作品是作家存在的理由，也是他不被遗忘的前提。在写作中，作家将自己的真诚、严肃、智慧、怜悯等情感都融入了作品中。普鲁斯特是一位严肃的作家，他的作品给我们展示了一个比天空更广阔的心灵世界。我们在此重点分析《欢乐与时日》《让·桑德伊》《仿作与杂集》与《追忆似水年华》等作品。

《欢乐与时日》借公元前8世纪古希腊诗人埃希奥德的《劳作与时日》而命名，是一部汇编成册的随笔集，收录了普鲁斯特青年时期各种文学体裁的作品。这部作品在出版时并未引起很大的反响，但是后来它也得到了很高的评价，如纪德1927年写道的：“今天当我重读《欢乐与时日》时，在我看来这本出版于1896年的精美作品是如此辉煌灿烂，而我却诧异自己当初竟没有为之目眩。但是今天，我们的眼光已经老道，因此在这里欣赏到当初没能发现的马塞尔·普鲁斯特新书中的一切。”[1]纪德的言论揭示出《欢乐与时日》与《追忆》之间的密切联系。这部早期作品主要有以下的特点。

首先，它的体裁多样，反映了普鲁斯特从中学时期起对各种文学体裁的探索，主要有短篇小说、诗歌、散文诗、仿作、肖像描写、风景描写等。其中，每篇短篇小说内容独立，有自己的题目；而一些篇幅短小的片断式的文章主要收在《意大利喜剧片段》和《遗憾、时间的彩色梦境》两个题目下；诗歌则以《画家与音乐家画像》为题。其次，这部作品也反映了普鲁斯特对结构的精心追求。从布局上看，这部随笔集独具匠心，各种体裁相互交织穿插。例如，集子以两个短篇小说《巴尔达萨尔·希尔旺德的死亡》和《维奥朗特或社交生活》为开端，后面紧跟《意大利喜剧片段》；然后又是另外的两个短篇小说（《布瓦尔和白居榭的社交生活和音乐嗜好》《德·布莱弗夫人的忧伤假日》）。诗歌《画家与音乐家画像》位于集子的中心，普鲁斯特以诗歌的形式给音乐家、画家们描绘肖像，赞美了绘画与音乐。整部作品最后以短篇小说《嫉妒的末日》作为结束。这种布局并不是以作品的先后顺序排列，以小说开始也以小说结束，普鲁斯特希望的是像《追忆》一样的独特结构——循环结构。

这部作品里的7篇短篇小说，已经揭示了青年时期的普鲁斯特对某些主题的兴趣：梦幻与现实、风雅的魅力、爱情与嫉妒、难以启齿的欲望与经历、负罪感、记忆，等等。例如，《巴尔达萨尔·希尔旺德的死亡》中，主人公希尔旺德在去世前，一个遥远的村庄传来的钟响令他突然回想起温馨的童年时光，这是一个“无意识回忆”的场景：他回想起童年的自己无法入睡时，母亲在身边陪伴他；他回想起自己被家庭教师夸奖时，母亲极力忍住的激动之情；《维奥朗特或社交生活》则展现了一个艺术爱好者由于迷恋社交生活忘记了自己对艺术的责任，“早晨在**她仍然读书和冥想，但心智迷离，她的心智现在停留在事物之外，并进行自我观照。这种观照不是为了深入地研究自我，而是为了享乐地和卖弄风情地自我观赏，如同面对一面镜子”[2]；《德·布莱弗夫人的忧伤假日》描写了爱情的痛苦：布莱弗夫人的爱情跟斯万的爱情一样，她开始没有意识到爱情的产生，后来在悲痛中才知道自己实际上坠入了爱河；《一个女孩的忏悔》是这部集子中最有名的短篇小说之一，它带有某种自传成分。叙述者“我”是一位年轻的女孩，母亲目睹了其任人引诱的一幕后十分悲痛，遭受打击去世。这篇小说描写了母爱、描写了“我”对母亲深深的依恋。母亲晚间与叙述者吻别的一幕，主人公决定自杀前写出自己的作品，但是由于缺乏意志，这项工作一直拖延至明天等，这些特征都用在了《追忆》的叙述者马塞尔身上。年轻女孩的社交生活令她体会到了肉体的愉悦，也令她感觉到自己的错误，从心底涌出无尽的悲伤与歉意，因为“我似乎令母亲的灵魂哭泣、令我的守护天使落泪了”[3]。她在自杀前忏悔的她的这种难以启齿的恶习，难道仅是在异性朋友引诱下的堕落吗？这种负罪感如此强烈，她称之为思想的自杀和对母亲犯下的最大的罪过，以至于研究者们在她的忏悔中看到了一种改头换面的同性恋。如塔迪埃就女主人公的负罪感写道：“但是哪种爱会罪恶到给人以‘难以忍受的悔过’并且驱使人进行一些供认，而这些供认不被理解，最终被谎言加以掩盖？如果不是同性恋？又会是什么呢？”[4]从中我们也看到普鲁斯特对感官享受的厌倦，因为在这篇小说开始时他便引用《模仿耶稣基督》中的一段文字：“人们欢快而去，常常悲哀而归，晚间的享乐带来清晨的悲伤，因而感官的愉悦先是使人感觉良好，但最终伤害人、毁灭人。”[5]《城市的一次晚餐》像斯万参加的“维尔迪兰小集团”的晚餐一样，聚集了不同的客人，如人道主义者、平民贵族、公爵夫人等。女主人就像维尔迪兰夫人一样，喜欢控制晚餐中的谈话。年轻的奥诺热在出入社交生活时变得懒惰，忘记了自己的文学使命；最后一篇小说《嫉妒的末日》已经存在典型的普鲁斯特式的爱情，有对“脖子”的狂热喜爱，如同《追忆》中叙述者喜欢阿尔贝迪娜的脖子一样。在爱情中，爱情的忧虑与暂时的平静相互交织，爱情伴随着嫉妒、谎言、偷窥，这已经是“斯万之恋”的一次预演。

