1.《恶心》

《恶心》被认为是法国当代小说的扛鼎之作，对后现代小说产生了很大的影响。

1931年，萨特在勒阿佛尔中学任教，开始创作他的第一部小说《陈述偶然》，后来改名为《忧郁》。此作遭到伽利玛出版社退稿后，经过修改和删节，后又改名为《恶心》，于1938年出版。该小说出版后广受好评，萨特一举成名。这一部带有自传性的日记体小说，通过主人公洛根丁对世界和人生的看法，充分表达了作者的哲学观念——存在主义。它的特征是以“自我”为中心，认为人是存在先于本质的一种生物，人的一切不是预先规范好的，而是在日常行动中形成的。萨特有句名言：“行动吧，在行动的过程中就形成了自身，人是自己行动的结果，此外什么都不是。”存在主义文学作为萨特存在主义哲学的一种体现形式，具有其鲜明的特征，这些特征的核心是“真实感”，即提倡文学作品要如实地、一览无余地把世界和人类表现出来，绝对不应该把作品中的人物典型化、集体化，不应该要求他们比现实世界中的人物来得更美或更丑。小说几乎没有什么外在的事情，却尽写主人公的“恶心感”。主人公洛根丁是个30岁的法国人，他在中南半岛待了六年，感到非常厌倦，为了摆脱这些，他开始从事对一位生活在18世纪的德·罗邦侯爵的研究，并准备写一本书。可是后来他放弃了，因为他发现“我只是使他活起来的一个手段，而他倒是我存在的理由”[10]，于是洛根丁放弃了，他开始接受自己作为一个绝对孤独的个体的存在。在书中，萨特以极其高明的冷嘲手法讽刺了种种毫无疑义的虚伪的存在。

洛根丁在这座小城里孤零零地活着，无所事事。他和饭店的老板娘睡觉，但是和她却没有共同语言；他在图书馆里认识了一个自学者，但却发现这个人是个猥亵小男孩的**者。他对这种单调的生活感到无聊透顶，以致看见别人的穿着和言谈举止都觉得恶心，就连看到酒杯等物品也感到恶心，而且似乎永远无法摆脱。最后连探险家罗邦也让他厌烦透顶，他对工作失去兴趣，什么也做不下去。

洛根丁在咖啡馆、餐馆和博物馆等地方消磨着时间，只有通过身体的动作才感觉到自己的存在。他和他的情人安妮分别四年了，当他收到她的信却只有一种失望的感觉，见面后更是无话可说，即使将她抱在怀里也难以弥补彼此内心的孤独。在他写完罗邦的书以后，不知道该怎样利用自己的生命，总之，所有的一切都是乱七八糟、没有意义的，他最终明白，原来存在本身就是荒谬的、是没有理由的。《恶心》中没有发生任何比较重大的事件，唯一内容就是洛根丁发现存在是荒谬的，所以当他在布城的生活结束以后，就连他自己也搞不清自己在这里干了些什么，甚至连记忆也没有留下。洛根丁是自由的，但他不过像行尸走肉罢了。所以，他的自由就像死亡一样，他的正常状态就是恶心。这部小说通过主人公的所见所闻来表达恶心的感觉，可以看成是一个疯子的日记，但其中充满了哲理的思考。

《恶心》是萨特“绝对自由论”时期的代表作，也是标志萨特文学创作步入成熟的奠基之作。小说中的“恶心感”实际上就是“荒诞感”，表现了人“自在”存在的偶然性和“自为”存在的孤独性。洛根丁是一个“孤独者对抗社会”的典型。他不爱任何人，没有是非观念和道德底线。他生活的唯一标准就是满足自己内心的欲望。虽然他也希望改变生活的现状，希望被承认、被拯救，但他始终处于等待中。没有本质的存在等于虚无。洛根丁没有做出选择，也没有付诸行动，他毫无作为，徒劳等待，浑浑噩噩打发日子，他的“存在”不过是尚未获得本质的存在的自在状态。洛根丁的悲剧是“绝对自由论者”精神探索的悲剧，也是萨特的“绝对自由论”理想幻灭的悲剧。洛根丁的精神探索过程也正是萨特早期存在主义思想探索的反映。《恶心》是萨特从“绝对自由论”到“相对自由论”思想转变时期的小说。主人公洛根丁内心的苦闷、彷徨，正是萨特早年作为“绝对自由论”者的自画像。萨特把自己的一生分为两个半截，即上半截的洛根丁和下半截的玛蒂厄。《恶心》创作时期，萨特还是一个中学教师，他也像洛根丁一样与世隔绝，无所事事。他对生活不满，有强烈的虚荣心，渴望成名，自爱而不爱他人，只追求自己内心欲望的最大满足。所以，洛根丁的痛苦正是生活中萨特自己内心真实的外露。

