文学上的接受与影响实际上就是文学的继承，这种继承使生活在不同时间、不同空间的人因为对文学的喜爱被联系在一起。一位作家就是一名勤奋的阅读者。阅读他人的作品、模仿他人的风格，恰恰是为了不断地发现自己，使他写作的独立性更加完整。普鲁斯特阅读了大量的文学作品，这一点从他作品、通信中的引用、他的模仿习作可窥一斑，这些作家有圣西门、塞维尼夫人、圣伯夫、福楼拜、巴尔扎克、波德莱尔、奈瓦尔、勒南等。作品《追忆似水年华》被认为是一部创新的小说，但这种创新并不是割断了传统的创新，而是继承了法国文学的优秀传统的创新，是在传统的基础上的发展。文风的旷达、高雅与回忆录作家圣西门一脉相承；娓娓动听、徐徐道来的叙述方式当来自书简作家塞维尼夫人；梦境细致的描绘，爱情深刻的分析来自奈瓦尔；巴尔扎克作品中的秘密移植到了普鲁斯特的人物上，《人间喜剧》看似分散实为一体的结构用在了《追忆》的布局中；句子的音乐性，偏爱与回忆相联系的画面当来自勒南。这种继承是一种创造性的继承，这些作家的影响在普鲁斯特身上就如同盐入水，有味可尝而无迹可寻，帮助普鲁斯特形成了他自己独特的风格。就像普鲁斯特从别的作家那里汲取知识的营养，锤炼自己的写作技巧，在今天，他也成为了后代作家们参考的对象，他的作品跨越国界，跨越偏见，以无法阻挡的魅力征服了各国读者。于是，我们在不同国家、不同时代的文学作品中辨出了他的影子。

普鲁斯特在中国的接受与小说这个文学类别于19世纪末在中国出现强烈的变革要求息息相关。在19世纪末期，鸦片战争后西方文化的融入，政治意识、伦理意识、民族意识、人生经验、思维方式等汇聚成新的时代精神，小说界出现了强烈的改革要求。以下3个因素促使小说界进行变革：（一）近代都市生活在很大程度上接受了西方生活方式的影响，改变了人们的审美趣味和艺术眼光。同时，由于近代教育的发展，读者大众逐渐壮大，而“读者阶层的逐渐扩大影响着以他们为对象的文学的发展”[1]。从生活到精神由传统向现代转变的都市读者，希望小说进行改革以适应他们新的审美趣味。（二）大众传播方式在近代兴起，小说改变了口头讲述、传抄、私下刻印的方式，发展到报刊连载和大批量公开发行，推动了小说叙事体式、叙事语言等的改变，使得读者从隐秘转向公开，主体意识大大增强。作者为考虑读者的阅读反应，从而改变小说的创作方式。（三）“人的观念”的解放让人的个性挣脱了几千年政治专制和伦理专制的束缚，“从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在，现在的人才晓得是为自我而存在了。”[2]小说家们开始强调作品的“人文”性质，重视对人的命运、人的性格、人的心灵的关注，小说的表现内容由对人的外部环境的描述更多地转向对人的内心世界的挖掘。同时，提倡创作自由、张扬个性、强调小说创作中的鲜明的艺术特征，可以使作家们充分发挥个人才能，大胆地进行艺术探索。

人类的进步，社会的变迁使得模式单一的古典小说很难适应社会的变化，读者的需求。古典小说的线性结构、全知全觉的叙述模式、“讲述性”的语言都是追求小说的“故事性”，为小说的“娱乐性”功能服务。但在新的时期，小说被赋予了新的功能，促进社会变革，启迪人的心智，小说的娱乐功能降低，服务社会变革的功能增多。小说家们要求扩大小说功能，使小说由“稗官野史”的通俗文学转变为“启迪蒙昧”、“改良群治”为追求的严肃文学，使小说由文学的“边缘”向“中心”位移。在这一变革过程中，无论是清末民初“小说界革命”的倡导者，还是新文化运动的先驱们都将目光转向了外国文学，希望借用“它山之石”，为中国小说界输入新的血液。于是，大量的小说家被译介进入中国，其中就有普鲁斯特。

