洛特雷阿蒙的作品《马尔多罗之歌》和《论诗》发表后并未引起大众读者和文学批评界的关注，尽管作者曾经给几位批评家写信，请求得到他们对作品的只言片语的评价，然而直到作者离开人世都未能如愿。1890年《马尔多罗之歌》的再版是诗人一次真正意义上的再生。从此，洛特雷阿蒙的作品逐步受到了文学批评界的重视，被视为现代文学的典范，其影响也开始逐渐扩大。

1.对法国文学的影响

从表现手法上看，超现实主义者倡导意象的大量使用和堆积。这不是发现了两种事物之间的关系而产生的合理意象，而是完全自由的、“撞击产生的意象”，它近似一种心理的综合缩影。布勒东在《超现实主义宣言》中说：“超现实主义吗？它是以口述、笔写或任何其他方式，穿过纯粹自发而传达人类真实思想的活动。在理性的控制之外，甚至在美学及道德之外，它听写涌自内心深处的意念。……它力求排除陈旧的既定观念；它寻觅生活中尚未尝试过的各种组合，它发扬梦幻的强力和不以现实为目标的臆想。”[37]他说，诗歌要“违反抽象的规律，以便使精神理解位于不同方面的两种思想对象的相互依赖，而思维的逻辑作用无法在这不同方面之间架设任何桥梁，并且先验地反对架设任何种类的桥梁”。[38]意象的混乱排列，跳跃式连接，突破狭隘的理性，把想象和梦幻渗入到日常生活中，力图表现意象和文字并列出现而获得的启示功能，这种罗列给人偶然组合的表面印象，其实体现了一种必然性。运用大量超现实意象的手法在象征派先驱兰波、洛特雷阿蒙等诗人的作品中已经有所显现，超现实主义则更为强调并充分地发展和实践了这种创作手法。

从审美价值上来看，超现实主义者认为只有下意识的领域，梦境、感觉、本能、呓语这些超现实的生活，才是创作的源泉。在艺术上，他们主张要产生使人惊奇的效果，并将这种使人惊奇的手法称之为抓住“事物的偶然性”，这种偶然性是“预感、奇特的相遇、使人吃惊的偶合的全部，它们不时地反映在人类生活中”。像“美味的尸体”这样的语言游戏，能表明对这种偶然性的追求：“折纸的游戏在于使数人创作出一个句子或者一幅画，而不致使任何人意识到在合作，或者事前有过合作。这个例子变得具有经典性，它使这个游戏得以命名，从这个材料中获得第一个句子：要喝——新——酒的——美味——尸体。”[39]超现实主义追求奇特事物的结果，是产生黑色幽默，幽默意趣是超现实主义作品的重要特色。“它是从事物的不规则排列和意想不到的组合中产生的，因为它不符合普通的现象和司空见惯的语言规则，于是产生一种隐含讽刺的意味，它体现了诗人对生活现实的无可奈何和玩世不恭的态度，含有一种挑战精神。”[40]

在创作风格上，超现实主义者不但继承了洛特雷阿蒙拒绝一切传统的风格，更进一步提出了“绝对现实”，即超现实。《马尔多罗之歌》这部充满叛逆的现代主义作品与超现实主义作品一样，都是反传统、反伪善、反虚饰、反工业文明、反宗教、反战争、反社会权威、反一切现成的制度和习俗、反浪漫主义的情感泛滥。他们同样严酷的、激烈的自我拷问，自我分裂，表现出人的恐怖情绪，变态心理的冲动，像是人类心灵与生命最阴暗的坟地。“美必应是**性的，否则美不存在。”正是在这个意义上，布勒东奉洛特雷阿蒙为超现实主义的先驱。正如洛特雷阿蒙一样，诡异的现象和斑驳的图像是构成超现实主义的主色调和主旋律。奇特的梦幻世界和日常的理性世界共同进入“一个绝对的现实，一个超越现实的世界”。

