普鲁斯特的创作过程完整地向我们展示了他美学思想的形成、完善过程。这些观点融合了他对文学、音乐、绘画、建筑、哲学等的体会与理解，其形成过程是他不断寻找与自身思想最契合的美学原则的过程，是一直追求艺术的真相与“美”的过程，是希望在“失去的时间”寻找幸福与欢乐的过程。但是一生中，他美学思想中最基本的原则并没有发生巨大转变，从青年时期到生命的终点，他不断丰富自己的美学观。他的美学观点、关于小说的美学构思集中体现在《驳圣伯夫》这部关于“小说的小说”和《寻回的时间》中，总的说来，主要有以下几个特点。

在普鲁斯特的美学思想中，哲学占据着重要的地位。长期以来，由于柏格森是普鲁斯特的姻亲，更由于两者的师生关系，人们便认为这位创造了“生命冲动”与“绵延”这两个哲学术语的诺贝尔奖获得者对普鲁斯特的美学思想具有重要影响。的确，普鲁斯特和柏格森在时空观的认识上具有某些相似性。他们都坚持物理时间与心理时间的对立，崇尚直觉，认为直觉和行动无关，不受功利的支配，属于生命和意识本身的流动即意识的向内运动，通向意识的深处。因此直觉是非逻辑的，有助于直接、完全地重现过去的情景，反映人的内心生活，而在迸发的瞬间，现在、未来与过去融合在一起，从瞬间走向绝对与永恒。但是，他们对时空的认识却存在极大的差异性，造成了他们对回忆的方式持有不同的观点。柏格森套用笛卡尔的名言“我是一个思考的东西”提出“我是一个延续的东西”。他的“绵延”，是指时间具有不间断性，是内在的心理的延续，而空间也是心理的空间，是一种同质空间即“用空间的固定概念来说明”[1]的空间。与柏格森的时间说相反，普鲁斯特认为时间具有间断性和不确定性，处在无穷无尽的变化之中，时间的间断性引起了空间的间断性，“时间以空间的形式出现”[2]，是一种异质的空间。时间与空间的独特性令普鲁斯特的回忆也具有独特性。他比柏格森走得更远，认为回忆存在“无意识回忆”和“有意识回忆”的区别：在某些特别的时刻，在感觉的帮助下，借助一个不起眼的东西或一件微不足道的小事，“现在”与“过去”通过“无意识的回忆”偶合在一起，将囿于某一物质对象中过去的时刻解放出来，使我们在现在重新体会到过去的幸福，因此战胜了时间，获得了永恒，体会到了事物永恒的面貌，领悟到了艺术的真相。而柏格森的学说不存在这种“无意识回忆”与“有意识回忆”的区分。普鲁斯特在时间、空间方面的观点正好“与柏格森的‘纯绵延’说相反，恰恰是柏格森批评的那种‘假绵延’”[3]。

那么，普鲁斯特的哲学观点到底受谁的熏陶呢？在他的求学生涯中，贡多赛中学为期一年的哲学班学习和后来索邦大学的文学专业课程令他在敏感、渴望知识的年龄接受了对他影响深远的哲学思想。阿尔封斯·达尔吕是一位信仰新康德主义的伦理学家，他是普鲁斯特在贡多赛中学时哲学班的老师，在普鲁斯特上索邦大学期间继续给予教导。普鲁斯特曾经宣称：“没有人给予我的影响能与达尔吕相比。”从他身上，普鲁斯特受到了康德理想主义的熏陶，认识到人类的价值与道德观念的关系。受这种哲学思想的影响，普鲁斯特最基本的哲学观点就是崇尚道德观念。此外，索邦大学的哲学老师拉比埃，令普鲁斯特明白了“艺术”与“时间”、“自然”与“艺术家”的关系：艺术是时间的主人，当它选择表现生命中的某个时刻时，这个时刻便成为永恒；自然向艺术家传达美，但是却保留着秘密，需要艺术家去认识它的美，成为自然的主人；而“回忆”的重现需要条件，需要与过去相似的印象或感觉存在才能引起回忆。普鲁斯特的哲学根源还应该来自英国哲学思想。在刚刚完成《欢乐与时日》时，普鲁斯特读到了英国哲学家卡莱尔的作品《论英雄及英雄崇拜》，并听取了关于他学说的一系列讲座。这位哲学家认为，历史是伟人的历史，诗人是属于任何时代的英雄人物，他们像先知一样能够进入宇宙中的神秘世界；表面只是外观，是可以看见的事物，真理藏在事物的深处；在当代，英雄变成了“文人”，他们被派遣来向世人揭示这种神圣的真理，因此他们应该全身心地投入到这种使命中去。这种哲学观点与拉斯金提出的观点一致：“艺术家”位于自然与大众之间，能够使事物永恒，发掘艺术的规律并获得快乐。