20世纪20至40年代是普鲁斯特在中国接受的第一个阶段，最初只有报刊、杂志上对普鲁斯特的介绍片段和作品翻译的节选。1923年，茅盾在《小说月报》第14卷第2号上介绍两位去世的法国小说家：皮埃尔·洛蒂和马塞尔·普鲁斯特。在茅盾的笔下，普鲁斯特被介绍成一位著名的小说家，在献身文学事业之前是一位“烟草制造家……一九O九年被举为法兰西学会会员”[3]，作品《在斯万家那边》于1913年发表，《在如花的少女们身旁》获得1919年龚古尔文学奖。很显然，作者肯定混淆了普鲁斯特和他同代的一位小说家马塞尔·普雷沃的名字，这也间接地反映出作者并不了解普鲁斯特这位作家。两部作品的翻译节选分别是卞之琳1934年发表在天津《大公报》上的《睡眠与记忆》和《法文研究》上的《嫉妒的末日》（选自《欢乐与时日》）。《睡眠与记忆》译自《追忆》开头的片断，描写了叙述者在梦中似睡非睡、似醒非醒时的一些幻觉，没有人物、没有故事，就像某些读者谈到的“不是小说的章节，而像一篇绝妙的散文”[4]，给习惯了传统小说故事情节的读者呈现了一种陌生的形式。后来这篇译文收入卞之琳先生的散文集《西窗集》，在写于1936年的一篇散文《成长》中，诗人更是触及到了时间与回忆的主题，他感叹时光的流逝，岁月的无情：年轻人成为老人后，当他回想自己年轻时的甜蜜往事，“像普鲁斯特一样，作‘往事之追寻’，那时候不觉得荒凉吗？”[5]在诗人的眼中，这种回忆是悲伤的，还不是普鲁斯特作品中那种能够重温过去幸福的回忆。

除译文外，我们不能忽视一些报刊、杂志上的简短介绍，因为这些简短的还不能算作文学批评的文章给中国读者勾画出普鲁斯特的独特形象，部分文章已经在向读者慢慢介绍普鲁斯特作品的某些现代性。例如，在《现代》杂志上，普鲁斯特的名字出现了5次[6]，如戴望舒翻译的《世界大战以后的法国文学》（贝尔纳·法伊）、《关于雷蒙·拉迪盖》（让·科克多）及施蛰存翻译的《新的浪漫主义》（奥尔德斯·赫胥黎）等文章中都提到了普鲁斯特的名字，注意到了普鲁斯特对心理的刻画，认为他是心理小说流派的作家。但同时，对普鲁斯特也存在误解，在周起应《到底是谁不要真理，不要文艺？》的批评文章中，普鲁斯特被看成资产阶级文学的不道德的作家，居然用六页的篇幅来描写一个女人的微笑，普鲁斯特被打上了阶级的烙印。随着20年代象征主义理论被引进中国，三四十年代的批评家们运用英美文学的观点来解读普鲁斯特，使得普鲁斯特渐渐在读者眼中成为了“象征主义”的代表作家。例如，《西窗集》中，普鲁斯特的名字是与波德莱尔、马拉美、瓦莱里等象征派大师连在一起；1933年《北平晨报》发表了由曹葆华翻译的美国批评家爱德蒙·威尔逊批评专著《阿克塞尔的城堡：1870—1930年间想象文学》8的部分章节[7]。在《象征主义》一章中，作者明确指出普鲁斯特是第一位将象征主义理论运用到文学创作的小说家，将普鲁斯特纳入了象征主义的阵营。普鲁斯特虽然拥有“象征主义”的头衔，但批评者渐渐地认识到他作品的美学价值，虽然有些认识还比较肤浅，不是在对普鲁斯特作品仔细阅读基础上的批评。例如，叶灵凤在《谈普洛斯特》中指出《追忆》具有自传的色彩，它“着重于内心分析，人物的活动不过是他所要描写的精神活动的佐证而已。在这方面，普洛斯特是承继着他的前辈斯坦达尔的遗产，远在乔伊斯的《优力栖斯》之前，为现代小说着重于内心分析的大路奠下了第一块基石”[8]。20世纪40年代后期，盛澄华在《〈新法兰西评论〉与法国现代文学》《普卢及其〈往事追踪录〉》中对普鲁斯特有着更为详尽的论述，他指出：普鲁斯特“藉他独特的风格和方向替现代小说开拓了一片新天地，他曾是纪德和N.R.F.同人所最叹赏的一位作家”[9]。他以详尽的笔墨分析了《追忆似水年华》，称这“是为‘遗忘’和‘记忆’所写的一部史诗”，把这部作品判断为一部“江河小说”，“但他并不用一般写实的手法，认为这只能软弱地划出每一事物的线条与平面，而不足以深入到事物的本质世界，一个更丰富而内在的世界。因此普卢独创了他一己的文体，一种紧随思想节奏与生命节奏的文体。”[10]这个时期，对普鲁斯特作品分析比较深刻的一篇文章是发表于1942年《法文研究》的《普鲁斯特》，作者认识到了《追忆》中的艺术价值，如时间、回忆以及艺术的功能，认为普鲁斯特是一位先驱者，给予未来的小说家重要的启发。