在创作实践中，布勒东号召文学艺术家们挖掘新的心灵世界，用纯真的心理动力、纯粹的精神自动主义表现机遇、疯狂、梦幻、错觉、偶然灵感和无意识本能。因此，他们热衷于在梦境和潜意识中自由翱翔，神奇和怪诞构成了他们主要的艺术特点，残缺、畸变、痴迷、疯狂等超现实的事物是他们习以为常的表现对象，而躁动、战栗、瓦解、死亡则是他们作品中屡见不鲜的主题。超现实主义者的理论在洛特雷阿蒙的文字里得到了充分的印证。他们二者好似梦境中的呓语，充满癫狂、邪恶、血腥的描写，恰似一种潜意识写作，是“自动写作”，也是布勒东所称的“超现实主义魔术的秘密”，任凭思绪奔涌而出，信手拈来，奋笔疾书，“绝不信奉正统”，摒弃一切理性控制。正因为如此，以布勒东为首的超现实主义者对洛特雷阿蒙顶礼膜拜，奉他为先驱和精神领袖。

在《马尔多罗之歌》中一系列十分突兀、令人震撼的比喻就是他们之间所认同的风格与手法的集中体现。“美得像一篇论述主人的走狗画出的曲线的论文……美得像成长趋势与机体吸收的分子数量不相称的成年人胸脯停止发育的规律……美得像酒精中毒的双手的颤抖……”[41]对布勒东等人而言，“最美的意象就是包含着大量的鲜明的矛盾的意象”[42]，如“美丽得像自杀”、“忧郁得像宇宙”。布朗肖认为，“一系列的‘美得像’将语言引入了极端疯狂的讽刺中”，洛特雷阿蒙强调想象的任意性。他最著名的比喻是：“他美得像猛禽爪子的收缩，还像后颈部软组织伤口中隐隐约约的肌肉运动，更像那总是由被捉的动物重新张开，可以独自不停地夹住啮齿动物、甚至藏在麦秸里也能运转的永恒捕鼠器，尤其像一缝纫机和一把雨伞在解剖台上的偶然相遇！”[43]这个层层推进的比喻不啻一个宣告：现代诗歌不是人道主义的，它是一个美学实验，它要把不可能的变成可能。超现实主义诗人正是这样把喻体和本体之间的距离是否够远当成衡量诗歌意象好坏的标准。例如，布勒东著名的爱情诗《自由结合》便是最好的佐证：

我的妻子有着香槟酒和饰有结冰的海豚头喷水池般的肩膀

我的妻子有火柴般的手腕

我的妻子有机遇和红桃A般的手指

她的手指犹如切割后的干草

……

2.洛特雷阿蒙对中国的影响

从1917年到1921年，中国文学最终完成了从古典向现代的历史过渡，“在诗歌领域，中国新诗的先驱们认为必须推倒文言文，实行白话文，推倒格律的束缚，实现诗体的大解放。”[44]“五四”新诗的新形式的因素和萌芽包容和孕育在民族事务的母体中，而外国诗歌的影响更有着深刻的启示、借鉴意义和重要的催生作用，正如鲁迅所说，文学革命运动的萌发，“一方面是由于社会的要求，一方面则受了西洋文学的影响”。“五四”白话诗的兴起，自由体对格律体的取代，在很大程度上得益于当时颇有声势的译诗活动。文字媒介成为外国文学对中国文学的影响得以实现的主要方式，如鲁迅读过的作家就至少包括果戈理、契诃夫、普希金、陀斯妥耶夫斯基、托尔斯泰、易卜生、拜伦、雪莱、厨川白村、有岛武郎等。本书洛特雷阿蒙对中国的影响时，以平行研究为理论基础，着重从艺术手法、审美价值的方面入手，一方面突显文学的本位意识，另一方面谨防陷入主观印象的泥沼。

