加缪在法国20世纪文学史中是杰出的，然而，任何伟大的人物都不是凭空诞生的，他或多或少地都要继承前人思想的精华，之后凭自己的智慧与勤奋向时代作出回答。加缪也不例外。

加缪赞赏尼采对基督教的清醒认识，肯定尼采对基督教批判的态度，对不符合人性的旧道德深恶痛绝。对尼采的权力意志说和超人哲学，加缪持不同的看法：因为尼采在否认了神的意志之后，却用超人的意志代替神的意志。所谓的超人，在加缪看来，不过是另一种贵族的权力表现。他们掌握对人类的生杀大权，具有发动战争与征服的能力，这种权力的交替对人类并无本质的区别。加缪的戏剧作品《卡利古拉》便塑造了这样一位疯狂的皇帝，他走完了自己短暂而充满绝望的一生。卡利古拉的悲剧正是一出超人国王自我毁灭的悲剧，而加缪正是通过这一具有特殊地位的人物的启示意义，传达出自己对人性最本质的认识：人的尊严是生而平等的，是至高无上的，无论世界的秩序怎样改变，人才是第一位的。

现今的法国批评界，仍然把加缪与萨特的“存在主义”区别对待：认为萨特是真正的存在主义者，而加缪所关注的是世界和人之间不可调和的“荒诞哲学”。但是英美批评家则依然把加缪归入“存在主义”的营垒，至少是右翼的存在主义者。

在文学渊源上，卡夫卡对加缪的影响是最直接、最明显的。卡夫卡是荒诞文学之父、现代派文学的鼻祖，是表现主义文学的先驱，其作品主题曲折晦涩，情节支离破碎，思路不连贯，跳跃性很大，语言的象征意义很强，阅读和理解其作品有一定困难。卡夫卡笔下描写的都是生活在下层的小人物，他们在这充满矛盾、扭曲变形的世界里惶恐、不安、孤独、迷惘，遭受压迫而不敢反抗，也无力反抗，向往明天又看不到出路。看到他描绘出的一幅幅画卷，人们会感到一阵阵震惊和恐惧，因为他仿佛在为人类的明天敲起阵阵急促的警钟，他为人类的未来担忧。

在卡夫卡作品专论《弗朗兹·卡夫卡作品中的希望与荒诞》中，加缪明确表示，自己十分赞赏卡夫卡作品中的“客观性”风格。加缪和卡夫卡家庭背景、成长经历相似，甚至二人都曾经得过肺结核。从卡夫卡那里，加缪找到了表现荒诞处境的方法，用一个封闭的世界来表现荒诞。《局外人》中莫尔索的离奇经历和卡夫卡《变形记》中格里高尔的尴尬处境是何其相似啊！

加缪喜欢俄国作家陀思妥耶夫斯基，他曾表示陀氏的作品给自己带来一生都持续存在的震动，因为在陀氏的书中，加缪发现“陀思妥耶夫斯基个人的痛苦也融入其中，同时也在拒绝它。他那悲剧性的希望是通过谦逊来治愈屈辱，通过拒绝来治愈虚无主义。”[7]陀氏的作品主题使加缪寻找到他力图表达的内心苦闷，并产生了许多共鸣，如负罪感、虚无感、孤独感等。

加缪受到过前辈哲学家的启发，同时，其作品也感染和吸引了大批的后来人，许多人对他的文学作品及作品中的哲学观点进行了善意的批判。

存在主义文学最初译介到中国，应该是1943年展之翻译发表萨特的小说《墙》。之后则有戴望舒、孙晋三、罗大纲等人从不同视角、不同层面对存在主义，特别是对它的领袖人物萨特的介绍和传播。从法国归来的这些学者对存在主义有很深的了解，法语专家吴达元在《大公报》上，对“存在派作家加缪”的新作《局外人》进行了评介，用加缪的《西西弗斯的神话》所表达的“人生是荒诞无稽的”哲学观来阐释其作品《局外人》，并提醒读者，存在主义倡导的人道主义绝非普通人的人道主义。20世纪50年代末以后，随着存在主义作家自身处境的改变，加之中国国内政治形势突变，主流话语对存在主义译介发生转向，即以批判为宗旨，连萨特这样的“进步作家”也变成了反面人物，更不要说加缪的遭遇。《阿尔贝·加缪》的编者按中说，加缪“只是一个丧失了人生高贵理性的人……（他）反对人类为明天的幸福而斗争”。联想当年加缪站在弱势的被殖民者的立场，对法共在阿尔及利亚施行殖民统治政策极力反对，因矛盾无法协调而愤然退党，此行为在50年代的中国引起误解，则是具有反讽意味的。

总而言之，中国文化界一度因为加缪对于共产党的认识及政治态度产生过怀疑，加之当时萨特以社会主义的同路人著称，加缪又与萨特决裂，而法国的左翼知识分子几乎都站在萨特一边，以至于加缪在获得诺贝尔文学奖之后仍被孤立。中国知识分子也因为社会政治舆论的压力，统统对加缪以资产阶级腐朽分子视之，作品则被视为资本主义的糟粕。直至20世纪80年代，文化“松绑”之后，人们开始关注加缪，并从文化、文学、哲学的角度来重估他的价值。人们对加缪的作品有了新颖的、叛逆的、冲破旧价值标准的认识，大批的青年人不无例外地从加缪那里获得满足，如作家王小波、刘索拉等，80年代成长起来的不少青年作家大都程度不等地受过加缪的影响。