“美”是艺术家对于生命、对于人生强烈深厚的爱的表现。普鲁斯特美学思想的中心是对“美”和“真理”的追求。翻译、阅读拉斯金的作品，帮助普鲁斯特深刻了解了这位美学家的思想，令他掌握了一直想付诸实践的艺术方法，给他指明了到达艺术终点的路径。普鲁斯特认为，美到处存在，但是隐藏在平凡的物体中，艺术家的使命就是发现这些“美”。在《追忆》中，作者突然指出人们未曾注意到或者漫不经心地观看而没有尽力了解的事物具有的价值，发掘了极其微小的事物具有的美：如一丛英国山楂树、一个罗马小教堂，向读者展示它们的重要意义。这种“美”来自艺术家的眼光。大艺术家常常掀开无聊丑恶的帷幕，为世人展现事物独具的美：“像梵·高用一把草垫椅子，德加或马奈用一个丑女人做题材，画出杰作一样，普鲁斯特的题材可以是一个老厨娘，一股霉味，一间外省的寝室或者一丛山楂树。他对我们说：‘好好看：世界的全部秘密就藏在这些简单的形式下面了。’”除了“美”之外，普鲁斯特执著地追求并且意欲发现的，便是真理。普鲁斯特的“主观真实论”在评论界引起了强烈反响。在作者的眼中，现实分为两种：一种是简单的、客观的、表面的；另一种则是复杂的、主观的、内在的。例如，一个教堂留给个人的独特感受、特殊印象。而这种内在的个人的独特感受才是最基本的、“唯一真实”的现实。普鲁斯特小说中的一段话可以帮助我们了解他对这种主观印象的重视程度：“不管印象的材料显得多么微不足道，不管印象的痕迹显得多么不可靠，可是唯有印象才是真实的一种选材，正因为如此，唯有印象才值得让精神去理解，因为倘能从印象中抽取出这真实，唯有印象才能使真实导致尽善尽美……由于艺术是由这些周围的真实生活组成的，而且在自己内心才能达到这些真实，所以浮动着一种诗意的氛围，一种神秘的温馨；这种神秘只是我们穿越而过的半明半暗。”[4]因此，一个真正的艺术家应该用个人独特的视野重新创造世界，应该服从个人的内心感受，摒弃传统的、约定俗成的艺术方法和创作原则，以表达他细微的主观印象。“显然，普鲁斯特所忠实的‘现实’、‘真实’和‘客观’是指在人物的意识里留下的印象，他的任务是‘记录’、‘翻译’人物心理活动的轨迹，他把人的精神世界当成了反映的对象，他的创作兴趣不再是对客观事物的描绘，而是对人物的主观心理活动的深入挖掘，他的职责就是赋予时间的具体感觉一种全新的艺术形式，这种全新的艺术就是要进入人物的内心，直接地观照他们的复杂心理，直接地表现他们内心的种种感受。”