从思想上看，《恶心》在很大程度上是攻击资产阶级的，目的就是要揭穿资产阶级的谎言。萨特认为，资产阶级是西方传统理性观念的代表，揭露资产阶级就是批判西方传统理性。在《恶心》中，萨特借洛根丁参观博物馆一幕，对布维尔历史上150位资产阶级“道德榜样”的画像，给予了直接的揶揄和讽刺。巴黎医学院教授巴洛丁是一个自称为“为灵魂接生”的人，他对肉体疾病未必精通，但对维护反动统治却很有一套，他实质上是一个伪装成学者的资产阶级两面派。资产阶级反动政客奥利维叶，是一个侏儒。他为了升高个头，把橡皮鞋跟装进半筒靴里。据说他的妻子身材高大，于是奥利维叶被讽刺为：“她的一半是他的一倍”。他创立“秩序俱乐部”，立誓把生命贡献给“秩序的重建”。他还发表反动言论，宣称：“资产阶级是最适宜于掌权的人”。萨特通过对一幅幅所谓的资产阶级“道德榜样”画像的描述和讽刺，深刻揭露了资产阶级道貌岸然、虚伪狡诈的本质。布城是法国资产阶级社会的缩影，博物馆是布城“文明”的象征，而这画廊正是对法国资产阶级种种丑态的剪辑和掠影。难怪上流参观者会恭敬地说：“整个时代都在这里了”。这无疑是对法国整个资产阶级社会的绝妙讽刺。

《恶心》中，萨特还通过描述下层人民的不幸，表达对社会底层人民的同情。侍女露茜，40岁嫁给一个工厂的装配工。丈夫每天都喝得醉醺醺回家，三个月里人变得又黄又瘦。露茜知道这是酗酒的结果，但对丈夫束手无策。她只能每天对老板娘诉苦：“我是说不出的真心实意宁愿他在外面乱搞女人，只要对他没有害处，我是无所谓的”。她努力压抑自己的情绪，尽可能用平和的语调向别人诉说她的不幸。这是荒谬的世界和残酷的现实把人原本脆弱的灵魂压抑、扭曲，甚至到变态。一天夜里，洛根丁在偏僻黑暗的林荫道上看到两个人影，女人扯着男人的衣袖，短促而低微地说着话。忽然，那男人怒不可遏：“你还不闭嘴吗？”他一把推开女人，头也不回地走掉了。当男人消失在黑暗中，女人发出撕心裂肺的呼喊：“查尔勒，回来吧，我受够了，我太不幸了！”她就是露茜，这个不幸的女人，伸开双臂，张着嘴巴，不住地哽咽着，站在那里，一动不动，仿佛变成了化石。

由于萨特讽刺资产阶级，揭示下层人民的苦难，表达了对西方资本主义社会的憎恶，《恶心》曾一度被西方评论家认为是“左翼小说”。当然，萨特跟左翼扯不上任何关系，他并不是站在马克思主义的立场上，也不是用现实主义的创作方法去批判和揭露资本主义社会的，而是作为一个存在主义者，采取客观的态度表现现实世界的荒诞和丑恶。在萨特看来，客观事物是一种纯粹偶然的“自在”的存在，而人则是一种“自为”的存在，具有个人自由和主观意识。洛根丁感到“恶心”，正是“自为”的人处于“自在”的荒诞世界中，反观自我存在的偶然性和孤独性，产生了虚无、幻灭的感觉。这部小说通过日记的形式，翔实记录了洛根丁自为的存在意识与荒诞世界产生摩擦的内心真实。洛根丁意识到了自己的存在，也感受到了世界的虚无和荒诞，因而他是一个“非理性”意义上的高层次的人。《恶心》中的“厌恶”是萨特对“存在”本身的“厌恶”的体验。他详细记述了对战前西方病态社会和漠然、扭曲的人际关系的真实感受，他用辛辣的笔触刺痛了那个病态社会的“症结”，对我们认识那个时代，体验那个时代的人们，特别是知识分子的心理特征，具有重要的意义。

从艺术上看，《恶心》打破了现实主义的“客观再现法”，采用“主观表现法”，注重挖掘人物的内心真实，表现主观感受。萨特善于把性质迥异相去甚远的事物联想到一块，给人一种超现实的感觉。洛根丁把墙上的镜子想象成陷阱，由“荒凉的街道”想到“黑色的洞口”，他甚至相信“朝镜子里看得时间太久，就会看见一只猴子”。洛根丁通过内心省察，仿佛进入了幻境，他由自己的“面孔”联想到“猴子”，甚至更低等的“腔肠动物”。这种看似荒诞的联想，却饱含深意，表现了洛根丁对荒诞世界，甚至对自己的形体都产生了恶心感。萨特还常由静态事物联想到动态事物。例如，他从“灯光”联想到“冷酷的微笑”，从“握着的手”想到“肥大的虫”，甚至连房门的“把手”都具有“冰冷的个性”。萨特还把音符想象成能跑会跳，有生命的东西，这种从死物到活物，由静态到动态的联想，深刻反映了人物的主观感情。此外，萨特还善于把抽象的观念形象化。洛根丁的恐惧是抽象的，是一种充满时间和空间，对周围世界的全面的恐惧感。这是战前丑恶、窒息的社会环境对人心理的挤压，形成一种反常的心理特征。洛根丁坐在咖啡馆里，目光极力避开面前的一杯啤酒。酒杯本身并不可怕，可怕的是他附着了令人产生恐惧意识的诱因。这样，萨特把人物内在的恐惧，外化为一种具体形象。读者可以真切感受到，这种恐惧潜伏于人物内心深处，无法逃脱，别人又爱莫能助。“恶心感”更是一种抽象的情感形式。萨特把它与有意识、有生命的事物联系在一起，通过联想，使之对象化，把它写得如影随形，像幽灵、魔鬼一样跟踪着人物，随时都有将人猎杀的可能。这更能表现人物对环境的恐惧意识，有利于诱发读者的联想，具有强大的艺术感染力。