这部随笔集的一个非常重要的价值，就是揭示了普鲁斯特早期写作的叙述角度。它的叙述人称十分灵活，有“我”有“他/她”，有时还有像信件一样的写给“你”。例如，题献辞以“我”的名义献给逝去的好友，《一个女孩的忏悔》以“我”叙述，《巴尔达萨尔·希尔旺德的死亡》《维奥朗特或社交生活》《嫉妒的末日》《德·布莱弗夫人的忧伤假日》都采用“他/她”叙事，在一些散文诗中以“我”叙事。总的说来，普鲁斯特用“我”主要是为了表达瞬间的印象、隐秘的思想和感情，第三人称的“他/她”主要是用来讲述具有相对故事性的故事。但无论是“我”，还是“他/她”，都与普鲁斯特社会中的“我”很近。这种人称上的犹豫在《让·桑德伊》中显得非常的明显，普鲁斯特在《让》的题记中写道：“我是否能够将这本书称为一本小说？它也许不能算是，它更像是我生活的本质，采集于它所发生着的撕裂的时刻，没有任何杂质。这本书不是写成的，而是收获而来的。”这第一人称的使用，表明这是一部自传性质的作品。后来则较多采用第三人称叙述，时而又用“我”而不是“他”，说明普鲁斯特还在寻找一种既能讲述主人公的故事，又能表达作者思想的写作方式。

小说《让·桑德伊》从形式上说，大部分手稿是作者即兴写作，由于作者事先没有确定写作提纲，只把种种感受和印象随时记录下来，情节、人物都不连贯，形成了许多长短不一的片断。后来，普鲁斯特无法克服写作中的困难，不得不放弃这部还未成形的作品。但从内容上来看，这部作品向我们展示了丰富的细节，正如塔迪埃所言：“《让·桑德伊》的特点之一实际上就是向我们揭示了青年普鲁斯特，年龄在25至28岁之间，他说出了自己的一切并相信将其隐藏在了他的人物身上”[6]，带有极强的自传色彩，这也是为什么某些研究者将其定义为“自传体小说”。

小说描写了主人公让·桑德伊童年和少年时代的生活，他对母亲的挚爱，他的阅读经历，他与同学的友情，他的社交生活、恋爱经历、军旅生活；记录了德雷福斯案件，刻画了形形色色的上流社会人物。我们可以看到一个跃跃欲试的普鲁斯特，他似乎还不是很清楚怎样构思并讲述故事，还不知道怎样布置小说的结构，一切都在尝试中。这似乎也预见了这部作品的最终结局。这部作品的文学价值主要体现在：第一，它揭示了普鲁斯特这个时期的美学观点，在后来拉斯金作品的翻译中得到启发，于《驳圣伯夫》中逐渐成熟，并被作者在《追忆》中付诸实践。在字里行间，普鲁斯特在不断地思索美、文学的价值、现实与艺术的关系、作家的写作等问题，如“诗人能找到的唯一美丽的事物，存在于他自己身上”；“文学的价值并不存在于作家眼前闪过的事物，而是存在于作家的精神所依附的作品中”。关于作家与作品的关系，在这部作品中也时有体现：“我们将会明白哪些是秘密的联系，在作家的生活与他的作品之间，在现实与艺术之间，在生活表象与令表象拥有无穷的深度、并使艺术脱颖而出的真理之间都存在哪些必然的联系。”第二，这部作品已经预先展示了将会在《追忆》中出现的众多人与物，如让上床睡觉的时刻与马塞尔一样是痛苦而残酷的；那句圣·沙昂乐句与凡特伊乐句同样是爱情的“国歌”；还有那童年的钟声、苍蝇的振翅声等事物所唤起的“无意识回忆”，当类似的“现在”与“过去”突然迸发时，生命的本质就摆脱了时间，时光聚集的过去被重新找到了；让与马塞尔同样是由于懒惰缺乏意志，一天又一天地推迟写作的计划，并因此而怀有深深的愧疚感，两个主人公都盼望在《费加罗报》上发表文章以及发表后都拥有无比的喜悦之情；出于对爱情的妒忌，让与斯万都在深夜敲击爱人的窗户，后发现弄错了房间。我们还将发现人物的相似性与主题的延续性，如让的朋友贝尔当在《追忆》中变成了罗贝尔·德·圣卢，画家贝戈特在《追忆》中成为了文学家的名字；以及具有同性恋倾向的弗朗索瓦兹似乎预示了阿尔贝迪娜这个人物的诞生。由于时间的流逝，无论是让的父母，还是《追忆》中叙述者的父母、斯万都摆脱不了衰老的命运。但是，两部作品最大的不同在于叙述方式的差异。在《让·桑德伊》中叙述者以第三人称为主，间或插入第一人称“我”。一个叙述者（第一人称的叙述者，外在的作者“我”）在一级叙述层次讲述由作家C讲述的让的故事，而这个C的叙述角度是第二叙述者，同时作为第一叙述者的被叙述对象，但对C叙述的主人公让的故事而言，他又是脱离于这个故事之外的。我们可以感受到，普鲁斯特此时正在努力寻找一种最适用于作品的叙述角度，缺乏《追忆》中那个具有多重身份的第一人称叙述者“我”，无法引出形形色色的人物，给整部小说带来了布局的困难。从《让》中的“他”到《追忆》中的“我”，也是一个普鲁斯特在寻求写作中的“自我”即真正的自我的过程。当说“他”时，“他”离这个真正的自我很遥远，离社会中的“我”很近；当说“我”时，他离社会中的“我”很远，离写作中的“我”更近了。第三，这部作品充满大量细致入微的景物描写，在对大自然中花草树木细致的刻画中，一朵花、一片云、一棵树含有无穷的生命力。主人公让是一个喜欢散步的男孩，他徜徉于大自然的时候，让人感受到他与自然的无比和谐。这些零散的片断犹如一篇篇充满诗意的散文，显示出作者细腻的笔调、敏锐的观察力和丰富的想象力。