[5]那么，普鲁斯特是如何表达这种主观的精神上的“真实”呢？安德烈·莫罗亚在为《追忆似水年华》写的序言中说：“普鲁斯特眷恋的现实都是精神性的，但是因为人既是灵魂，又是肉体，他需要物质性的象征帮助他在自身和不能表达的东西之间建立联系。普鲁斯特最先懂得，任何有用的思想的根子都在日常生活里，而隐喻的作用在于强迫精神与他的大地母亲重新接触，从而把属于精神的力量归还给它。”[6]这段话包含着深刻的美学思想，给我们指出了普鲁斯特表现“主观真实”的手段——隐喻。一般说来，艺术中的隐喻总想从形而上世界回到栩栩如生的形而下世界，它是观念、意义对美的意蕴的要求。通过揭示某一陌生事物或某一难以描写的感情与一些熟悉事物的相似之处，隐喻可以帮助作者和读者想象这一陌生事物或这一感情。普鲁斯特的隐喻的独特性在于他将那个可以透过现实看到的东西与我们熟悉的味觉、嗅觉、触觉这一类永远真实的基本感觉，或者与自然界中的动植物形象联系起来。在普鲁斯特笔下，夏吕斯男爵与絮比安调情的场面通过隐喻的运用，被描写得惟妙惟肖，令人心生赞叹。例如，“絮比安呢，我平素十分熟悉的那副谦逊、善良的样子瞬间**然无存——与男爵完美对应——抬起了脑袋，给自己平添了一种自负的姿态，怪诞不经地握拳叉腰，翘起屁股，装腔作势，那副摆弄架子的模样，好似兰花卖俏，引诱碰巧飞来的熊蜂。”[7]这种隐喻不止一处，絮比安被比作卖俏的兰花、卖弄风情却故作姿态的雌鸟、引诱昆虫的菊科花卉，而夏吕斯与之对应被比作采花蜜的雄蜂、主动讨好的雄鸟、被花蜜引诱的昆虫。而在隐喻手法的运用中，普鲁斯特充分发挥了他的想象力，表现了他对身边事物的深刻认识，融入了他关于心理学、政治学、科学方面的见解，为读者清楚地揭示了身边的一个个符号。他这种对“美”与“真理”的追求，决定了他对艺术创作的严肃态度。在他眼里，艺术创作是人生中最崇高的事，并不是艺术家一时的追求，而是终生的劳作。艺术家应该奉献一切，甚至是用他的生命去寻找真理和美。因此，艺术家应当深入到他心灵的最深处，通过灵感感受到永恒的真理，而美的愉悦是伴随着真理的发现。他进一步指出，唯有艺术才能揭示真理，唯有以艺术作品的形式才能显示世界的永恒。艺术家，不管是作家、画家、还是音乐家，都以自己独特的方式追寻艺术的真理和美，向人们揭示出平凡的事物具有的珍贵价值。而艺术家在展现这些真理的同时，找到了真正的自己。