从本质上说，普鲁斯特的作品满足了中国当时小说改革的需要，他的接受是在具有了“期待视野”基础上的接受，他对内心世界的探索也符合当时小说表达人的心灵的要求。“象征主义作家”这个形象的产生，是中国20世纪20年代到40年代文化过渡的结果，也是中国当时的文学批评与英美文学批评双重作用的结果。但是30年代以后，小说创作渐渐采用现实主义的美学原则，小说成为服务政治的工具。普鲁斯特的小说不能适应这种需要，和很多小说家一样，在20世纪50年到70年代末在中国受到了排斥。从接受美学的角度看，这个阶段的接受也是时代精神选择的结果。首先，这是一个强调群体价值而否认个人价值的时代，艺术表达独特性的存在与同时代的艺术要求相对立。其次，“社会主义的现实主义”成为作家认识社会、表现社会生活的主要创作方法，小说成为以塑造高大全式的人物形象、叙述故事情节为主的为社会主义服务的文学体裁。故事情节的完整性与人物形象的生动性成为小说艺术的审美原则。普鲁斯特的作品无法适应这种僵硬的艺术模式，形式上它不具有完整的故事情节，内容上它主要描绘的是上流社会的生活，这决定了这位“资产阶级”作家的作品无法为大众服务，也就无法被翻译与出版。从本质上讲，普鲁斯特小说所表现出来的现代意识，所隐含的丰富内涵，所使用的叙述手法根本不可能被提倡单一价值观与美学观的时代和大众所认知。普鲁斯特只能被当做实现和认知社会主义价值观的障碍，对他的译介也就无从谈起。

20世纪70年代末期，随着性格多元论的兴起，“人的观念”又一次解放，文学个性再次苏醒。这也形成了普鲁斯特在中国接受的第三个阶段。在这个时期，中国的读者、研究者对现代派文学的认识渐渐深入，给予了普鲁斯特高度的评价。廖星桥先生的评论字字珠玑，极具代表性：“作者有着驾驭语言的杰出本领，文字如行云流水，情节连接自然，雕刻恰到好处，整部作品并不见斧雕之痕，倒像一座由无数的大小回忆之层垒筑起来的巧夺天工的象牙之塔，实在是法国文学宝库中一件艺术佳品。”[11]

从作品的翻译上看，20世纪80年代初期普鲁斯特作品的节译已经出现在一些作品选或者文学刊物中。例如，桂裕芳翻译了《小玛德兰点心》的片断和《斯万的爱情》节选（收入《外国现代派作品选》B卷[12]）；《世界文学》1985年第四期刊发了《欢乐与时日》中的短篇小说《巴尔达萨尔·希尔旺德的死亡》、散文诗《梦》[13]的翻译，1988年第2期发表了《普鲁斯特传》和《追忆似水年华选章》，前者是雷蒙·皮埃尔-坎《马塞尔·普鲁斯特，他的生活，他的作品》的前五章，后者是《贡布雷》的选译。除了节译，从1985年开始，在南京译林出版社的倡导下，十几位专家学者合作翻译了《追忆似水年华》7卷。这个全译本由多名译者共同翻译，每位译者在文本理解、文字表达的能力与习惯上都不相同，在很大程度上影响了全书风格的统一，但中国读者首次看到了这部杰作的全貌。随着普鲁斯特研究在中国的深入，为了使整部作品风格统一，由一位译者翻译整部作品成为必然，目前周克希先生、徐和谨先生担当起了以一人之力翻译整部作品的工作。随着他们译作的陆续问世，他们对原文的理解、表达、译者的风格对原文的传达等方面都给普通的读者提供了比较的对象。除此之外，普鲁斯特其他作品和对普鲁斯特作品的评论著作也陆续被翻译出版，如《驳圣伯夫》、克洛德·莫里亚克的《普鲁斯特》、安德烈·莫罗亚的《普鲁斯特传》（1998）、让-伊夫·塔迪埃《普鲁斯特和小说》等。总的说来，这一时期的翻译作品，一方面让我们了解到了普鲁斯特文学创作的整体情况，它不仅是一位小说家，还是一位批评家；另一方面，传记的翻译展现了普鲁斯特的生平，能帮助我们更好地理解他的作品。而评论著作的翻译则有利于理解普鲁斯特作品的艺术性，理解他的美学主张。经过几代译者不懈的努力，普鲁斯特不再是一个抽象的名字，他渐渐由高高耸立的文学殿堂走入寻常百姓家，凭借网络、电台、报纸等传播形式，他的作品拥有了越来越多的读者，如上海《新民晚报》从2003年开始以《普鲁斯特的美文》这个总题目连载周克希先生译文中的一些片断：凡特伊奏鸣曲、斯万之恋等；上海广播电台著名主持人叶沙在自己主持的《上海心情》《相伴到黎明》节目中，将周克希先生的译文介绍给听众。