《仿作与杂集》于1919年出版，内容分为两部分：仿作收录了普鲁斯特1908年在《费加罗报》发表的针对“勒穆瓦纳事件”写下的7篇仿作和他另外添加的对雷尼埃和圣西门的2篇仿作（他去世后发表的3篇仿作涉及的作者是拉斯金、梅特林克和夏多布里昂）；杂集主要收录他关于拉斯金研究的一系列论文。

普鲁斯特具有非常敏感的直觉，这种直觉使他能够抓住他所读过的作家的独特风格。他曾这样声称：“当我阅读一位作家时，我很快辨认出话语之下那使一位作家不同于另一位作家的歌曲的曲调”[7]，这种辨认曲调的能力使他对不同作家的风格具有深刻的了解：不仅是对其风格（语调、表达方式），还是对他的文学理论或者文学精神与趣味，这是一种使“我”努力从精神与风格上成为他人的创作。1908年普鲁斯特模仿的7篇仿作中，模仿的对象有小说家、文学批评家、历史学家，仿作的体裁也各不相同；对巴尔扎克和福楼拜的仿作采用的是小说的形式；对圣伯夫和法盖的仿作属于文学批评；对勒南和米什莱的仿作则带有随笔的性质；他还模仿了龚古尔兄弟的《日记》。

对巴尔扎克的仿作包含两部分，巴黎贵族沙龙的闲聊场景和一段承上启下的解释。这说明，在普鲁斯特眼中，巴尔扎克叙事技巧的独特性在于他擅长写对话，通过对话揭示人物之间的复杂关系与他们微妙的心理状态；同时，巴尔扎克小说情节的发展依赖于叙述者的解释性陈述。关于福楼拜的仿作则围绕法庭上富有戏剧性的场面来组织，作品充满对人物动作和环境看似充满偶然性的细节记录，作者本人对于叙述则很少介入。同时，普鲁斯特注意到了福楼拜的语言创新：在动词的使用上，福楼拜经常使用未完成过去时表现人物，用简单过去时表现事物，这种与习惯相反的用法揭示出一种新视角。于是在仿作中，普鲁斯特主要使用了三种动词时态：未完成过去时、简单过去时和现在分词式，从而掌握了福楼拜创作风格中的关键因素。除了《居斯塔夫·福楼拜的勒穆瓦纳事件》这篇直接模仿福楼拜风格的文章，还有一篇模仿圣伯夫写作风格的对他本人仿作的批评《圣伯夫发表在〈立宪党人〉专栏里的对居斯塔夫·福楼拜关于勒穆瓦纳事件的小说的批评》。普鲁斯特笔下的圣伯夫在这篇评论中不断引述现实生活中的人物来批评福楼拜在观察和描写中的错误，对这篇作品的艺术特征没有丝毫的理解，认为福楼拜在叙述中缺乏解释性句子，所以描写缺乏真实性。

普鲁斯特在青年时期大量阅读了勒南的作品。这位历史学家、宗教学家鼓励人们寻找在表象之下隐藏的真相，尤其偏爱描述与回忆相关的画面，擅长使用长句，作品充满音乐性。勒南自由、流畅、优美、抒情的文风在普鲁斯特的仿作中缓缓流淌，后来普鲁斯特用同样的笔调描写了贡布雷的环境。在对米什莱的仿作中，普鲁斯特则再现了这位散文家与众不同的语言风格：句子短小精悍，常常出现没有主语的省略句。对龚古尔兄弟《日记》的模仿中，“有意味的新发现与无意味的细节交织在一起，使作品的文学性受到极大的伤害。因此，当普鲁斯特模仿龚古尔兄弟第一人称的‘我’时，他似乎在考虑与他们日记中的‘我’拉开距离的可能性；他在寻找某种既说‘我’又超出‘我’的狭隘性的第一人称，他在寻找一个更具文学性的虚构的‘我’”[8]。