时间与回忆一直是他美学思想的主题。普鲁斯特打破了历时的、线性的传统叙事方式，他的时间直接播撒在空间，借助空间的排列描述时间的“同时”，空间与时间同时出现，相互渗透，交织在一起。过去与现在相互交融，人们可以处在两个不同的瞬间，而且还延展至时间之外，趋向于某种永恒的境界。因此，这是一种棱柱形、立体状的新观念，“昔”就是“今”，“今”就是“昔”，“今”与“昔”结合，呈现一种繁复交错的时间。同时，普鲁斯特笔下的时间，其显现常常是以具象的形式出现。正如法国随笔作家阿兰说过的，普鲁斯特从来不直接描写一件客观事物，总是通过另一件事物的反映来突出这件事物[8]。于是，“一个小时并不只是一个小时，它是一只玉瓶金樽，装满芳香、声音、各种各样的计划和雨雪阴晴”[9]，时间便通过有形的、对人来说相对更具像的对象来显示，这个对象可以是物，如钟楼、城市，也可以是在时间流逝中的人，如阿尔贝迪娜就像一个时间的女神，不由分说地敦促“我”去寻找过去。

时间的流逝带来遗忘，遗忘从冥冥之中慢慢升起，淹没人们最美丽、最宝贵的记忆。但是，“过去”却并未真正消失，正如普鲁斯特在《驳圣伯夫》序言中写道：“我们生命中的每一刻一经过去，立即寄寓并隐匿在某件物质对象之中，就像民间传说中的灵魂托生那样。生命的每一刻都囿于某一物质对象，只要这一对象没有被我们发现，他就会永远寄寓其中。我们是通过这个对象来认识生命的那一时刻的；它也只有等到我们把它从中召唤出来时，方能从这个物质对象中脱颖而出。而它囿于其间的对象——或者不如说感觉，因为对象是通过感觉与我们互相关联的，我们很可能无从与之相遇。因此，我们一生中的许多时间，很有可能就此永远不复再现。”[10]那么，在普鲁斯特的美学中，怎样才能令“过去的时刻”重现呢？首先，借助于智力的回忆是不可靠的，因为它无法抓住过去的真实。普鲁斯特在《驳圣伯夫》中一开始就对智力的作用提出了质疑，“我对智力的评价与日俱减。而我日益清楚的则是，作家只有摆脱智力，才能在我们获得的种种印象中将事物真正抓住，也就是说，真正达到事物的本身，得到艺术的内容。”[11]所以，唯有无意识回忆才能与时间抗争，重现当时的真实。这种不由自主的回忆，是偶然的不再生的，靠灵感、想象和直觉，常常显得杂乱无章，通过当前的一种感觉与记忆中的这一相似的感觉偶合，由一杯茶带来的某种滋味、散步场上的树木、钟楼的气息将我们奇迹般地带回到过去，重温过去的往事。艺术家在这种时刻感到自己征服了永恒，因为任何东西只有在其永恒面貌，即艺术面貌下才能被真正领略、保存。《在斯万家那边》第一部分《贡布雷》一开始便向我们揭示了“有意识回忆”与“无意识回忆”这两种回忆方式带来的巨大差异。半梦半醒的“我”有意回忆在贡布雷度过的岁月，但是只能想起过去生活的零星片断，“除了同我上床睡觉有关的一些情节和环境外，贡布雷的其他往事对我来说早已化为乌有”[12]。那些沉没在茫茫黑暗中的往事，需要“小玛德莱娜”点心的奇迹才能真真切切地全部呈现出来。一个冬日，母亲劝“我”喝点茶暖暖身子，叫人送来一块“小玛德莱娜”，让“我”就着茶吃。当茶与点心渣混在一起接触到“我”的上颚时，“我”浑身一震，一种极度的快感向我袭来。“我”在内心苦苦搜寻，“不用说，在我的内心深处搏动着的，一定是形象，一定是视觉的回忆，它同味觉联系在一起，试图随味觉而来到我的面前。”[13]最后，回忆突然出现，原来那点心的味道，正是他年幼住在贡布雷时，每个星期天在莱奥妮姑妈房间里吃的那块点心的味道。于是，贡布雷的一切，“大街小巷和花园都从我的茶杯中脱颖而出”[14]，终于令“我”想起了有意识回忆无法触及的往事。除了味觉，普鲁斯特还运用现实的嗅觉、触觉、听觉等去寻求逝去的时间。在《寻回的时间》中，重病在身的叙事者“我”去盖尔芒特公馆作客，当他走进公馆时，一只脚踩在断裂了的台阶上。待他重新找到平衡，将脚踏在一块尚未琢得方方正正、比旁边一块稍低的石板上的时候，他再次产生了与往日小玛德莱娜点心的味道给他带来的极度幸福感完全相同的感觉，他心头的一切忧郁与不快立即烟消云散。正如普鲁斯特所言：“（作家）在用两种感觉所共有的性质进行对照中，把这两种感觉汇合起来，用一个隐喻使它们摆脱时间的种种偶然，以引出它们共同的本质。”[15]就是说，隐喻在两种感觉之间建立了一种艺术的联系。通过隐喻，唤起真实的感觉，让人形成特殊的生命感受，从而使隐喻成为一种寻找失去的时间和达到永恒的途径。