从文学批评上看，20世纪80年代初期中国对普鲁斯特的评论明显落后于作品的译介。批评家们在英美文学思想的影响下，认为普鲁斯特是“意识流先驱”。《现代小说技巧初探》中将普鲁斯特与乔伊斯、海明威、福克纳、卡夫卡等作家并列在一起，认为他是运用意识流“这种语言进行创作的代表人物”。这种说法得到了大家的赞同，后来在很多文学史的著作中都延续了这个说法。例如，《外国现代派作品选》的B卷介绍了几位运用“意识流”进行创作的代表作家：普鲁斯特、伍尔夫、乔伊斯、福克纳和横光利一（日本），认为“典型的意识流小说中的人物上场时，不带任何身世介绍或环境描写，有的连名姓也不具备，而是通过独白讲自己的感受”，而它的基本方法是自由联想、内心独白和旁白等，并且意识流小说家“打破传统小说以时间为序的结构，而采用过去、现在和未来有时彼此颠倒，有时互相渗透的写法”[14]。普鲁斯特也运用了这种创作方法，是“意识流小说的鼻祖之一”。但令人惊异的是，法国本土关于普鲁斯特的文学研究，却极少使用“意识流”，而使用“内心独白”来表现普鲁斯特作品中的独特性，能不能并入“意识流”的范畴，是不是像威廉·詹姆斯说的那样是“一条斩不断的流”，还需我们进一步的探讨。这一时期，我国理论界开始译介国外当代文学理论，弥补我国长期与外界隔离带来的理论上的匮乏，希望改进文艺理论创新与研究落后的状况。例如，1984年出版的《法国作家论文学》，介绍了从第一次世界大战到1982年期间法国文学中有代表性的作家的文论。虽然编译者当时或多或少还受到苏联意识形态的影响，但这本文集大量介绍了作家们对小说理论的探讨：有他们的经验谈，有他们理论的阐发或者对小说技巧问题的探索。其中，《论美感》《艺术的直观》两篇译作介绍了普鲁斯特的美学思想，就像前言中写道的：普鲁斯特“则专注于自己的直觉、内心，他的世界常常借回忆和内心的细微颤动来显现；吸引他的是某种感受、几缕飘忽无定的轻烟。”[15]选译的《艺术的直观》，则清楚地揭示了普鲁斯特关于文学创作的理论，诗人能感受到美的神秘规律，而“美使诗人赏心悦目，他能在任何事物中找到美，并且将它传达给我们。”[16]在当时，这种对“美”的追求，对内心世界的探索，有利于丰富当时的文艺思想。

