第一次世界大战结束后，新一代作家登上文坛。他们认为战前在文学领域占主导地位的文学已经过时，力图标新立异，树立新风，以适应时代潮流。超现实主义是一种政治色彩极为浓重的文学思潮流派。它是现代主义文学的一个重要组成部分，当然也对同时代的其他文学流派产生了影响。

浪漫主义是18世纪末19世纪初欧洲普遍流行的一种文艺思潮。它是法国革命、欧洲民主运动和民族解放运动高涨时期的产物。浪漫主义文学是对法国革命和启蒙思想的反响，是对古典主义的反拨。浪漫主义的显著特点是对大自然的歌颂，成就主要在于最适于感情抒发的诗歌方面。他们大胆使用夸张手法，充分地发挥作家的主观想象力，多以大自然为背景，情景交融地描写奇异的情节和情感化的人物。这种创作手法对后世文学流派影响甚大。而超现实主义将梦幻奉为神明，与浪漫主义不谋而合。超现实主义的干将阿拉贡就曾自我标榜为雨果的弟子，可见超现实主义对浪漫主义有所传承。

现实主义作为19世纪的主要文学流派之一，是资本主义确立和发展时期的产物，作品也是这一时期激**复杂的社会历史的艺术记录。现实主义的主要特点就是真实地展示社会生活的各个方面，深刻地揭示现实矛盾。其主要任务就是以文学作品的形式映射、批判和否定现实，以实现文学和政治目的。而超现实主义也在努力地否定现实，但是在实现目的的过程中，政治远远超越了文学，文学成为超现实主义者实现他们目的的手段和途径。超现实主义者始终对社会持否定态度，他们对现实抱有强烈的抵触情绪，反对现代文明的一切形式，提出“破坏一切，打倒一切”的口号。二者之间有一定的联系。

象征主义的出现更是为超现实主义提供了理论支持。它崛起于19世纪70年代的法国，一批不满巴黎公社失败后的社会现实，而又找不到精神支点的年轻人组成文学团体，出版文学刊物，形成象征主义文学流派。象征主义者反对浪漫主义的浮夸，不满帕那斯派的雕琢空泛，他们努力捕捉诗人在一瞬间的感受和幻觉，通过暗示、隐喻等写作手法，构成一种朦胧的、晦涩的、谜语式的艺术风格。他们主张诗歌应当表现自我的梦幻，而不是重演现实。“从许多方面看，超现实主义是象征派诗人兰波文学主张的直接继承。”[3]兰波强调诗歌的暗示性，认为诗的力量不在于它的抒情或雄辩，而在于它所激起的想象和联想，他不崇奉形式，主张用象征和隐喻来表达人的错综复杂、千变万化的内心世界。他在写给自己修辞学老师的信中指出：“必须使各种感觉经历长期的、广泛的、有意识的错位，各种形式的情爱、痛苦和癫狂，诗人才能成为通灵人；他寻找自我，并为保存自己的精华而遍尝苦药。在难以形容的折磨中，他需要坚定的信仰与超人的力量；他与众不同，成为伟大的病夫，伟大的罪犯，伟大的可诅咒者——至高无上的智者——因为他触及了未知，因为他培育了比任何人都丰富的灵魂，他触及未知，当他陷入迷狂，终于失去智慧的视觉时，他才真正看到了视觉本身。”

兰波的创作虽只有短短四五年的时间，诗作留有140首左右，诗作多表现梦境和幻觉，缺乏逻辑性，不可捉摸。诗人常常达到一种“陷入迷狂，失去智慧”的状态，诗人彻底摆脱了理智的束缚，而这正是后来崛起的超现实主义者们最为常用的艺术表现手法。兰波渴望“改变生活”的主张与超现实主义者的变革理念不谋而合，这绝不是历史的巧合，而是兰波的艺术创作的确对超现实主义者们产生了深远的影响。影响超现实主义的象征派诗人岂止兰波一人，象征主义的先驱之一奈瓦尔很早就为神秘主义哲学所吸引，相信“梦是另一种生活”，是人的潜意识的某种反映，梦使现实世界和超现实世界产生错位，因此，一切事物都是符号和象征。阿拉贡和布勒东第一次发现保存在法国国家图书馆里的《马尔多罗之歌》和《论诗》时是多么惊喜呀，这个名叫洛特雷阿蒙的人的作品让他们顶礼膜拜，他们如饥似渴地阅读并抄写他的《马尔多罗之歌》，他们在1919年4月和5月的第2期、第3期《文学》杂志中对作品的内容进行了详细的介绍，极力赞扬了这种文学革命，并写下了（《洛特雷阿蒙代表了现代诗歌的绝对状态：听听超现实主义的革命！》。）布勒东认为，洛特雷阿蒙是“精神上的第一位超现实主义者”。内瓦尔、兰波、洛特雷阿蒙等象征主义的先驱或象征主义诗人已经先于超现实主义挖掘人的潜意识或者梦境，先于超现实主义者试图改变世界，改变生活。曾经有人说波德莱尔不是象征主义的鼻祖，而是超现实主义的先驱，从这个角度来说，这话有一定道理。更符合实际的说法应该是，波德莱尔既是象征主义的鼻祖，也是超现实主义的先驱。