同时，由感觉而导致的印象使往事历历在目，而呈现的画面又经常是空间性的，正如本雅明指出的：“他真正的兴趣在于时间流逝的最真实的形式，即空间化形式。”这种空间化的时间，主要表现在：时间融于空间之中，时空的界限被打破了，时间借助空间来表现，普鲁斯特对此曾有精彩的描述：“人是一种没有年龄的生物……他被围在他周围的时间所筑成的四壁之内，并在其间漂浮，如同漂浮在一只水池里，池里的水位会不断变化，一会儿把他托到这个时代，一会儿又把他托到另一个时代。”本应是前后的时间，被形象地表现为上下漂浮的空间，时空混淆了；同样，回忆也被赋予了空间性。往事的回忆常常穿越不同的时间，但却联系到空间性的地方、人物，空间其实是变形的时间。

普鲁斯特美学思想的重要组成部分是关于文学批评的理论，他通过对圣伯夫实证主义批评方法的驳斥，充分表达了自己的批评方法，这些理论集中体现在《驳圣伯夫》的5篇文章里：《圣伯夫的方法》《热拉尔·德·奈瓦尔》《圣伯夫与波德莱尔》《圣伯夫与巴尔扎克》《德·盖尔芒特先生的巴尔扎克》。实际上，普鲁斯特与圣伯夫在批评理论上最大的分歧、最根本的不同之处在于文学批评的标准，普鲁斯特也是以此为依据批驳圣伯夫的。

圣伯夫是第一位实证主义文学评论家，他的批评方法是斯达尔夫人将宗教、气候、政治制度等引入文学批评方法[16]的延续，但他开创了一种新的批评类别，即“肖像”研究，特别重视作家的生平研究。他认为，作家是社会的一员，与文化、语言、意识形态连接在一起，受到特定的历史团体的限制；作家的生平经历零散地分布于作品中，因此，批评家的任务就在于，借助作者的生活经历去发现作者流露在作品中的思想，因为它们是作品的真正内涵，是作品“唯一”权威的意义。时间的流逝会使这一内涵变得模糊，但是通过生平研究可以重现作品的“意义”。这种被朗松称之为“描写性批评”的方法，常常通过生活中给予的印象刻画出作者的伦理肖像，通过作家的生活来阐释作品。这种关注生平的批评方法与当时回忆录、个人日记的大量出现有紧密的关系，当然它的产生具有重大的意义，将人们从一种通过作品想象作者的方式解放出来，结束了去想象“荷马是否存在、匿名的武功歌的作者是谁”的时代，可以更好地了解作者，也使作者从19世纪开始成为被关注的中心。就是说，在作品与作家的关系上，圣伯夫的中心在“作家”，作品只是认识作家的一种媒介，是构建作家肖像的手段。随后出现的泰纳则是运用三个著名的因素即种族、阶层、时代来分析个人的创作，仍然缺乏对作品独特魅力的关注。朗松在前人的基础上，坚持历史与作品的联系，提出了历史批评方法，这一批评方法忽视了作品内在的联系和统一。20世纪初的作家们对此做出了回应，佩吉对朗松等为代表的历史批评方法的指责、普鲁斯特对圣伯夫批评方法的批驳、瓦莱里对占统治地位的这种“文学史”方法的思考，总的说来是一种去除历史影响、从文本本身美学特点出发的阅读方法，他们更喜欢的是一种带有读者敏感性的阅读方法，并认为这是唯一可以掌握作品奥秘的批评方法。

因此，普鲁斯特在《驳圣伯夫》中借圣伯夫之名来驳斥这种历史批评的方法，指出圣伯夫由于批评标准的错误，否定了几乎所有与他同时代的具有独创性的大作家。他论述了“灵感”的重要性及“文学创作”的特殊性，提出以作品为切入点去分析作家、分析作品：“一本书是另一个‘自我’的产物，而不是表现在我们的习惯、社会、我们的恶习中的‘自我’的产物。这个‘自我’，如果我们想了解它，就要力图在我们的内心再创造出来：正是在我们的内心，我们才能达到它。”因此，“作家的自我只能在作品中体现”。普鲁斯特进一步解释了作家“文学创作”的特殊性，认为作家的写作完全是在封闭的状态中完成的，是“孤独”的作品，是作家真正的“自我”的产物，是生活升华的结晶，在他的社交活动、往来书信中不能完全解释清楚。所以作家表现在作品中的思想不一定都能从他的经历和活动中找到答案，作家的通信也并不总是涉及作品（巴尔扎克就是一例），借此普鲁斯特批驳了圣伯夫强调的书信的重要性。普鲁斯特“两个我”的分析，实际上与波德莱尔、瓦莱里所提倡的应该“区别人与艺术家”的方法在本质上是相同的：“一幅好的图画是艺术家反映的自然，而最好的批评是富于才智和敏于感受的心灵反映的这幅图画。因此，对于一幅图画的最好评论可以是一首十四行诗或一首哀歌。”[17]例如，在关于奈瓦尔的评论中，普鲁斯特分析了这种历史批评方法的误区。于勒·勒梅尔从《希尔薇》的开端就得出结论，将奈瓦尔看成是一个“纯粹的高卢人”，这是核实从泰纳传下来的历史批评的一个前提，即文学创作由作者的种族决定，也就是说勒梅尔给作品强加了一个其自身并不包含的意义。