总之，《恶心》在一定程度上艺术地图解了萨特的著名哲学著作《存在与虚无》。而萨特本人也认为，如果从纯文学的视点看，《恶心》是他写得最好的一本书。从艺术角度来说，《恶心》的确摆脱了法国传统小说的模式，在这部小说里，没有引人入胜的故事，也没有曲折动人的情节，而是向人们展现了世界荒谬的存在。所以《恶心》与其说是一部小说，不如说是向人们陈述一种哲理。

2.《禁闭》

《禁闭》创作于1943年。最初以《他人》为题，1944年刊登在杂志《弩》上。同年5月27日首次上演，获得很大成功，翌年，剧本由伽利玛出版社出版。后被法国戏剧舞台作为经典剧目保留下来，1947年获美国“最佳外国戏剧奖”。

《禁闭》是萨特哲理剧的代表作，其深刻意义和深远影响已远远超出了戏剧范畴。萨特在这一剧作中探讨了他在《存在与虚无》中重点探讨过的人与他人的关系问题，以戏剧的形式重申了他的存在主义的观点。

《禁闭》也是一部荒诞性悲剧。全剧只有四个人物。除一个不参与剧情的侍者之外，其他三人不分主次。加尔散是第一个下地狱的人。他生前是报社编辑，政论文作家，因在反法西斯战争中当逃兵，一个月前被枪决。第二个是邮局女职员伊内丝，同性恋者。她勾引表嫂，并唆使表嫂抛弃丈夫，致使表哥在车祸中丧生。表嫂又为情所迷，一周前的半夜里偷偷打开煤气管，于是，两人都中毒而亡。第三个是贵妇人艾丝黛尔，色情狂。她瞒着丈夫，另求新欢。她溺死私生女，导致情夫开枪自杀。她因肺病于昨天死去。这三个罪人被先后投入地狱，囚禁于一室。他们生前的“罪过”不停地抽打着他们负罪的灵魂。而且荒诞的是，他们都能看到自己生前的亲朋在人间的活动。加尔散能看到他“具有殉道者气质的”妻子。他整天躲在墙角，窃听报社的同事对于他的议论。艾丝黛尔对人间纵情享乐的生活仍念念不忘，并为自己再也无法“介入”人间享乐而喋喋不休：“难道我真的化为乌有了吗？”她渴望活着的人能像从前一样惦记着她，渴望有人还把她当成“活水”。伊内丝在人间无亲无故，却对住在她房子的男女很感兴趣，她抱怨房间“为什么不开灯？”她为看不到男女调情的场面而焦躁。她害怕与人间一刀两断，害怕“整个全在这儿了”。然而，更让他们痛苦的是，他们死后仍本性不改，形成了“三角恋”的关系。伊内丝对艾丝黛尔软磨硬泡，又极力排斥异性的加尔散；艾丝黛尔则对唯一的男性加尔散情有独钟，竭力摆脱伊内丝的纠缠；加尔散为说服伊内丝相信自己不是胆小鬼，不停对她献殷勤，而对“粘糊糊，软塌塌”，不动脑筋，只追求动物般直感享乐的艾丝黛尔漠不关心；伊内丝想把艾丝黛尔揽入怀抱，却始终不能如愿；艾丝黛尔想借助加尔散将伊内丝驱逐出去，却遭到拒绝；加尔散非但无法说服伊内丝相信自己不是胆小鬼，反遭对方一顿羞辱；艾丝黛尔要求加尔散拥抱她，想以此报复伊内丝，再次遭到拒绝。于是，她恼羞成怒，抓起裁纸刀，向伊内丝狂砍。然而，他们都已经是死人了，不可能再死一回。他们三人争风吃醋，互不相容。这三个痛苦的幽灵，“像旋转的木马似的一个追逐一个，永远也碰不到一块去”。他们的关系正如伊内丝所言：“我们当中的每个人，都是另外两个人的刽子手。”加尔散说：“我宁可给鞭子抽，被硫酸浇，也不愿使脑袋受折磨。”这里，萨特用他的存在主义思想，从社会生活的反面，剖析了人性扭曲的根源。他借三个鬼魂之间错乱的三角关系，影射了现实中你、我、他之间扭曲的人际关系。最后，加尔散一语道破天机：“他人就是地狱”。

在《禁闭》剧中不分主次的三个主人公都是有罪的人：加尔散是个胆小鬼和可耻的逃兵，艾丝黛尔是色情狂、溺婴犯，伊内丝是同性恋者和力图支配别人的心理变态者。三个人被送进地狱，他们要进行的戏剧行为只有一个，力图避免地狱的折磨和痛苦；换句话说，就是要实现某种意义上的解脱，获取自由。整个剧作表现的，就是三个人在禁闭环境下寻求解脱的徒劳的努力和最终的失败。剧情发生的背景和前提是没有行动，只能通过别人的目光来认识自己。地狱里没有刑具、烈火，唯一折磨和约束他们的便是他们互相的关系。他们彼此暴露在他人的目光下，并且没有黑夜，这种目光的注视是永恒不可逃避的。加尔散力图要证明自己不是懦夫，他想通过他人的目光来使自己解脱。在艾丝黛尔那里，他得不到真心诚意的回答，因此他试图通过说服伊内丝来完成自己的解放。作为色情狂的艾丝黛尔，只能从男人那里证明自己的魅力和存在。因此，唯一的男士加尔散就成了她的救命稻草。而伊内丝则与这两个人不同。如果说这两人是心甘情愿受别人目光的支配，而伊内丝则是热衷于以自己的目光来支配别人。她一方面把艾丝黛尔视为猎物，要求后者把她当成镜子，当成自我评判的标准；另一方面又冷酷地揭示加尔散的懦夫面目，不让他获得安宁，进而也要挟他不让艾丝黛尔获得安宁。这样，“他人的目光”就成为了刑具和烈火，他们互相折磨、钩心斗角，都不能获得解脱和自由。所以，他人就是地狱。