在对不同作家风格的模仿中，普鲁斯特渐渐形成了自己的风格，从模仿走向真正的创作。这部作品的另一部分“杂集”揭示了普鲁斯特对拉斯金的研究过程，主要有《朝圣的日子》《约翰·拉斯金》《阅读的日子》等文章。普鲁斯特希望从拉斯金的作品中得到启发，解决自己在写作《让·桑德伊》的过程中反映出的局限性。有评论者用“羚羊挂角，无迹可寻”来形容拉斯金对普鲁斯特在艺术上的影响。的确，拉斯金喜爱乔托、贝利尼、卡尔帕乔、波提切利、透纳等画家，他们对中世纪艺术的兴趣都被普鲁斯特写进了小说。可以说，拉斯金的思想与意象到处存在，但是这种存在是经过普鲁斯特将之吸收并熔炼后的存在。从1906年起，普鲁斯特对拉斯金的兴趣明显减退，这是因为他认识到了拉斯金作品的缺憾和他自己与这位基督教美学家的分歧。他对拉斯金的批判主要是针对拉斯金精神深处和作品中的“偶像崇拜”。在拉斯金的美学观点中，真诚与偶像崇拜、美学与伦理学常常冲突并互相妥协，理论上美从属于道德和真理，但实际上道德和真理从属于美，从属于由于不断妥协而歪曲了的美。这就使他由于对宗教的虔诚而无法深入理解美和道德。同时，拉斯金在考察艺术作品时，往往不是从整体上进行研究，而是对某件事物特别注意，进行孤立的研究（如亚眠大教堂门上的山楂花）。普鲁斯特反对这种孤立的方法，认为会损害艺术作品的整体和谐和美学价值。

普鲁斯特对拉斯金作品的阅读与翻译，是为了他自身的内在需要，当他的美学思想成熟以后也就疏远了这位美学家。

小说家赵丽宏将《追忆似水年华》比作心灵的一片花园，是“内心深处最隐秘的情感源源不断地喷出来、流出来、飞出来，呈现出的一个丰富而美妙的世界”[9]。的确，这部作品是“一种不可思议的综合，它把神秘主义者的凝聚力、散文大师的技巧、讽刺家的锋芒、学者的博闻强识和偏执狂的自我意识”熔于一炉，充分体现了普鲁斯特小说独一无二的特点，是20世纪法国文坛里程碑式的作品。它通过独特的结构形式，独具风格的叙事语言，深入细致的分析刻画，向读者展示了法国第三共和国时期上流社会的生活，并惟妙惟肖地揭示出人物细腻微妙的心理和幻觉，是“一个庞大的形式体系支撑着的世界，它不是现实的世界，而是可感觉到的意义的世界，是艺术家所体验过、并将由公众来体验的想象的统一体。”[10]

这部作品缺乏传统长篇小说的结构特点，即缺乏一个贯穿始终的中心情节。长期以来，小说家用符合戏剧规律的故事情节，将各种各样的素材串联起来，尽量使作品变得有声有色。但这种流行的长篇小说模式，却被普鲁斯特完全打破了。从表面上看，《追忆似水年华》没有一个完整的结构，没有清晰的线性情节，传统小说中的各种要素（典型环境里的典型人物、故事情节、**、结局等）都在这部小说中消失了。作者似乎凭着创作灵感信笔发挥，随意调整主题，然而却展现了主人公内心错综复杂的心理感受。这也正是普鲁斯特创造性的体现，他摆脱了传统小说依赖的现实背景，转而寻找心灵中的现实。整部作品似乎随着主人公那些随意而生、偶然而来的联想来叙述生命的历史，从不准备达到一个完整的结局，将无数不连贯的、琐碎的、转瞬即逝的片段融合在一起。但是，与零散不堪的表层结构相对应的，却是极富艺术特色的深层结构，“事实上，如此结构出色的作品并不多见。已完成的小说巍然如一座建筑，各部分的平衡，线条的和谐取胜于其间。”[11]这种严谨的结构，被普鲁斯特的传记学者克洛德·莫里亚克称之为“串式结构”：它十分精确地把人物形象一个接一个地串联起来，新的人物把正在发展的故事情节打断，取而代之的是以另外一个故事情节，而后者随后也被打断。整部小说的总体结构，就是普鲁斯特精心追求的像大教堂一样的结构。对此，他曾说过：“我曾经想过为我的书的每一卷分别选用如下标题：大门，后殿彩画玻璃窗，等等。这部作品唯一的优点正在于它的整体，它的每个细小的部分都很结实……”[12]因此，由结实的细小部分构成的这7卷作品是一个相互联系的整体：童年时代，斯万家那边和盖尔芒特家那边构成了叙述者“我”散布的两个方向，随着似乎独立的两个部分渐渐展开，整部小说逐渐形成一个有机的整体，而盖尔芒特公爵夫人的侄子罗贝尔·圣卢与斯万的女儿吉尔贝特的联姻为这个教堂搭上了拱顶石，把斯万家那边和盖尔芒特家那边连接起来，使全书呈现了一个宏伟的教堂的原貌，因此，各卷都是作品不可分割的部分。例如，首卷《在斯万家那边》只有与其他部分联系起来，才能被真正地读懂和领悟。在普鲁斯特的笔下，第一卷没有承担传统的展示情节故事框架的任务，而是变成了“某种暂时的思想和精神形成过程的框架”，“人物构造由展示人物性格发展的完整性和人物语言、行动的具体性转换成了展示人物的思想、意识形成的独立性”[13]，是对传统叙述结构的反叛。维尔迪兰小集团中的画家比施，后来成为了伟大的画家埃尔斯蒂尔；“我”在外叔祖父家遇见的那位穿红衣服的女子，原来就是奥黛特，后来成为了斯万夫人，后来又成为了福什维尔夫人；“我”在妓院里遇见的那个女子，后来成为了拉谢尔，已经是圣卢深爱的情妇。