同时，普鲁斯特以自己的理论为依据，阐述了自己对奈瓦尔、波德莱尔、巴尔扎克、斯丹达尔（后来还有福楼拜）几位作家的看法，做出了与圣伯夫完全不同的评价，挖掘出了他们作品中独特的魅力以及巨大的文学价值，并肯定他们都是一流的作家：奈瓦尔以特殊的方式表现梦幻，阐明人类心灵说不清的细微差别和几乎抓不住的印象；波德莱尔以象征和通感的手法表现精神世界；巴尔扎克描绘了广阔的社会阶层；斯丹达尔擅长心理描写；福楼拜精心锤炼语言和风格。时间是最好的见证者。圣伯夫认为重要的作家在文学辞典中消失了，反之被他贬低的这些作家却在文学史中占有举足轻重的地位。这种以作品为切入点，重视作品的语言、作家的风格，认为文学作品远不是表达已知的事物，不是世界已知经验的反应、升华，而是未知含义的创造与揭示的批评方法，为后来的主题批评提供了启示，使得主题批评在心理批评、社会批评这些将作品与外部环境、作家生活、历史、社会相联的批评方法中独树一帜，宣称：“对懂得阅读的人来说，作家与世界、他人的联系，和他自身一样，全部包含在作品中，作品是作家自我创造、自我暴露之地。”[18]

在普鲁斯特的批评理论中，他拒绝作品与作者的混淆，即在作品中寻找作者，或在作者身上寻找作品的图像。他的理论创新还在于他对阅读的重视，对“读者”的重要作用的认识。普鲁斯特有非常精彩的关于阅读的叙述，刻画了不同类型的读者，认识到阅读对作品的重要意义：“如果说一种好的阅读令作品增色，相反，差的阅读则使作品失色。”[19]普鲁斯特更拒绝将作品看成“静止的偶像”，认为不同的阅读对作品产生的认识应该是“运动的”，这其实也是作品生命力的所在。他更重视个人对作品理解的差异性，他在《驳圣伯夫》中写道：“优秀的书籍由陌生的语言写成。我们每个人对每个词都有自己的理解，或者至少产生自己的形象，而这常常是一种误读。但是，在美的作品中，我们所有的误读也都是美的。”[20]这种对“误读”的宽容传递给了读者，发挥了读者的创造性和对作品理解、阐释的丰富性，不再是寻找圣伯夫提倡的作者隐藏在作品中“唯一”的意义。与作者两个“我”相对应，读者也应该有两个“我”。当读者阅读的时候，读者处在孤独的状态，是一个向心灵沉淀的过程，读者“内心深处的我”就与作者写作时的那个心灵深处的“我”相遇了。在《寻回的时间》中，普鲁斯特就指出“实际上，读者在阅读时就是他自己的读者”。“书本只是自身得到一次独特经验的场所，在某种程度上，人们阅读只是为了更好地变成我们过去已经成为的样子。佩吉和普鲁斯特就这样颠覆了他们时代的批评方法，这是因为阅读不是朝着写作者的过去，而是相反朝着阅读者的将来转向了，《驳圣伯夫》就这样经典般地向《追忆似水年华》过渡。”[21]而且，普鲁斯特特别重视每次阅读经验，每次阅读都是与作品的对话，读者阅读时与外界、当时的印象与阅读的作品融合在一起，形成了一种独特的感受，在第二次阅读时这种感受因为阅读外界环境、阅读时间的差异不一定能重现。因此普鲁斯特提出了阅读的建议：“只读一位作家的一部作品，这只是与这位作家的一次相逢。不过，与某个人聊一次，我们就能发现他身上一些独有的特征。那么，我们只有不同环境下的重复才能认识特有的、主要的特征。”