“他人就是地狱”，曾作为一句名言，广为流传。但它长期以来一直被人曲解。特别是法国迂腐的天主教人士只通过对字面的浅陋的理解，得出可笑的结论：他们认为这句话表明了萨特“仇视他人”，是“病态个人主义者”、“悲观主义者”。萨特曾为纠正这些误解做过种种努力。其中，最重要的一次是1965年初，在《禁闭》灌制唱片时，他口录了一段前言：“我想要说的是：‘他人就是地狱’。但是这句话常常被人误解，有人以为我的本意是说，我们与他人的关系总是毒化了的，总是地狱般的关系。然而我要阐明的却是另一回事。我的意思是说：要是一个人和他人的关系恶化了，弄糟了，那么，他人就是地狱，世界上的确有相当多的一部分人生活在地狱里，因为他们太依赖别人的判断了……我的用意是要通过这部荒诞戏剧表明：我们争取自由是多么重要，也就是说，我们改变自己的行为是极其重要的。不管我们所生活的地狱是如何禁锢着我们，我想我们都有权利砸碎它。”

“他人就是地狱”是这部戏剧的核心内容，主要包含有三层含义。

如果你不能正确对待他人，即不能正确处理与他人的关系，那么，他人便是你的地狱。在群体生活中任何人都不可能脱离整体而独立存在。只有尊重他人，才能得到他人的尊重。如果违背了这一规律，恶化了、扭曲了与他人的关系，置他人于痛苦之中，必然也要承受同样被扭曲的地狱之苦。萨特在剧中想通过三个“死活人”来点醒无数尚苟活人世的“活死人”。剧中的三个人生前都是罪人，他们都败坏了与他人的关系，都曾经置他人于痛苦而不顾：加尔散折磨妻子五年，他在外面鬼混，妻子只流露出责备的神色。他把混血女人带到家里过夜，妻子还会把早餐做好，送到他们床前。战争爆发，人们主张抗战，他却要创办和平主义的报纸，对战争袖手旁观。对社会、对家庭，加尔散都是罪人一个。伊内丝勾引表嫂，致使表哥惨遭车祸。她却十分高兴，每天对着表嫂讲：“这下可好了，我的小娘子，我们把他杀死了。我很坏，换句话说，我活着就需要让别人受痛苦。”她还说：“我是一把火，是烧在别人心里的一把火。”最后，表嫂也为恋情所迷，半夜打开了煤气管，陪她一起下了地狱。伊内丝毁了一个家庭和两条性命，恶化了与他人的关系，付出的代价就是堕入地狱，让灵魂继续受苦。艾丝黛尔发生婚外恋，并生下一个私生女。情夫高兴，她却反感。她溺死婴儿，并促使情夫开枪自杀。他们是地狱的罪人，也是现实的败类。加尔散说：“我是下流坯”，伊内丝说：“我是该入地狱的人”，艾丝黛尔说：“我是垃圾堆。”伊内丝自我解嘲，却一针见血，“我们都是自己人哪！我们都是一伙杀人犯，我们都是地狱的罪人。我们也有快乐的时日，有一些人一直到死都在受苦，还不是因为我们干的好事！现在，我们得付出代价了”。

如果不能正确对待他人对你的判断，即过分依赖他人的判断，那么，他人的判断就是你的地狱。我们无法脱离他人的判断，又不能依赖于他人的判断。不能把他人的判断，当成自我评价的准则和行动的最终目的。过分依赖于他人的判断，必定会陷入精神的困苦之中。加尔散就是这样的人。他对自己的过错从不自省，而以追求他人对自己合意的评价为满足。报社同事的嘲笑令他耿耿于怀，但他又自欺欺人，希望能有一个人相信他、证实他并不是胆小鬼。他寄希望于伊内丝，得到的结论却是：的确是胆小鬼，毋庸置疑。他先对妻子不忠，后与众人树敌，当了逃兵，却希求别人给他一个体面的评价。在经过一番痛苦折磨之后，他终于陷入无尽的地狱般的精神痛苦之中。艾丝黛尔在没有镜子的地狱里感觉不到自己的存在，她只能靠他人的判断来寻求自我存在的证据。伊内丝对艾丝黛尔的热恋，也是为了满足自己同性恋的欲望。他们三人都不同程度地依赖于他人的判断，都希望通过别人来证明自己的存在的价值。这种以他人的判断为自我评价准则的奴性意识，也是他们自身悲剧的内在根源。