（1）中国散文诗的译介和创作

国内对洛氏的译介和研究则明显滞后。多数读者对其不甚了解，或者相当陌生。也许是因为思想体系、价值观念以及审美取向方面的差异，曾经未能进入法国文学教科书的《洛特雷阿蒙之歌》一直没有中文译本。车槿山的《马尔多罗之歌》《洛特雷阿蒙全集》完整地将洛特雷阿蒙的作品展现在读者面前，他的评述也为研究者提供了难能可贵的资料，开拓了研究者的视野。除此之外，从现有的相关论文看，大多是对作品内容的大致介绍，缺乏对文本深入的艺术探究。而且，国内尚未出现洛特雷阿蒙研究专著。对于这样一部具有极大冲击力，突破读者“期待视域”的作品而言，其研究现状未免令人遗憾。

作为一种独立的艺术形式，中国的散文诗创作，是伴随着“五四”文学革命的深入发展在中国出现的。它走过了一条“自发”到“自觉”的道路。19世纪中期在法国产生并很快向世界蔓延的散文诗，被引入到中国的白话诗运动，促成了“作诗如作文”等打破“无韵则非诗”的极端口号的流行。“分段诗”的产生便是如此。中国古典诗，并不分段。1918年新诗出现以后，便有了“分段诗”的产生，如沈尹默的《三弦》。此后，受到欧洲及俄国所谓“散文诗”影响，中国新诗中，分段诗便多了起来。分段的方法，当然是从西方散文中借用来的。当时许多诗人，对诗的本质，并不了解，离开了中国及西洋的外在形式，所写的作品，与散文十分接近，成就不大，也不流行。这种形式，一直到现在还有人在运用，时有佳作出现，并非新诗的主流。然而，在白话诗运动初期，散文诗一度成为新诗的发展方向，出现了“自由诗”与“散文诗”两个体裁术语混为一谈的普遍现象。从1918年起，初期白话诗人刘半农在译介外国诗歌和创作新诗的同时，便首先尝试散文诗创作，写了《晓》《饿》《雨》《静》等散文诗作品。1920年，郭沫若在《时事新报》副刊《学灯》上，用《我的散文诗》为总题，发表了《冬》《她与他》《女尸》《大地的号》四首短小的散文诗作品。沈尹默的《月夜》通常被称为中国现代第一首散文诗。此时的散文诗创作处于“自发”阶段。沈尹默在《新青年》第五卷第二期上发表的《三弦》，标志着中国散文诗的创作进入“自觉”状态。20世纪初，中国散文诗受到中国古代诗文的内在影响和外国散文诗外部规范，经历了由“散文化的诗”到“诗化的散文”的艺术演变，更多地继承了本土文化的诗歌传统，奠定了中国散文诗在文体上的独立，偏向于诗的基本形式。在此期间深受外国现代派影响，并且创作成就最大的当数鲁迅的散文诗集《野草》。它是中国散文诗的一朵奇葩，不仅开了一代散文诗的先河，更是今天散文诗的创作的典范，是介绍和学习西洋文学而产生的文艺硕果。

（2）《野草》与《马尔多罗之歌》

鲁迅说，他的确常常严厉地解剖别人，但更严厉的是解剖自己。《野草》的许多篇章体现了创作主体揪住灵魂严加拷问，正像《墓碣文》里所说，是“抉心自食”。《野草》主要不是反映作者日常生活的感受和社会文化层面的思考，而是反映了创作主体面对死亡、欲望、命运、存在、永恒、未来等生命现象时，意绪迷乱、情感困惑、意志坚韧的呢喃和呼啸。[45]洛特雷阿蒙的作品也致力于揭示人物内心的奥秘，表现人物的潜意识活动，面对上帝、魔鬼、善、恶、负罪、忏悔时，人物内心的矛盾和冲突，更多地体现了人物“自觉意识域”以下非理性、非逻辑的一面。从表现手法上看，鲁迅对现代主义技巧的运用是本着“运用脑髓、放出眼光、自己来拿”的精神的。暗示、象征、意识流等现代派创作手法一一体现在《野草》中。然而，作为一个“反封建的斗士”，鲁迅对“丑之美、恶之花”这样厌世颓废的文艺倾向持反对态度。从《野草》中的篇章可以看出，虽然体现了创作主体的彷徨、迷惘，但终究是找到了脱离彷徨与迷惘的路，而不是退缩、躲避。在《野草》中看到的是“不免颓唐但绝不颓废，厌恶人生的黑暗而绝不逃避人生，是自我表现而又不仅为表现自我，艺术技巧高明却不是‘为艺术而艺术’，文神秘幽深而不致消弭了现实的投影”[46]。显然，由于世界观和价值观的差异，此类特点在《马尔多罗之歌》中难见其踪影。