20世纪80年代后期，随着普鲁斯特作品的翻译，普鲁斯特的研究者们渐渐挖掘普鲁斯特作品的美学内涵，围绕作品的结构、时间、符号、语言、叙述艺术、阅读等发表了大量的文章，如《普鲁斯特小说的时间机制》（张寅德）、《寻觅普鲁斯特的方法——论阅读》（涂卫群）、《论〈追忆似水年华〉的叙述程式》（张新木）及《论〈追忆似水年华〉中的符号创造》（张新木）等。在这些作品中，涂卫群女士关于普鲁斯特研究的专著《从普鲁斯特出发》，对普鲁斯特的写作进行了思考，从《追忆》的体裁与结构、叙述人称与视点等方面探讨普鲁斯特小说的技巧问题，并以普鲁斯特为“出发点”，将其作品置于更为广阔的19世纪、20世纪文学创作和20世纪文学批评的背景上加以讨论，令读者不但得以进入普鲁斯特的创作世界，同时得以进入20世纪文学写作和文学批评的核心；张寅德先生从比较文学的角度通过普鲁斯特对中国当代作家的影响进行的研究具有新意，可以说给外国学者展示了普鲁斯特“在中国”的情况，为普鲁斯特在世界各国的接受研究添加了来自中国的声音。这些研究者大多是专门从事法国文学研究的学者，他们运用掌握法语语言的优势，直接接触到当代法国普鲁斯特研究专家们的专著，由此更加深刻地理解作品，了解国外普鲁斯特研究的最新动态，从而形成他们自己的批评观点。

当然，中国当代的作家们对普鲁斯特并不是采取漠然视之的态度。20世纪80年代初期，中国文坛展开了对小说文体与小说手法革新的讨论，随之也开始了文学自觉意识的觉醒，作家们对现实生活矛盾与个人生存意义也展开了整体性的思考。普鲁斯特的作品被翻译成中文后，作家们都非常关注这部具有独特风格和艺术性的作品。对作家们而言，阅读与写作常常是连为一体的。普鲁斯特对中国当代作家们的影响主要体现在两个方面：作家们的批评言论和他们的文学创作。

首先，我们可以从作家的批评言论中看到他们对这位作家的关注，对他作品的赞赏，这是他们阅读后的思考。张炜称普鲁斯特是现代艺术“伟大”的代表作家，对《追忆似水年华》给予了很高的评价：“大概可以说成前无古人后无来者的书。几乎看不到借鉴，也看不到模仿——所有的模仿都不会成功。”而普鲁斯特是一位“自信从容、旁若无人的精神巨人了。他只在自己的世界中遨游，这差不多就是一个生命的全部意义”[17]；陈村在《谈〈追忆似水年华〉》中真切地谈到了作为一个读者面对这部浩瀚杰作的感受，谈到了他自己对普鲁斯特细腻风格的赞赏：作品不以情节、人物取胜，而是以奇怪的思绪取胜。它从回忆开始，不厌其烦地记录过去的生活，“没什么东西是他不能形容的。他给我们的是可以捉摸的，接近丰富的，变化多端又很实在的观察和叙述。它是心理的记忆，也能读作写实……他的网编织得细密，每个细部都有声有色”[18]；赵丽宏的《心灵的花园》是一位小说家以散文的笔触抒写他对普鲁斯特作品的阅读体会，记述了他对普鲁斯特“时间与回忆”、“人物形象刻画”等方面的分析与感受，指出“仔细地阅读这部小说，我们会对人生、对世界改变一些看法，包括对自身”[19]；王安忆则肯定《追忆》是一部有价值的作品，普鲁斯特用无数细节和回忆重新塑造了另外一种生活。