如果不能正确对待自己，即不能正确支配自己的行为，那么，你自己也是自己的地狱。在萨特的人学思想中，“正确对待自己”是一个重要命题。《禁闭》中，艾丝黛尔“粘糊糊，软塌塌”，像一条章鱼，一片沼泽。她不动脑子，只追求动物般的享乐。她无法支配自己的行为和思想，最终走上了犯罪的道路。伊内丝坚持“活着就需要让别人受痛苦”，她有思考和选择的能力，却陷入同性恋的迷狂，不能自拔。她自知很坏，却不齿作“烧在别人心里的一把火”，坚持“活着就需要让别人受痛苦”。她有思考和选择的能力，却为情所迷，不能正确支配自己的行为，她把自己的快乐凌驾于他人的痛苦和毁灭之上，最终与别人同归于尽，堕入了自己建造的精神地狱中。加尔散事前不能做出正确选择，事后又不敢面对现实。他承认自己的恶德败行，又寄希望别人能对他的品行给予体面的定位。他踯躅于此，陷入了自我设置的精神地狱中不能自拔。他的痛苦与其说是别人给的，倒不如说是他自己造成的。《禁闭》中，三人都以“自我”为中心和出发点，都没能正确支配自己的行为，他们的悲剧是“唯我论者”的悲剧。叔本华曾把唯我论者称作“关在攻不破的堡垒中的疯子”，而《禁闭》中的这三个鬼魂恰如“关在攻不破的堡垒中”的三个疯子。

萨特在他的《存在与虚无》中表示，“我”努力把“我”从他人的支配中解放出来，反过来力图控制他人，而他人也同时力图控制“我”。这就是萨特对人与人的敌对关系在思辨层面上的解释，也是《禁闭》一剧所要揭示的。萨特曾强调，《禁闭》中的人物都是死人，而我们却是活人。已死的加尔散不能采取行动，我们却能。“不管我们处于何种地狱般的环境之中，我想我们都有自由去打碎它。”如果我们放弃了自我选择，过于依赖别人的目光，把它作为评判﹑认识自我的唯一标准，那么我们就会陷入局中人的困境，成为一个活死人。因而，萨特再次用存在主义的理论为人们指出了自由之路，那就是人的自我选择。这也是《禁闭》的意义所在。另外，该剧提供了一个看似荒谬的背景——地狱，并通过“灯永远亮着”﹑“刀子捅不死死人”等细节来制造出一种间离效果，其目的正在于不欲使观众沉迷于剧情，而要诉诸他们的理智，引发他们的深思。这也正是哲理剧的一个重要特点。

3.《苍蝇》

《苍蝇》的创作开始于1941年，第二年完成，1943年4月出版，同年6月2日首次公演，获得巨大成功。这是萨特第一个成功的剧作，也是他的哲学思想和戏剧艺术相结合的典范。

这部剧取材于古希腊埃斯库罗斯的悲剧三部曲《俄瑞斯特斯》。借助俄瑞斯特斯为父阿伽门农报仇的故事，借古讽今，隐射了希特勒的野心和法国贝当政府与法西斯德国的暗中勾结。这部戏剧被喻为“反抗暴政和信仰自由的剧本”。1943年，《苍蝇》在敌占区公演，引起极大反响，它为沮丧的法国人民提供了精神食粮。

王后吕泰涅斯特拉与情夫埃癸斯特斯合谋杀死了国王阿伽门农。年仅三岁的王子俄瑞斯特斯侥幸逃生，十几年后他回到都城阿尔戈斯，在姐姐厄勒克特拉的帮助下杀死了国王暴君和自己的母亲，报了杀父之仇。此后，他背负了整个城市的“罪过”，将象征着复仇与邪恶的苍蝇引出阿尔戈斯。他牺牲了自我，救赎了“忏悔”的阿尔戈斯人民，使“阿尔戈斯城的罪恶由于一个人的自由行动而被净化了”。

这部戏剧基本保留了原来的悲剧情节，但又赋予人物新的时代内涵，表达了萨特存在主义的自由观。萨特认为，“人是自由的，人就是自由”。朱庇特也坦言：“一旦自由在一个人的灵魂中爆发出来，神明就对这个人无能为力了。”这表达了自由高于神权的无神论思想。

俄瑞斯特斯是一个不折不扣的英雄。最初，他的消极和软弱曾让他坚持“永不介入”，并试图带着姐姐逃离这个是非之地。这个时候他的内心世界是矛盾的，怯懦的。在阿尔戈斯城他感觉不到自己的“存在”，他是一个“游**的幽灵”。他为不能拥有臣民共同的回忆而懊恼不已。他“没有仇恨，也没有爱”，更不想为了爱和恨而贡献自己。他觉得自己“并不比一根蛛丝分量更重”，就像生活在空中。俄瑞斯特斯内心的矛盾冲突正是人的存在与虚无的胶着，体现了人的存在的“荒诞性”。俄瑞斯特斯的存在是自由的，又是虚无的，“虚无是由于人的自由而出现在世界上的”，所以他的存在就像他眼前的阿尔戈斯城一样是荒诞的，毫无意义的。

厄勒克特拉对俄瑞斯特斯的转变起了关键的作用。在她的激励下，俄瑞斯特斯终于找回复仇的决心和勇气，更重要的是找回了自我的“存在”，那就是“做出选择”、“付诸行动”。他宣称：“现在谁也不能对我发号施令了”。他不为朱庇特的巧言令色所动，最终违背了他的旨意，杀死了埃癸斯特斯，并杀死了自己的母亲吕泰涅斯特拉。他承认自己是杀人凶手，但对自己的行为，俄瑞斯特斯无半点“负罪感”，他觉得这是“为民请愿，替天行道”，他认为自己的选择是正确的。为此，他敢于直面众神之王——朱庇特，并与之展开激烈的论辩，嘲笑他是诸神之王，但不是人间之王。他对朱庇特宣称：“我就是我的自由，你一旦把我创造出来，我就不再属于你了。”“我命中注定除了我自己的意愿之外不受任何法律的约束。”俄瑞斯特斯是唯一灵魂中爆发出自由而让神明无能为力的人，只有他真正获得自由并超脱罪恶之外，自由是他的“存在”和一切“行动”的原动力。萨特在概述《苍蝇》的基本内容和宗旨时说：“俄瑞斯特斯是超脱于罪恶的，他是无罪的。我把他写成为自由而牺牲，就像俄狄浦斯为自己的命运而牺牲一样。”