20世纪初反叛精神最强烈的文艺流派未来主义兴起于意大利，随后传入俄国，在法国、英国、德国、波兰等国也有一定影响。未来主义的创始人是意大利诗人、戏剧家马里内蒂，代表人物有帕拉泽斯基、戈沃尼、帕皮尼、索菲奇等。未来主义的基本特征是“否定一切”，认为文学艺术的使命应该是勇于探索未知，面向未来，从反映停滞不前的、死气沉沉的现实，转而反映新的现实和以此为基础的新的价值观念，“歌颂进取性的运动”、“机器文明”，歌颂资本主义都市动乱的生活，赞美“速度的美”和“力量”，展示人的意识的冲动。未来主义者以同旧的传统文化相决裂、追求文学艺术内容和形式的革新为旗帜，在他们看来，战争、暴力、恐怖，都是为着摧毁旧的传统、创立新的未来所必需的，因而都是应该赞美的。他们鼓吹文学艺术应该歌颂战争，因为战争是“伟大的交响乐”，是“世界的唯一洁身之道”。这些主张与超现实主义极力反对现实，反对现存的一切，主张社会变革一致。

未来主义者否定一切文化遗产和传统。他们认为人类既往的文学艺术和现存的文化都已腐朽、僵死，无法反映当今飞跃发展的时代，提出“摒弃全部艺术遗产和现存文化”、“摧毁一切博物馆、图书馆和科学院”的口号。他们打着探索和认识现代生活的本质的旗号，把爱情、幸福、美德这些传统的主题排斥于文学艺术之外，把脱离人类社会的、抽象的因素如“运动”、“速度”、“力量”等视为美的准绳，因而不可避免地陷入虚无主义。

在艺术形式上，他们提倡以“自由不羁的字句”为基础的诗，以便随心所欲地表达运动的各种各样的形式、速度以及它们的组合。他们强调直觉，主张用一系列的“类比”、“感应”、“凌乱的想象”，排斥理性和逻辑，表现作者朦胧的、奥秘的感受和不可理解的事物，表现病态、梦境、黑夜，甚至死亡。一些未来主义者走得更远，要求取消语言规范，消灭形容词、副词和标点符号，而仅仅借助奇特的文字游戏，词语的字体变化，各种图案的剪贴、组合，模拟自然界杂乱的声音，甚至使用枯燥的数学符号、乐谱，来赋予字句以他们想表达的含义，从而开辟了通向非理性主义和形式主义的道路。而超现实主义者竭力提倡自动写作法，提倡写梦和“白日梦”，旨在最大限度地展示自我的内心世界。它展示纯粹精神的神奇魅力的创作手法和未来主义的创作手法可以说是异曲同工。

从直接根源来讲，超现实主义是从达达主义发展而来的，由达达主义同象征主义结合后演变而成。超现实主义者们宣称达达主义是其先驱。“达达主义出现于第一次世界大战期间。1916年初，一群旅居瑞士苏黎世的文人组织了一个名叫‘伏尔泰小酒店’的小俱乐部。在俱乐部的一次聚会上，诗人特里斯唐·查拉随便用裁纸刀插入一本德法大字典中，从刀尖所指的那一页上找到‘达达’（‘Dada’，本是初学说话的幼儿语言，意思是‘马’），用这个词作为文艺活动的旗号并无任何意义。……他们因偶然的机会发现了这个词而欢欣鼓舞，立即赞成把他们的一切行为称为‘达达’。”[4]达达主义者的口号就是：“用永生来作尺度，一切动作统归虚妄。”达达主义者的思想根源是对资产阶级的价值观念的极端憎恨以及对第一次世界大战的绝望。这反映了欧洲青年一代的苦闷与彷徨以及他们寻求解脱的愿望。当达达主义者来到巴黎准备寻找更为适合其生长的土壤时，他们遇见了毕加索、布勒东、阿拉贡等人，而法国的这些作家正在寻找新的艺术表现语言，因此，达达主义对于超现实主义的形成起到了至关重要的作用。