（3）现代作品的断裂性

法国著名现代性研究学者伊夫·瓦岱所提出的三种时间类型之一便是断裂模式。所谓断裂就是革新。他认为现代文学作品不仅在内容上体现了革命，而且还在形式上体现了新的尝试和革新。“与传统作家追求文本的连续性的做法相反，现代作家通过种种手段试图打破这种连续性，制造‘断裂’效应，也就是说他们更加注重以暗示、对比、影射联想等象征的方法去建构文本的意义，使读者积极参与文本的解读，从作品的表面结构看到它的深层本质。……也就是说，文学艺术应该成为象征世界的建构者。”[47]《野草》正是一部以象征世界建构起来的著作。在象征派文学中，鲁迅特别重视“象征印象气息”，也就是茅盾所指出的鲁迅创作中的“象征主义色彩”。象征主义色彩不只是象征手法，而是包含象征、隐喻、暗示、烘托、通感、变形等手法并用而形成的效果，其特点是神秘幽深。因此，在《野草》中，大胆地吸收了象征主义的表现方法屡屡可见，《秋夜》《影的告别》《乞求者》《复仇》《墓碣文》《死火》等篇章都大量地巧妙地运用了寓意深刻的象征手法。在洛特雷阿蒙这里，“断裂性”表现在与“传统的断裂”。他运用断裂性的意象、象征的手法、机智的隐喻描写腐烂、丑恶、凶残，描写所有的罪恶、黎明之前的忏悔。充满怪诞、恐怖、离经叛道的、旨在颠覆传统修辞的文字让我们或多或少地领悟到格拉克所说的“脱轨器”的含义。洛特雷阿蒙运用辛辣嘲讽文字，夸张而狂热的描述中充满幽灵、死亡、坟墓。他运用超自然和怪诞的题材强调暴力、死亡、厄运、情欲，表现了一种病态的、反常的审美情趣，从而在形式与内容上都做到断裂与创新。

象征主义的先驱之一奈瓦尔很早就为神秘主义哲学所吸引，相信“梦是另一种生活”，使现实世界和超现实世界错位，因此，一切事物都是符号和象征。在《野草》中共有八篇散文诗以“我梦见自己……”开始，如在《死火》的开篇，“我梦见自己在冰山间奔驰”；《狗的驳诘》以“我梦见自己在隘巷中行走，衣履破碎，像乞食者”；《失掉的好地狱》中“我梦见自己躺在**，在荒寒的野外，地狱的旁边”。“鲁迅宁愿成为梦中的清醒者，而不愿成为清醒的说梦者。”[48]梦中的意象时而“青白、冷硬”，时而“阴冷、神秘”。最令人不寒而栗的便是《墓碣文》。梦中的景象阴森、恐怖：颓废的坟墓，苔藓丛生，剥落漫灭的墓碣，胸腹俱破、已无心肝而又复活的死尸，这些意象更具“黑色小说”的色彩。

如果鲁迅是“梦中的清醒者”，那么，洛特雷阿蒙更像是一个“清醒的说梦人”。《马尔多罗之歌》中的大部分意象犹如梦境一般，主人公受虐狂与虐待狂的一面在夜里似乎表露得更加鲜明，掘墓、凶残、暴虐、复仇、酷刑的场景通过梦呓般的语言像噩梦一样呈现在读者面前。这正是作品中超现实的特性体现。