普鲁斯特的这些美学理论，其中容纳了小说家、诗人、哲学家的思想，就像他写道的那样：“小说家的主题，诗人的眼光，哲学家的真理，以一种近乎必然的方式摆在他们面前，可以说外在于他们的思想。艺术家正是通过使他的心智服从于传达这一眼光，接近这一真理而真正成为他自己。”[22]于是，小说家的主题——《追忆》中主人公马塞尔如何成为小说家，诗人的眼光——隐喻，哲学家的真理——“美”与“真实”，便构建起了普鲁斯特浩瀚的心灵世界。

[1] [法]马塞尔·普鲁斯特：《普鲁斯特精选集》，沈志明译，20页，济南，山东文艺出版社，1999。

[2] 这是普鲁斯特在《反圣伯夫》（Contre Sainte-Beuve ）一书中描写盖尔芒特城堡时的一句话。

[3] [法]马塞尔·普鲁斯特：《普鲁斯特精选集》，沈志明译，20页，济南，山东文艺出版社，1999。

[4] 郑克鲁：《现代法国小说史》，112页，上海，上海外语教育出版社，1998。

[5] 刘成富：《试论普鲁斯特的文学创作》，载《扬州大学学报》，2011年第5卷第6期。

[6] 刘成富：《试论普鲁斯特的文学创作》，载《扬州大学学报》，2011年第5卷第6期。

[7] [法]马塞尔·普鲁斯特：《索多姆与戈摩尔》，许钧、杨松河译，4页，南京，译林出版社，1991。

[8] 罗大冈：《生命的反刍——论〈追忆似水年华〉》，载《外国文学评论》，1988（4）。

[9] 《追忆似水年华》，第七卷，徐和瑾、周国强译，193页，南京，译林出版社，1991。

[10] [法]马塞尔·普鲁斯特：《追寻逝去的时光》，第一卷，序言，3～4页，上海，上海译文出版社，2004。

[11] Marcel Proust，Contre Sainte-Beuve，Gallimard，1954，p.43.

[12] [法]M·普鲁斯特：《追忆似水年华》第一卷，李恒基、徐继曾译，44页，南京，译林出版社，1991。

[13] [法]M·普鲁斯特：《追忆似水年华》第一卷，李恒基、徐继曾译，46页，南京，译林出版社，1991。

[14] [法]M·普鲁斯特：《追忆似水年华》第一卷，李恒基、徐继曾译，47页，南京，译林出版社，1991。

[15] [法]M·普鲁斯特：《追忆似水年华》第七卷，徐和瑾、周国强译，193页，南京，译林出版社，1991。

[16] 斯达尔夫人在1800年出版的著作《论与社会机制相关联的文学》中指出应当重视伦理、政治原因等因素在文学发展中的地位，她区分了“南方文学”、“北方文学”、“中世纪文学”、“希腊文学”等，将宗教、气候、政治制度等引入了文学批评，在文学与历史、社会之间建立了联系，关注到了文学中长时间受到忽视的历史特征。

[17] 刘波：《普鲁斯特论波德莱尔》，载《外国文学评论》，2002（3）。

[18] Anne Maurel，La critique，Hachette，1994，p.55.

[19] Michel Jarrety，La critique littéraire fran?aise au 20e siècle，1998，p.29.

[20] Michel Jarrety，La critique littéraire fran?aise au 20e siècle，1998，p.29.

[21] Michel Jarrety，La critique littéraire fran?aise au 20e siècle，1998，p.30.

[22] 涂卫群：《从普鲁斯特出发》，27页，北京，社会科学文献出版社，2001。