达达派大喊大叫一阵后偃旗息鼓，没有取得什么成果，但它却孕育了超现实主义。超现实主义的首领和创始人布勒东和另外两个创始人阿拉贡、苏波在1919年即作过超现实主义的创作尝试，并创办《文学》杂志，杂志的宗旨是反对一切文学传统，因此《文学》亦即反文学。查拉于1920年来到巴黎，布勒东等人和其他一些作家、艺术家，如艾吕亚等组织起达达主义集团，这些人后来都成为超现实主义的骨干。他们接受了达达主义否定传统的主张，但一开始就和查拉的达达主义有分歧。1922年，布勒东在《文学》杂志上发表文章，指责达达的活动只局限于表示不满和抗议，表示要用对超现实的有条理的追求来取代虚无主义的哄闹和反抗，宣告与达达主义决裂。布勒东1924年10月发表《超现实主义宣言》，系统地阐述了超现实主义的宗旨和基本主张，从此法国超现实主义团体正式建立，并吸引了一批作家、艺术家加入队伍。同时，超现实主义集团有了自己的常设机构“超现实主义办公室”、刊物《超现实主义革命》。他们通过各种方式来宣传摧毁传统文学的主张，推行他们的超现实主义理论，同时进行大量的创作活动。1924年好几部有影响的超现实主义作品问世，造成极大的声势。

从文学渊源上来说，“法国传统文学对于超现实主义运动的影响不用说是任何其他国家所不能比拟的。各种比较学派的评论家自然可以从它悠久的历史和众多的流派、作品中寻根溯源，各见仁智。不过，被超现实主义者所认可的法国先驱只有五位：波德莱尔、兰波、内瓦尔、洛特雷阿蒙和阿波利奈尔。”[5]波德莱尔在《巴黎的夜景》和《散文小诗》中表现出对资本主义世界的全力反抗和强烈的个人欲望，他认为神奇的事物就藏在平庸乏味的日常生活中，诗人或艺术家的任务就是通过各自的体验去发现这些神奇的事物并通过作品把它们表现出来，这正是超现实主义艺术创作的宗旨。兰波对于超现实主义的影响，上文中已提及，在此不作赘述。内瓦尔在其代表作《奥蕾莉娅或梦幻与生活》中表现了现实世界和超现实的梦幻世界有种神秘莫测的沟通。在他的作品中，现实生活和梦境好似水乳交融，十分和谐，两者之间的过渡转换显得轻松自然。这与后来的超现实主义者们的艺术表现手法不谋而合。洛特雷阿蒙在其代表作《马尔多罗之歌》中使用纯下意识的写作手法，作者完全不受理智的控制和语言惯例的制约，一连串的想象、意念和幻觉在他笔下如潺潺流水源源而出。他毫无顾忌地撕碎了一切传统的形象。他的这种写作手法备受超现实主义者青睐。在这五个先驱中，阿波利奈尔对超现实主义者们的影响最直接。他是当时著名的诗人，在文学青年中有极大的影响。他还是第一个使用“超现实主义”字眼的人。他认为诗无处不在，任何东西都可以成为创作素材，人要极力寻找这些普通的形象不寻常的组合以及它们在特定环境下给人的启发和暗示，诗人往往只有在无意之中，尤其是在感到惊奇的情况下才容易领会这些启示。也许阿波利奈尔对超现实主义运动的最大贡献就在于此。另外，阿波利奈尔把他的剧本《蒂蕾西亚的**》称为“超现实主义戏剧”，更是这一称谓的滥觞。这个剧本以幽默的笔调嘲弄法国人不肯养育孩子的习气，指出“只要生孩子就能救国”。这对超现实主义者的黑色幽默也有启迪。阿波利奈尔所希望的是超越了爱国主义的胜利，是某种文学创新的胜利，他的创新和探究被超现实主义者视为圣旨：

胜利归根结底是

更好地看到远方

看到近处的一切

一切都会有一个新名称。[6]