厄勒克特拉是第一个“觉醒者”。她敢于当面羞辱朱庇特的雕像，骂他是“下流坯”。她用“果皮菜叶和炉灰渣，长满蛆虫的臭肉块”来祭拜朱庇特。祭祀大典上，她公开揭穿埃癸斯特斯“公开忏悔”的把戏，并用欢快的舞蹈来嘲笑招魂的骗局。其实，厄勒克特拉本质上是软弱的，她不是一个真正的无神论者。她的一切反抗行为都是自发的，她的反抗只是对自己和被蒙蔽的臣民悲惨命运的“不平则鸣”。她的追求只停留在了“正义”的层面，并没有上升到“自由”和“存在”的高度。她始终想着报仇，到头来只不过是一场梦想而已。在鲜血面前厄勒克特拉变得神志恍惚，“负罪感”就像铅块一样压在她心上，最终她在朱庇特的“攻心战术”轰击下精神崩溃了。她选择了“终生赎罪”，做神的奴隶。这注定了她永远不能像俄瑞斯特斯一样摆脱神明的控制。

埃癸斯特斯是一个“盗窃悔恨的人”。他弑君篡位，蒙蔽百姓，他是朱庇特在人间“恶”的化身。十五年间，他只做了两件事：杀死一个人和让两万人堕入悔恨之中。十五年来，他日夜都活在“负罪”的阴影中。年复一年，“公开忏悔”的把戏，一次次鞭笞着他负罪的灵魂，让他身心疲惫。他不想再按照朱庇特的意图行事，他不想继续在“赎罪”中活下去。他拒绝叫卫士，只等着俄瑞斯特斯来结束他的痛苦。埃癸斯特斯的悲剧是一个性格与命运的悲剧。为了满足“治”的权欲，他引诱王后，弑君篡位。十五年来，他做到了“治”。他用“公开忏悔”的把戏来蒙蔽臣民，他把自己的负罪感传染给臣民，形成一种“集体无意识”，从而，逐步淡化了自己过去的丑行。他驯化了臣民，满足了自己的野心。但他无法驯化自己，他根本无法控制自己的负罪感。他的“行动”和“选择”给整个城市造成了悲剧，他自身命运的悲剧不过是整个悲剧的一个片段。

朱庇特原本是“全能而无处不在”的众神之王，而他在剧中的雕像却“眼珠发白，满面血污”。萨特有意识将朱庇特形象丑化，表现了萨特蔑视权贵的一贯态度。在这部剧中，朱庇特脱去了神化的外衣，像小丑一样出入凡人中间，导演了整个悲剧。从埃癸斯特斯弑君篡位到一年一度“公开忏悔”，再到俄瑞斯特斯的复仇，这一切无不在朱庇特一人掌控之中。他不齿于充当“说客”，劝说俄瑞斯特斯放弃复仇，又花言巧语哄骗厄勒克特拉“赎罪”。是他把苍蝇带到了阿尔戈斯，是他唆使埃癸斯特斯举行公开忏悔的把戏，是他利用世人的“负罪感”，用“亡人”的阴魂来折磨活着的人，让他们永久活在赎罪的不安中。用萨特本人的话说，“上帝毁人不亚于魔鬼”。他的“目的就是让世人看不到自己的力量”，也忘了“人是自由的”。他要把这个世界变成一个“制造顺民的大工厂”，以满足他“治”的欲望和至高无上的权威。虽然他是神，虽然他自称“我就是忘却，我就是安宁”，但他并未超脱凡人的权欲，他的内心也并不安宁。他甚至比埃癸斯特斯还要可怜，因为他害怕世人有自由的意识，害怕天下不“治”，从而失去神位。

这部戏剧带有明显的象征性和隐射性。朱庇特的野心影射了希特勒独霸世界的野心。苍蝇象征着邪恶和全城陷入的忏悔和不安。阿尔戈斯臣民的“悔恨”正是法西斯高压下法国人民精神状态的真实写照。埃癸斯特斯和朱庇特的暗中勾结正是对贝当政府外通敌国、内奸民意的绝妙讽刺。萨特借此号召法国人民摆脱“悔恨”的精神状态，积极“介入”社会，为“自由”付诸“行动”。

《苍蝇》是一部关于命运的悲剧。此剧批判了追求自由的人们莫名其妙的负罪感，暗示了“悔恨”中法国民众萎靡、颓丧的精神状态。同时，《苍蝇》又是一部关于选择与责任的关系问题的悲剧。它一方面表达了萨特存在主义的自由观，又对“自由选择”与承担责任的关系进行了深入的剖析。埃癸斯特斯与王后吕泰涅斯特拉受野心驱使做出错误的选择，让他们为此付出了十五年“赎罪”的折磨。俄瑞斯特斯最后把全城的“罪恶”和“悔恨”集于己身，代民受过，他认为这是一个新国王应尽的责任，“它正是我活着的目的，我的骄傲”。这正表达了萨特的“相对自由论”的思想。这部剧也是萨特第一次将“相对自由论”思想付诸创作实践。