但是，全书仍然存在一根潜在的贯穿始终的逻辑轴线，即叙述者“马塞尔如何成为小说家”这一过程，因此《追忆似水年华》是一部关于艺术的小说。马塞尔从小便希望成为小说家，但是他不断地怀疑自己的写作才能。例如，当盖尔芒特夫人让他把正在酝酿的作品的主题讲给她听时，“（我）竭力想找出一个能让自己把握住某种无限的哲学意义的主题时，我的脑袋瓜子就不听使唤了，眼前一片空白，我觉得自己没有天才，也说不定是有种什么脑子的毛病妨碍了它的诞生。”[14]由于对自己才能的怀疑以及缺乏行动的意志，他一直推迟自己的写作计划，并且热衷于上流社会的社交生活。但他逐渐发现，笼罩在谎言下的上流社会和他经历过的爱情所带给他的幸福是虚幻的，不断流逝的时间在无情地吞噬着生命，他陷入深深的苦恼。在《寻回的时间》中，他借助于无意识的回忆再现过去的幸福，超越了时间因此不必再担心遗忘和死亡。“我”进而悟出：“真正的生命，终于发现和照亮了的生命，因而实实在在感受到的生命，就是文学”，他在痛苦之中认识到“艺术作品是失而复得的时间的唯一手段”，在小说的结尾处毅然决定开始写作，希望借助艺术把摆脱了时间制约的瞬间固定下来。

小说布局的成功取决于小说的叙事艺术，这部作品的核心，便是小说中具有多种功能的第一人称的叙述者“我”，而“第一人称的叙述是有意的美学选择的结果”[15]。普鲁斯特用自己的一部分生平经历塑造了叙述者这个人物，但这个叫马塞尔的叙述者“我”并不等于作者，普鲁斯特也一直将自己与叙述者区别开来：“叙述者说‘我’，而他并不总是‘我’”[16]。《追忆》的叙事焦点集中在“我”这个人物上，通过这个人物的视角引出形形色色的人物。于是，通过这种“内聚焦”的叙述方式，叙述者除了讲述所见所知的事之外，还讲述打听到的事情。例如斯万与奥黛特的爱情故事发生在“我”出生以前，这个故事是“我”离开贡布雷多年以后听说的爱情故事。由于作者采用了“内聚焦”的叙述方式，叙述者的视角带有局限性，不得不依靠其他视角的协助。全知全能的小说家的干预，就可以帮助叙述者描写未曾经历的场面。