普鲁斯特的影响还以互文性的形式体现在作家们的创作中，从简单的引用普鲁斯特的名字或者其作品《追忆》中的某些片断，到作家们在回忆、时间、叙述方式等方面的借鉴，使普鲁斯特的巨著在近20年中得到了更加充分的诠释与解读。同时，从对普鲁斯特作品的阅读到作家们个人的创作，这也体现了他们对普鲁斯特作品不同的理解方式。在陈染的《无处告别》中，黛二小姐沉浸在对往昔的回忆和对未来的幻想中，普鲁斯特的作品成为了他的陪伴物：“黛二像一个墨守陈规、刻板单调的女人那样，躺在沙发里，一天一天捧着普鲁斯特的《追忆似水年华》冥想，于平淡中感悟那远远的忧伤。”[20]孙甘露在《译与翻》中讲，他得到了王道乾先生翻译的《驳圣伯夫》，又通过昆德拉的作品进一步了解了普鲁斯特，他说：“无须讳言，包括我本人在内的许多人深受西方文学的影响，而这种影响主要是通过中文译本获得的。”在《呼吸》中，主人公罗克也是普鲁斯特回忆方式的实践者：自主的回忆和不由自主的回忆，靠不由自主的回忆，他回想起了那个拥抱他的男子；王小波在“时代三部曲”的《黄金时代》中谈到了对普鲁斯特作品的感受：“普鲁斯特写了一本书，谈到自己身上发生过的事。这些事看起来就如一个人中了邪躺在河底，眼看潺潺流水，粼粼流光，落叶，浮木，空玻璃瓶，一样一样从身上流过去。”[21]作者认为，《追忆》这个题目的中文翻译不应该译作“追忆似水年华”，而应该译作“似水流年”：“这个书名怎么译，翻译家大费周章。最近的译法是追忆似水年华……照我看普鲁斯特的书，译作似水流年就对了。这是个好名字。”[22]于是，作者采用了“似水流年”为小说命名，讲述了王二的叙述者“我”回忆的种种往事，并且“我”非常珍视自己的过去：“似水流年是一个人所有的一切，只有这个东西，才真正归你所有。”[23]在《纸戒指》中，卫慧为第一人称的叙述者“我”（苏趣）营造了凄清、孤寂的氛围来阅读普鲁斯特的《追忆似水年华》。小说以普鲁斯特作品开始：“冬季的壁炉整夜燃着熊熊的火，木柴毕毕剥剥地响着，才灭又旺……随手翻到一页，见到M.普鲁斯特在漫无尽头的追忆中这样描写。石英钟发出雨滴般轻细的声音，夜色如水银一样沉重而灵动地蔓延了我的小屋。”可以说，小说的进程与苏趣对《追忆》的阅读同步，像普鲁斯特的叙述者一样，苏趣也在不断地对写作展开思考。在格非的笔下，我们可以发现很多他对普鲁斯特作品的思考。例如，他认为小说的功能之一就是反抗遗忘，而普鲁斯特的遗忘“变成了纷至沓来的记忆本身”。当他对“现实”思考时，他认为“对于普鲁斯特来说，现实是一条持续流动的河道，它不仅和过去紧紧相连，同时也与未来密切相关”[24]。当他谈到故事时，他认为“作为一部伟大的划时代的杰作，《追忆似水年华》彻底结束了线型故事的历史，并为故事的发展、走向提供了无限丰富的可能性”[25]。格非还欣赏普鲁斯特的直觉，对他作品中的“遗忘”与“回忆”非常感兴趣。在一篇题为“小说与记忆”的文章中，他还写下自己一次听到肖邦的钢琴曲后产生的不由自主回忆的经历：通过肖邦的曲子，他突然回想起了童年的一幕，感受到了这个下午宁静的气氛与竹子的味道。在他创作《背景》《边缘》时，他试图将这种感觉写入作品中[26]。对马原而言，《虚构》的叙述者“我”是三个马原的统一：一个是作为作者的马原，即真实存在的马原；一个是作为小说叙述人的马原，他是小说中讲故事的“我”；一个是作为被叙述者而存在的马原，即小说中的主人公。这个具有三重身份的“我”集作家、叙述者和主人公于一身，这个马原从叙事角度与《追忆》中的马塞尔是多么的相似。

余华对普鲁斯特的作品有着自己独特的见解。他认为，文学应该传达个人的经验，而不是大众的经验，就像“普鲁斯特在《复得的时间》里这样写道：‘只有通过钟声才能意识到中午的康勃雷，通过供暖装置所发出的哼声才意识到清早的堂西埃尔。’康勃雷和堂西埃尔是两个地名。在这里，钟声和供暖装置的意义已不再是大众的概念，已经离开大众走向个人”[27]。在《契诃夫的等待》中，余华高度赞扬了普鲁斯特作品的魅力，认为普鲁斯特“让等待变成了品味自己生命时的自我诉说，我们经常可以读到他在**醒来时某些甜蜜的无所事事”，这恰恰是体会生命存在的美好时光。于是，“普鲁斯特的等待和但丁的等待是叙述里流动的时间，如同河水抚摸岸边的某一块石头一样，普鲁斯特和但丁让自己的叙述之水抚摸了岸边所有等待的石头，他们的等待就这样不断消失和不断来到”[28]。对他的创作而言，余华希望他的想象力能够像田野上的风一样自由。“只有这样，写作对我来说才如同普鲁斯特所说的：‘有益于身心健康’。”[29]从这些字里行间，我们可以发现普鲁斯特对余华创作的影响，正如他自己说道：“川端的作品笼罩了我最初三年多的写作。那段时间我排斥了几乎所有别的作家，只接受普鲁斯特和曼斯菲尔德等少数几个多愁善感的作家。”[30]当然，普鲁斯特对余华而言，不仅仅停留在多愁善感这个特征上。《在细雨中呼喊》像《追忆》一样，是一本关于回忆的书，同样重要的是作者对时间的感受，它成为了碎片。于是，跟普鲁斯特一样，余华试图表达出人们热爱回忆的理由，因为回忆能带来幽默和甜蜜。如同小玛德莱娜使叙述者“我”想起了贡布雷的一切，余华则认为：“一个偶然被唤醒的记忆，就像是小小的牡丹花一样，可以覆盖浩浩****的天下事。”与《追忆》一样，余华的这部作品或多或少融合了作者生活中的感受和理解，而这样的感受和理解也以记忆的方式得到了重温。在韩文版的前言中，余华将自己的写作经历与普鲁斯特做了比较，当普鲁斯特的脸放在枕头上时，光滑的绸缎让他产生了清新和娇嫩的感受，唤起了他的记忆。于是，余华写道：“我现在努力回想，十二年前写作这部《在细雨中呼喊》的时候，我是不是时常枕在自己童年和少年的脸庞上？”而更为重要的是，“《在细雨中呼喊》有着一种在余华之前的作品中极为罕见的坦然、放松与真诚，在某些地方甚至令人想起普鲁斯特的《追忆似水年华》。与余华之前其他的作品相比，它呈现出某种惊人的率直与朴素，除了在叙述上经常出现的视角转换及由此带来的时空既分裂又同一的流动、恍惚效果外，整部作品几乎可说是朴实无华。”[31]