《苍蝇》剧最突出的艺术特征在于，通过俄瑞斯特斯和朱庇特的争辩，表现了两种哲学思想的冲突和神权专制理想的破灭。朱庇特坚持“专制”人学，以达到统治宇宙和人间的目的。他凭借至高无上的神力，维护“惟我是从”的统治秩序。他害怕人们知道，人是自由的。他劝说王子放弃复仇，但他担心的并不是复仇本身，而是害怕俄瑞斯特斯的灵魂中爆发出自由，摆脱他的控制。“自由”这一人灵魂中潜在的本能力量让他恼怒和惶恐。他不择手段地压抑人性，怒不可遏地扑灭一切“自由”的苗头。他把世人推入“罪孽”的万丈深渊，让他们终生忏悔，不得救赎。而俄瑞斯特斯则坚持“自由”人学，相信“人类是自由的”，坚持“自由选择”，以“人性”对抗“神性”，以“人权”对抗“神权”。在剧作中，俄瑞斯特斯与朱庇特的论辩颇为精彩。王子不承认自己是所谓“正在赎罪的人”，也不想去赎自己所不承认的罪孽。朱庇特对他无计可施，转而蛊惑意志不坚定的厄勒克特拉。他要求公主忘却十五年的仇恨和希望，回到“赎罪”的道路上，通过“忏悔”赎清罪孽。俄瑞斯特斯当即指出：自己的所为，不应该“让别人作出判断”，不能听凭他人“歪曲那已经再也否认不了的过去”。只有他认识到了神不过是蒙在人眼上的一块布，堵在人耳上的蜡塞。在这里，厄勒克特拉成了他们争夺的对象和论争的“题材”。她也成了“自由”人学和“专制”人学两种思想的一个摩擦点。他们都想用自己的“说教”，让厄勒克特拉“皈依”自己的人学思想。朱庇特一计不成，又生一计，他拿出“王位”当诱饵，但他的良苦用心又一次被俄瑞斯特斯识破。王子知道，一旦他们放弃自由，登上王位，他们就会像埃癸斯特斯和王后一样沦为朱庇特的奴仆，堕入万劫不复的深渊。最后，朱庇特黔驴技穷，恼羞成怒。他打开宇宙，炫耀自己创造了万物，但俄瑞斯特斯并不为他的**威所动。他坚持“自由”人学的信念，怒斥朱庇特：“要归罪于我，搬出你的整个宇宙都不够！你是诸神之王，朱庇特，你是岩石、群星之王，你是大海波涛之王，但你不是人间之王。”以至于朱庇特再次现身时，弯腰曲背，疲惫不堪。尽管他大呼：“我的统治尚未结束”，但他已意识到王子就是他预料中宣告他末日的人。俄瑞斯特斯的胜利，不仅是“自由”哲学对“专制”哲学的胜利，也是“人权”挑战“神权”的胜利，它标志着专制神权的破产。

4.萨特作品鲜明的艺术特征

第一，境遇的极限性。为凸显“自在”世界的荒诞性和人“自为”存在的孤独性，萨特常将人物置于极限境遇中进行选择。萨特的作品不同程度地带有这种境遇性，这也是萨特的存在主义戏剧区别于传统戏剧的最大特点。所谓“境遇”，即给人物提供特定的环境，并让他们在这种特定环境中做出选择、付诸行动，创造自己的本质。《苍蝇》中，俄瑞斯特斯面临着是“介入”阿尔戈斯的命运，还是悄然离开；是违抗神意，杀死仇敌，还是屈从神意，放弃复仇；是向朱庇特认罪忏悔，还是坚守“自由”阵地。《墙》中，伊比塔和他的伙伴面对的是招供活命，还是等待死刑。《死无葬身之地》中的极限境遇是“招供”、当懦夫、遭同伴耻笑，还是忍受酷刑、宁死不屈。《恭顺的妓女》中，妓女丽瑟处于威逼利诱的重重包围，即“坚持正义”还是“出卖良心”的两难选择。他们都处于“极限境遇”，却都有一定的选择能力。这种处于生死边缘的“极限选择”正是表现生存选择取向的最佳氛围，更能说明自由选择并不存在绝对的自由，更能表现人“自在”存在的荒诞和“自为”存在的孤独。