在叙述方式上，小说借“追述”来“预述”，或者利用“预述”来“追述”。前者指叙述者在追述过去发生过的事情时，经常以现时为立足点，追述过去对未来的展望。就是说，叙述者回首往事，实际上在写未来，从过去想象未来。小说第2卷《在如花的少女们身旁》，叙述者回忆往事，想起斯万在婚前精心谋划，希望妻子女儿日后能够跻身上流社会的沙龙。叙述者追述往事时，却写了斯万对未来生活的憧憬，这就是借“追述”来“预述”，追述与预述交织在一起。于是，当过去的“未来”发展成为“今日的现在”，现实便打破或者纠正了原来的幻想，斯万婚后多年，奥黛特依然是盖尔芒特沙龙不受欢迎的人，与斯万当年的心愿截然相反；后者则指叙述者对未来的憧憬与展望中，常带有“追述”的特点。叙述者在写“未来”时，他不是写未来将发生的事情，而是写“将来的往事”，在对未来的憧憬中出现过去或者现在发生的某段往事。《在斯万家那边》中，叙述者一家在某年夏日每天都吃芦笋：“许多年以后我们才知道，我们那年夏日之所以每天都吃芦笋，是因为分派剥洗芦笋的可怜的厨娘闻到芦笋的味道就发哮喘病，结果她的哮喘真的发作，最后不得不辞离了。”在这里，叙述者虽然交代“多年以后我们才知道”，这是对将来发生事情的“预述”，然而发生的却是那年夏天的往事，得知了那年每天都吃芦笋的真实原因，原来是莱奥妮姑妈的厨娘弗朗索瓦兹想独揽大权，于是设计赶走其他仆人。这段文字貌似在写未来，实际上在写过去，从日后将要获得的认识来揭示过去或现在某一事件的意义，这样有助于尊重叙述者的视角，避免成为全知全觉的叙述者。上述两种方式的重叠使用，使小说的时序变化呈现出“无时序”状态，打乱了小说单级的时序颠倒，使时序呈现多级的复合变化；在叙事的节奏上，篇幅庞大的场景叙述与停顿的交替出现，使得极端的省略形式和无比膨胀的饱和叙述互相更迭，造成张弛有序的叙述节奏，形成强烈的节奏对比。《追忆》依然具有传统的场景叙述，即具有戏剧性情节的场景，如斯万与奥黛特的那些卡特兰之夜。但是小说具有五个最具代表性的庞大场景，它们分别是：“维尔巴里西斯家的日间聚会”、“盖尔芒特家的晚宴”、“亲王夫人家的晚会”、“拉普利埃城堡的晚会”、“盖尔芒特府邸的日间聚会”。这五个场景的功能打破了传统的场景功能，不再是戏剧冲突集中的地方，整个场景的故事时间都是一个下午或一个晚上，但是叙述的篇幅却都在百页以上。每个场景并没有线性地叙述情节，很少交代这些聚会过程中发生的事情。普鲁斯特借这些场景，由一次晚宴或一个下午传递、描述与该场景并无特殊关联的信息、背景，以叙述者为中心，过去、现在自由穿插，任回忆、想象、议论、描写、心理分析等融合在一起，而传统的故事情节处于停滞的状态，得到的是一个个臃肿的场景。例如，《寻回的时间》中“盖尔芒特府邸的日间聚会”，故事的时间持续了仅仅3个小时，但是整个叙述的篇幅却长达190页，除了50页叙述聚会过程中发生的事情，140页均用于叙述无意识回忆所触发的往事，以及叙述者的艺术观点、写作计划，等等；在叙事的频率上，《追忆》中单一性叙事与重复性叙事相互结合，前者指叙事上“讲述发生过一次的故事”，后者指“讲述发生过若干次的故事”。《追忆》第1卷的“贡布雷”部分，除了斯万来访、凡特依小姐与女友亵渎凡特依先生的照片等单一性场景，存在大量的重复性叙事，作者的大部分笔墨用来叙述过去在贡布雷时每天或每星期重复发生的事情，并且常常借助于表示习惯与重复的时间状语。例如，小说的第一句就是典型的重复性叙事：“在很长一段时期里，我都是早早就躺下了。”[17]这句话中的时间状语“在很长一段时期里”表明“早早躺下”这个动作重复发生了多次，呈现出一种周而复始的状态。重复性叙事贯穿了整部小说，这反映出普鲁斯特对不同时刻的相似性具有极度的敏感，极容易发现此时此刻与彼时彼刻的相似之处[18]；在叙述的人称上，除《斯万之恋》采用第三人称叙述，其余全部用第一人称叙述。整部小说的叙述者是成年人，他回首往事，讲述“我”（马塞尔）即主人公年轻时的爱情，记述自己思想的演变，寻求生活的真谛。叙述的“我”和被叙述的“我”这两个声音或并列或交织，到最后主人公兼叙述者决定写一部书时，二者才合二为一。除此之外，我们时而还能听到无所不知的叙述者（作者）的声音，于是作者、叙述者、主人公统一起来，都叫马塞尔，所以三者之间具有非常微妙的关系。这种叙事方式无论是对西方当代小说还是对中国当代小说都产生了重大的影响。

从内容上看，时间和回忆是普鲁斯特小说美学的两大主题，爱情也是另外一个重要的主题。普鲁斯特具有独特的爱情观，通过斯万和马赛尔的情感经历，他对爱情做了鞭辟入里、细致入微的心理分析。但总的说来，普鲁斯特笔下的爱情是悲观的、令人绝望窒息的，建立在平等的、两心相悦基础之上的爱情并不存在。《追忆》主要存在两种形式的爱情：异性之恋、同性之恋。前者以斯万的爱情、马塞尔对吉尔贝特、阿尔贝迪娜的爱情、圣卢对情妇拉谢尔的爱情为例；后者主要以夏吕斯男爵、青年军官圣卢、裁缝絮比安、凡特伊小姐、阿尔贝迪娜等男女同性恋的恋情为例。爱情中有快乐、焦虑、烦恼、嫉妒、猜疑与痛苦，最终是感情的冷淡与遗忘。而在爱情中陷得越深也最容易受伤害。在异性之恋中，作者都是从单方面的男性角度出发，叙述他们堕入爱情的感受，爱情的对象是一个被动的接受者的角色。同时，普鲁斯特笔下的爱情还是艺术的产物。例如艺术的魅力帮助了斯万爱情的产生。当斯万与奥黛特相识时，奥黛特的美是他不感兴趣的一种美，“这种美不能激起他的丝毫欲念，甚至会引起一种生理的反感”，她的面孔给他带来的是深深的失望。但是，作为艺术爱好者的斯万有一个特殊的爱好，喜欢在大师的画作中找到现实生活中人们的一些特征。有一次，他突然从波提切利的画作《耶斯罗的女儿》中看到了奥黛特的某些特征，发现了奥黛特的艺术价值。在早期的短篇小说《冷漠的人》中，普鲁斯特也曾运用同样的手法，女主人公玛德莱娜在勒佩脸上看到了路易十八高贵、柔弱的面庞，给滋生的爱情蒙上了艺术的光彩，赋予了爱情新的含义。除了绘画之外，音乐、文学起到同样作用。凡特伊奏鸣曲中的那个乐句令斯万久已干涸的心灵仿佛对音乐产生了一种默契的感应，他把这个在维尔迪兰家再次听到令他激动万分的乐句看成是爱情的一种信物、一种纪念，把他和奥黛特紧紧联系在一起的“国歌”。至于文学，在后来叙述者对吉尔贝特的爱情中，“我”对她的爱最初不是因她本人而生，而是因为爱屋及乌，因为他倾慕的大作家贝戈特是她的老朋友，他们常常一起同桌共餐，参观游览，就像叙述者自己承认的：“就说吉尔贝特吧，我之爱她，难道主要不是因为她戴着贝戈特女友的光环，和贝戈特一起去参观大教堂吗？”因此，斯万小姐增添了无限的魅力，这也成为了爱情诞生的先决条件。爱情与嫉妒同样不可分离。马塞尔·穆勒曾指出：“对马塞尔·普鲁斯特来说，陷入爱情，嫉妒之情随之产生。”[19]的确，在《斯万之恋》甚至整部《追忆似水年华》中，爱情与嫉妒的关系是唇齿相依，不可分割，有爱情便会有嫉妒，假如爱情中没有了嫉妒，爱情肯定也会随之消失。在对同性恋的描写中，普鲁斯特分析了他们的心理特征，试图对他们的变态行为做出解释。性欲倒错的爱情由于难以启齿，他们就不得不掩盖自己的秘密，不得不生活在谎言之中。他们的行为常常表现得古里古怪，令人费解。在《追忆》中，这类反常的爱情被当成一种恶习，普鲁斯特字里行间流露出悔恨与羞愧，这似乎是他自身忏悔与自我剖析的需要。