在法籍华裔作家程抱一先生的小说《天一言》中，主人公天一以第一人称的方式讲述了玉梅、浩郎和“我”之间的爱情和友谊，并以个人的视角，展现了从抗战前到“**”期间处于中西两个世界之间的一代知识分子的彷徨及对人性真与美的追求。在中文本版的序言中，作者详尽地阐述了自己运用第一人称自叙的理由，他希望自己写的这部小说不是通常意义的小说，而是如同法国作家普鲁斯特所设想的那种小说：“他撰写《追忆似水年华》时一再表示：‘真正的生命是再活过的生命。而那再活过的生命是由记忆语言之再创造而获得的。’”[32]主人公天一历经岁月的磨难，但是在回忆往事时，“他克服了疲倦和痛苦，寻回尊严，整个模样都变了，变得谦和而平静，从他口中似乎产生了一股超然的力量，重新再造了一个命运。”[33]这就是回忆的力量，在回忆中我们寻回了失去的时间，找到了心灵的宁静，真正的生活是永恒的，“真实生活里什么都不会丧失，而不会丧失的东西将有一个延续和无疑知晓的未来。”这正是叙述者天一理解的关于“时间”的概念，是哲学教授F给予天一的启发。于是，他这样写道：“当我到了法国，读到《追忆似水年华》这本书时，便又想起他这番话。和普鲁斯特相反的，我将写一本《追寻未来时光》。时间的法则，至少对我而言，以我和玉梅之间的经历，不是在完成、实现中，而是在延期和未完成中。”[34]其实，“我”所坚信的过去延续至将来，真实生活中的往事会成为永恒，因此他要写的《追寻未来时光》与普鲁斯特的《追忆似水年华》便具有了相通之处。天一和朋友浩郎都热爱艺术，浩郎是一位诗人，天一是一位接受过中西艺术熏陶的画家。当命运在他们和他们的同时代人身上镌刻深深的残暴时，他们变得异常渺小，经历了痛苦与醒悟之后，诗人浩郎终于去写，画家天一终于去画，在艺术中完成了人生的自我救赎，这是普鲁斯特笔下的主人公马塞尔感受到的艺术的力量。两位作家的目的，都是希望在回忆中进行超越年华的再创造，用艺术的眼光，从新的角度，以新的精神去看待过去，从而展示真正的生活。两者之间的相似性，正如程抱一自己承认的：“我写小说时处于普鲁斯特所说的一种状态。他认为真正的生命不止于生命那一瞬间，当时生活过的要以语言去寻求，去重新体现。用语言才能给生活以光照和意义，生活真正的奥秘和趣味才能全面地展示出来。”[35]

我们将普鲁斯特与这些作家联系在一起，希望在具体论证的基础上辨认普鲁斯特到底为当代作家们带来了哪些艺术表现方式，分析他们如何在吸收西方滋养的过程中创造性地把异质的因素转化为自己内在的美学风格，将普鲁斯特融入自身独特的艺术创作中，这才是普鲁斯特真正的影响所在。同时，面对普鲁斯特这样一位独特的作家，深受中国传统美学思想熏陶的中国作家如何来感受、体验、思考、鉴赏、评说，这也是普鲁斯特研究中的一个充满魅力的话题。