第二，荒诞世界中的文学真实。萨特的作品，题材往往十分荒诞，如《禁闭》中三个“死活人”之间的矛盾冲突；《苍蝇》中的“亡魂”出洞、臣民的“公开忏悔”；《厌恶》中洛根丁的“冒险”思想和他由树根引起的“恶心”；《墙》中伊比塔的戏言惹祸；《脏手》中雨果盲目追求抽象的“自由”、为政客卖命，却被政客除掉，成了“革命”的牺牲品；《魔鬼与上帝》中格茨报复社会，杀人“作恶”，反被贵族利用，他转而“行善”，分给农民土地，却因此引发战争，导致生灵涂炭等。这些荒诞的题材更能凸显世界的荒诞和人生的孤独，以传达萨特存在主义人学思想。萨特善于改造古典神话，借古喻今，如《苍蝇》中的“公开忏悔”正隐射了在法西斯势力和贝当政府的双重精神桎梏下，法国人民“悔恨”、萎靡的精神状态。同时，萨特还善于改造现实题材，以此来象征和影射社会现实。如《禁闭》中的“地狱”场景和人物设置，最初的构思是第二次世界大战时期为躲避轰炸而躲在地窖中的一群人，萨特在写作过程中突发奇想，把地窖改成了地狱。戏剧通过三个鬼魂之间的纠缠不清，表现了西方资本主义社会人与人之间的复杂关系。《厌恶》中洛根丁的“恶心”正是当时青年知识分子苦闷彷徨、精神崩溃的真实写照，其中也包含了萨特本人自高等师范学校毕业以后的亲身经历和生活理念。这在某种程度上正是萨特内心真实的流露。萨特一贯坚持文学“介入”社会生活，这种渗透在荒诞世界背后的文学真实性，一方面体现了世界的荒诞性和个体“自为”存在的孤独，另一方面，又体现了萨特力求文学“介入”社会，发挥文学社会功用的根本目的。

第三，人物的自由选择性。在萨特的存在主义人学中“存在”并不等于“活着”，也不等于受神性或某种意志的支配去盲从他人。“存在”的过程是一个不断选择的过程。人必须通过选择，不断选择，来把握自己的命运，创造自我的本质。《苍蝇》中俄瑞斯特斯为自由而“介入”阿尔戈斯的命运，最后又为自由牺牲自我，背负着整个城市的“罪恶”离开了阿尔戈斯。他的复仇不是命运赋予他的使命，而是从一开始就出于他自由的选择。他自愿“介入”了整个城市的命运。他要告知人们：他们存在的本质是“自由”而不是“忏悔”。他通过多次选择，把握住了自己的命运，创造并深化了自己的本质。《死无葬身之地》中，人们面对严刑拷打和死亡的阴影，却并未丧失“自由选择”的能力。虽然他们的选择从根本上改变不了他们必死的命运，但是，无论“求死”还是“求生”，至少他们都做出了选择。《脏手》中雨果追求盲目的“自由”，他为政客卖命，参与暗杀事件，最后反被政客除掉，表现了盲目选择的悲剧。

第四，深刻的哲理性。萨特很善于将存在主义哲理化为具体的戏剧冲突。《禁闭》中的地狱便是对反面人生的深入剖析，揭露了资本主义社会就像地狱一样冷漠无情。“地狱”中三个鬼魂之间的纠缠不清正如西方社会中人与人的复杂关系。通过三个鬼魂之间的“畸恋”，讽刺了资本主义社会扭曲、畸形的社会关系。《禁闭》最初取名“他人”，以说明“自我与他人的关系”。这其中不可避免地存在两种意识，即“自我意识”和“他人意识”。这两种意识共同存在于同一境遇中，表现为三种特征。一是相互依赖性。加尔散想通过伊内丝的目光来证明自己并不是懦夫；艾丝黛尔想通过加尔散的目光来证明自己的魅力和存在；伊内丝试图以自己的“目光”作为评判他人的标准。他们之间形成了复杂的“三角关系”。他们相互联系，另外两方是第三方存在的依据。加尔散为避免她们的打扰，宣布三人各坐一角，谁都不要说话；为了不听她们的谈话，他用手指塞住耳朵，但仍感到她们就像在自己耳朵里说话一样；他提议大家“闭上眼睛，每个人尽量忘掉别人的存在”，却遭到伊内丝连珠炮般的轰击：“您可以封上嘴巴，您可以割掉舌头，但您能排除自己的存在吗？您能停止自己的思想吗？我听见您的思想，它像闹钟一样嘀嗒嘀嗒在响，我知道您也能听得到我的思想”。伊内丝精辟的论断，彻底将加尔散推入了绝望的自暴自弃的深渊。这揭示了人的存在的孤独性和对群体的依赖性。二是相互排斥性。加尔散要竭力摆脱“色情狂”艾丝黛尔“只追求动物本能般直感享乐”的纠缠；艾丝黛尔苦于逃避“同性恋者”伊内丝的无理取闹；伊内丝想把艾丝黛尔揽入怀抱，却终不可得；她讨厌加尔散，笑他是胆小鬼，却又无法回避他的“存在”。他们钩心斗角，相互折磨，谁都无法解脱。何必用烤架呢，他人就是地狱。这正是对他们这种复杂矛盾关系的绝妙形容。三是彼此超越性。加尔散为了证明自己不是胆小鬼，总想用自己的意志去征服对方，希冀获得自己满意的答案。伊内丝追求同性恋的根本目的，就是要将艾丝黛尔揽入她的怀抱，完全受她意志的支配。艾丝黛尔要把加尔散据为己有，不过是想用自己女性的妩媚和柔情去扑灭对方的异性自由意识。这说明三者之间，任何两者都有不是超越对方、就是被对方超越的可能性。他们永远都不可能和谐共处。而且，他们都强调“自我”对他人的超越性，而忽视彼此之间的依赖性，这才导致了他们之间错综复杂的矛盾关系。作者通过三者意识之间既依赖又排斥的矛盾冲突，表现了以个体意识去征服他人意识的徒劳，说明了在群体生活中任何人都不可能脱离整体而独立存在。他们的悲剧是“唯我论者”与他人关系的悲剧。这种富有逻辑性、思辨性和形而上色彩的理论，更进一步表明了萨特作品中普遍蕴涵的哲理性。