《追忆》的另一个突出特色便是普鲁斯特独树一帜的语言风格。纪德曾经对此有过精彩的论述：“我在普鲁斯特的文章风格里寻找缺点而不可得。我寻找在风格中占主导地位的优点，也没有找到。他不是有这样那样的优点，而是一切优点无不具备……他的优点并非先后轮流出现，而是同时一齐出现。他的风格灵活生动，令人诧异。任何另一种风格，和普鲁斯特的风格相比，都显得黯然失色，矫揉造作，毫无生气。”[20]普鲁斯特独树一帜的语言风格主要受拉斯金的影响，句子绵长而婉转，画面丰富，语言富有音乐性、节奏感，常有对事物方方面面的分析，传达着强烈的诗意。在长期的翻译过程中，普鲁斯特受到潜移默化的影响，他希望创立一种美的语言，即标志着个人的选择、爱好、犹豫的语言。于是，在他笔下，句子需要表达错综复杂、极为微妙的关系，而且有充分的因由要表达，看似“冗长”对他来说却完全必要。画面层出不穷，异常精彩，让翻译家觉得“犹如一棵树分出好些枝桠，枝桠上长出许多枝条，枝条上又长出繁茂的叶片和花朵”（周克希语）。这种语言风格主要表现为大量复杂重叠的长句和丰富多彩的句型。这些长句或并列，或交错，或连绵，形成了一种容纳多个复合句的立体的句法结构，由各种从句（关系从句、状语从句等）、插入句或者标点符号构成，使得句子绵延不绝、容量充沛，有助于表达细腻、曲折、复杂的感情，宣泄内心各种印象、感觉、意念。在小说第1卷“贡布雷”部分，叙述者躺在**回想他曾住过的那些房间：冬天的那些房间、夏天的那些房间、属于路易十六风格的房间和天花板高得出奇的房间。这个著名的句子原文长达51行[21]，依靠关系代词où、que、qui和分号、冒号、破折号等标点符号逐层递进，向纵深发展，描写了“我”对这些房间方方面面的感受。除了长句之外，《追忆》中还具有丰富多彩的句型。大量平淡朴实的短句，与华丽多彩的长句相互衬托。普鲁斯特还常常改变句子的正常词序，将关键的单词置于意想不到的地方，使得整个句子具有了与众不同的语言效果。例如，“窗玻璃上轻轻一声，好像有什么东西碰了一下，接着是一阵簌簌落落的声响，仿佛有人在上面的窗口往下撒沙子，然后这声响弥散开来，渐渐形成一种节奏，流畅、洪亮而富有乐感，无穷无尽，无所不在：这是雨声。”[22]整句话的中心词“雨声”被放置在了句子的末尾，前面用一系列形象的动词、形容词描写了“未见雨点而先闻其声”的过程，使得这雨声的描写意味隽永。在用词上，普鲁斯特喜欢将几个名词、形容词、动词并列使用，这种并列产生了一种节奏美，符合细致的观察和表达内心活动的需要。例如，他在描写莱奥妮姑妈房间的气味时写道：“（这些气息）就变得像乡镇上报时的大钟那样闲适，那样一丝不苟，悠忽而又有条不紊，无忧无虑而又高瞻远瞩，有如洗衣女工那般清新，有如早晨那般宁谧，充满虔诚的意味，怡然自得地把整座小城笼罩在一种和平的氛围里……”[23]，这一系列的形容词与人的嗅觉、触觉等结合起来，展示了一个不平凡的房间，这里的空气充满着“一种滋养膏腴、沁人心脾的静谧的精华”，甚至让人“垂涎欲滴”[24]。同时普鲁斯特对人物的语言进行了精心的描述，通过语言透露出人物的身份、地位、个性、文化水平，塑造了一个个丰满的人物形象，而语言的变化也反映出人物社会阶层的改变。女仆弗朗索瓦兹的语言充满了语法错误，话语里的某些词汇完全是普鲁斯特新创的，在字典中不存在，却极其生动传神。她把单词lion发成li-on，译者为了用汉语体现她的语言特色，聪明地分别译作“狮子”与“柿子”[25]，把单词parentèse看成是parenté，把perfidité看成是perfidie，体现了一个没有文化的女人生动的语言；前大使诺尔普瓦的语言具有外交辞令，显示了他谨慎持重的外交习惯；奥黛特爱赶时髦，说话时喜欢夹杂英语外来词，从斯万那里学会了上流社会惯用的某些词语和特殊的发音。普鲁斯特的语言实际展示出了“纷乱的思绪、丛生的意念、心灵的感受、思想的演变、认识事物本来面目和探索人生真谛的过程”[26]。