[1] [法]伊恩·P·瓦特：《小说的兴起》，高原、董红钧译，33页，北京，生活·读书·新知三联书店，1992。

[2] 郁达夫：《中国新文学大系·散文二集·导言》，上海，上海良友图书公司，1935。

[3] 沈雁冰：《新死的两个法国小说家》，载《小说月报》，1923年第14卷第2号。

[4] 赵丽宏：《心灵的花园——读〈追忆似水年华〉随想》，载《小说界》，2004（4）。

[5] 卞之琳：《陋室铭——卞之琳散文随笔选集》，北京，中央编译出版社，2005。

[6] Isabelle Rabut，Angel Pino，Pékin-Shanghai，Tradition et modernité dans la littérature chinoise des années trente，Bleu de Chine，Paris，2000，pp.269-270.

[7] 曹葆华译自威尔逊《阿克塞尔的城堡》一书的章节有《象征主义》，发表于《北平晨报》1933年12月4日、12月5日、12月7日，同一篇译文又以《象征派作家》的题目在1935年重新发表（1935年5月23日、6月13日、6月27日）。

[8] 叶灵凤：《读书随笔》，50页，北京，生活·读书·新知北京三联书店，1988。初版由上海杂志公司出版，1936年。

[9] 钱林森：《法国作家与中国》，547页，福州，福建教育出版社，1995。

[10] 转引自吴晓东：《象征主义与中国现代文学》，93页，合肥，安徽教育出版社，2001。

[11] 廖星桥：《法国现当代文学论》，48页，长沙，湖南师范大学出版社，1991。

[12] 袁可嘉等：《外国现代派作品选》，B卷，北京，北京燕山出版社，2006。

[13] 题目为《梦》（外四篇），但包含有《梦》《湖边邂逅》《散布》《宛如月光》《栗树》。

[14] 袁可嘉等：《外国现代派作品选》，B卷，1～3页，北京，北京燕山出版社，2006。

[15] 王忠琪等：《法国作家论文学》，3～4页，北京，生活·读书·新知三联书店，1984。

[16] 王忠琪等：《法国作家论文学》，72页，北京，生活·读书·新知三联书店，1984。

[17] 张炜：《精神的丝缕》，103页，上海，上海人民出版社，1996。

[18] 《小说家》编辑部：《聚焦20世纪文豪》，13～14页，天津，百花文艺出版社，2002。

[19] 赵丽宏：《心灵的花园——读〈追忆似水年华〉随想》，载《小说界》，2004（4）。

[20] 陈染：《无处告别》，78页，南京，江苏文艺出版社，2005。

[21] 王小波：《黄金时代》，161页，西安，陕西师范大学出版社，2003。

[22] 王小波：《黄金时代》，161～162页，西安，陕西师范大学出版社，2003。

[23] 王小波：《黄金时代》，162页，西安，陕西师范大学出版社，2003。

[24] 格非：《小说叙事研究》，7页，北京，清华大学出版社，2002。

[25] 格非：《小说叙事研究》，49页，北京，清华大学出版社，2002。

[26] Lettres en Chine Rencontre entre romanciers chinois et fran?ais .Edition Bleu de Chine，Paris，1996，pp.53-54.

[27] 余华：《没有一条道路是重复的》，179页，上海，上海文艺出版社，2004。

[28] 余华：《温暖和百感交集的旅程》，52～53页，上海，上海文艺出版社，2005。

[29] 余华：《温暖和百感交集的旅程》，194页，上海，上海文艺出版社，2005。

[30] 余华：《温暖和百感交集的旅程》，193页，上海，上海文艺出版社，2005。

[31] 王世诚：《向死而生：余华》，189～190页，上海，上海人民出版社，2005。

[32] 程抱一：《天一言·自序》，杨年熙译，1页，济南，山东友谊出版社，2004。

[33] 程抱一：《天一言·前言》，杨年熙译，4页，济南，山东友谊出版社，2004。

[34] 程抱一：《天一言》，杨年熙译，122页，济南，山东友谊出版社，2004。

[35] 程抱一：《天一言》，杨年熙译，282页，济南，山东友谊出版社，2004。