发生的世界——一种没有穷尽的、显然是无法赎救的炼狱形象，而人就在其中耗费掉其毫无意义的一生。”[1]从超现实主义戏剧到荒诞派戏剧，荒诞文学对世界的反抗，经历了从绝对反抗到哲理式的思考，最后与荒诞世界融合的过程，随着反抗程度的降低，人物的荒诞性越来越强，最后成了荒诞世界的一部分。以后还会有运用荒诞手法和形式的作品，但荒诞文学作为一个历史阶段，则已随着荒诞派戏剧的衰落而告终。