《追忆似水年华》在小说艺术上的探索，给后来的小说家们带来精神上的震撼，为20世纪各国的小说家们呈现了一个陌生的形式和未知的世界。

[1] Marcel Proust，André Gide，Autour de La Recherche Lettres，Préface de Pierre Assouline，Editions Complexe，1988，p.116.

[2] Marcel Proust，Les plaisirs et les Jours，Paris，Gallimard，1924，p.58.

[3] Marcel Proust，Les plaisirs et les Jours，Paris，Gallimard，1924，p.151.

[4] [法]让-伊夫·塔迪埃：《马塞尔·普鲁斯特》，第一卷，246页，伽利玛出版社，1996。

[5] 涂卫群：《普鲁斯特评传》，113页，北京，社会科学文献出版社，2001。

[6] [法]让-伊夫·塔迪埃：《让·桑德伊》，前言，伽利玛出版社，1952。

[7] 涂卫群：《寻觅普鲁斯特的方法——论阅读》，载《外国文学评论》，1998（3）。

[8] 涂卫群：《普鲁斯特评传》，175～176页，杭州，浙江文艺出版社，1999。

[9] 赵丽宏：《心灵的花园——读〈追忆似水年华〉随想》，载《小说界》，2004（4）。

[10] [法]让-伊夫·塔迪埃：《普鲁斯特与小说》，桂裕芳等译，428页，上海，上海译文出版社，1992。

[11] [法]克洛德·莫里亚克：《普鲁斯特》，孟湄译，145页，北京，生活·读书·新知三联书店，1991。

[12] [法]马塞尔·普鲁斯特：《追寻逝去的时光》，第一卷，周克希译，7页，上海，上海译文出版社，2004。

[13] 刘成富：《试论普鲁斯特的文学创作》，载《扬州大学学报》，2001年第5卷第6期。

[14] [法]马塞尔·普鲁斯特：《追寻逝去的时光》，第一卷，周克希译，190页，上海，上海译文出版社，2004。

[15] 郑克鲁：《普鲁斯特〈追忆似水年华〉的多声部叙事艺术》，载《临沂师范学院学报》，第26卷第2期。

[16] 郑克鲁：《普鲁斯特〈追忆似水年华〉的多声部叙事艺术》，载《临沂师范学院学报》，第26卷第2期。

[17] [法]M·普鲁斯特：《追忆似水年华》，第一卷，李恒基、徐继曾译，3页，南京，译林出版社，1991。

[18] 张寅德：《普鲁斯特小说的时间机制》，载《外国文学评论》，1989（4）。

[19] M.Mullet，Les voix narratives dans La Recherche du temps perdu，Librairie Droz，Genève，1983.

[20] 罗大冈：《生命的反刍——论〈追忆似水年华〉》，载《外国文学评论》，1988（4）。

[21] Du c?té de chez Swann，Gallimard，folio，1987，pp.7-8.

[22] “Un petit coup au carreau，comme si quelque chose l'avait heurté，suivi d'une ample chute légère comme de grains de sable qu'on e?t laissés tomber d'une fenêtre au-dessus，puis la chute s'étendant，se réglant，adoptant un rythme，devenant fluide，sonore，musicale，innombrable，universelle：c'était la pluie.”[法]马塞尔·普鲁斯特：《追寻逝去的时光》，第一卷，周克希译，114页，上海，上海译文出版社，2004。

[23] （les odeurs），oisives et ponctuelles comme une horloge de village，flaneuses et rangées，insoucieuses et prévoyantes，lingères，matinales，dévotes，heureuses d'une paix…）[法]马塞尔·普鲁斯特：《追寻逝去的时光》，第一卷，周克希译，55页，上海，上海译文出版社，2004。

[24] [法]马塞尔·普鲁斯特：《追寻逝去的时光》，第一卷，周克希译，55页，上海，上海译文出版社，2004。

[25] La comparaison d'un homme à un lion，qu'elle pronon?ait li-on，pour Fran?oise，n'avait rien de flatteur.“把人比作狮子——她说成柿子，出自弗朗索瓦兹之口是绝无恭维之意的。”[法]马塞尔·普鲁斯特：《追寻逝去的时光》，第一卷，周克希译，98页，上海，上海译文出版社，2004。

[26] 李赋宁：《欧洲文学史》，第三卷，上册，192页，北京，商务印书馆，2002。