1.洛特雷阿蒙与白日梦

打开《马尔多罗之歌》，各种信息纷至沓来。真实的、虚假的、符合逻辑的、不通常理的，就像很多陷阱，给不同的读者以不同的判断标准，低下的、高超的、非常现实的、过于诗意化的，等等。可见读者对文本的释意是五花八门的。对于洛特雷阿蒙的作品而言，它大量涉及人类精神世界的活动，充斥着非理性、非科学，甚至是非逻辑的内容。因此，精神分析法不失为一种可行的方法。在解读《马尔多罗之歌》的过程中，我们发现主人公马尔多罗的一些充满怪诞甚至凶残的行为恰似表现诗人的白日梦。

如前文所述，诗人在塔布就读中学时结识了一个名叫达泽的小男孩儿。从首次出版的《马尔多罗之歌》的第一部分来看，这个达泽对诗人产生了重要的影响。他们之间到底有什么秘密呢？诗人的哪些人生经历促使他写出了如此不羁、梦呓般胡言乱语的诗句呢？他的心智健全吗？显然，从现有材料中很难直接得到答案，这是一个谜。尽管在两次出版的第一支歌和后续的几支歌中，诗人尽力抹去自传的痕迹，“使读者精神错乱”。不少精神分析都从童年入手。童年是一个人的心理发展中不可逾越的过程。但是并非所有童年时的经历都长久地延续着。“长久延续的常常是对个体生活道路和个性心理影响深重，对个体的人生构成有深远意义的那些经历物。这种经历物并非是一个静态的、已经定型的‘内容’，而是一个延续的、历时的动态过程。这种动态性又包含了两层含义。一方面，童年时的某种经验被纳入整个人生经验的整体长河中，其自身的意义和价值被不断地变换生成。另一方面，这种经验溶入生命活动和心理构成的整体后，参与了心理结构对新的人生经验和行为方式的规范和建构。”[9]洛特雷阿蒙的童年是怎样的？他在十七个月大的时候失去了母亲，也就是说，他的童年是在一种缺失状态下度过的，他缺失母爱。这种缺失性体验伴随着认知活动的活跃。而个体认知的活跃正是为了消解“缺失”，但并非总能达到目的。于是，个体往往会出现某些奇异的认知现象，如产生错觉，幻想，癫狂等。人格心理学派马斯洛认为，婴儿出生后的头十八个月里，如果不能生活在一个充满爱的环境中，那么长大后他们可能会有心理病态，无法爱别人，也不需要别人的爱。几十年过后，根据当时同在一个修辞班学习的同学回忆说，伊其多尔·杜卡斯对索福克勒斯的《俄狄浦斯王》非常感兴趣。俄狄浦斯得知真相后发出痛苦的嘶叫，挖去自己的双眼，诅咒命运的那一幕对伊其多尔·杜卡斯来说简直太妙不可言了。诗人甚至感到遗憾，认为俄狄浦斯的母亲死去的场景并没有使悲剧的效果达到无以复加的地步。如果暂不考虑这位同班同学几十年后的回忆的真实性有几分，那么也许就可以认为在《马尔多罗之歌》中残忍、暴虐的描写也是情理当中的，是诗人自然感情的流露。

弗洛伊德认为，人更多地表现为非理性的一面，丑陋、畸形等人所厌恶的非理性方面正是艺术创造的动力。作家创造出一个幻想的世界来倾注自己的感情。幻想只发生在愿望得不到满足的人身上，幻想与现实相对并替代现实，幻想之人以此得到心理补偿。成年人的幻想非常隐蔽和复杂，他们羞于自己的白日梦，这种白日梦产生的动力是未能满足的愿望。艺术幻想尽力掩饰和隐瞒欲望，艺术家靠创作在幻想中实现自己无意识的本能欲望，缓解自己的情感压力，得到情感上的宣泄。弗洛伊德还认为，创作是对过去，特别是童年受抑制的经验的回忆。艺术幻想是由现实生活的某种因素诱发而形成的，艺术幻想就是满足过去被压抑的愿望的手段。艺术家通过自我观察，将自己内心生活的冲突形象化，把自我分裂成各种成分，在作品情节中表现出来。在反常规作品中，艺术家扮演旁观者的角色来满足自己的愿望。弗洛伊德分析作品产生艺术效果的最根本的诗艺在于表达白日梦和幻想所使用的技巧。向别人直接讲述自己的白日梦和幻想会使人产生厌恶，因此艺术家通过变化和伪装使白日梦的自我中心特点不那么明显，并提供纯形式即审美的乐趣才能使自己的作品为人接受，使幻想得到艺术的升华。

在洛特雷阿蒙的作品中或相关资料中，上述论述不难得到印证，虽然作者在再版的第一支歌和其他五支歌中力图抹去自传的痕迹，“当一个中学的寄宿生，从早到晚，日日夜夜地被一个文明的贱民管制着，他不停地盯着他，使他地几年像几个世纪一样漫长。他感到心中的仇恨的波涛喧嚣激**，像一股浓烟弥漫了他整个脑海，几乎要爆发出来。”[10]1859年，十三岁的伊其多尔·杜卡斯被父亲送到塔布的一所中学寄宿就读。也许在那里的生活与在蒙得维地亚的童年生活环境相差甚远。诗人独自离开了家并受到严格的管制，他渴望自由但时刻被压抑，这种孤独体验在内心产生了不可言状的仇恨。虽然诗人使用第三人称使作品的自我中心特点不很明显，但看得出，这是对过去生活的痛苦回忆。

体验即回忆，回忆即诗。

诗人颠覆传统修辞，文字大胆，百无禁忌的创作从上修辞班的时候就已经表现出来了。据修辞班的同班同学回忆，在1864年的学期末，一向批评伊其多尔·杜卡斯文章中过分言辞和风格的修辞教师安斯坦在班上读了一篇伊其多尔·杜卡斯的文章。开头的几句还比较庄重，接下来的内容让老师怒不可遏，文章不但没有改变以往的题材，反而变本加厉。他从未如此放纵过他疯狂的想象。思绪任意堆积，难以理解的比喻，自创的晦涩的词语，没有一句话遵从语法规则。老师认为这是对传统教学的挑战，是一个恶意的玩笑。课后，伊其多尔·杜卡斯被罚留校。这个处罚重重地伤害了诗人，在诗人心中无疑埋下了一颗随时都会爆发的炸弹。一旦条件成熟，他便会以更加强烈的憎恨、辛辣的讽刺、无情咒骂的言辞来宣泄过去受到的压抑，实现颠覆传统创作的愿望。

诗人受创作潜意识的驱动，犹如做梦一般，感受强烈但无法解释，完全被情绪或梦牵着鼻子走。洛特雷阿蒙就是这样亦幻亦真地表达过去的缺失，他的创作或者是对自身创伤性记忆的补偿，或者是他本能的欲望宣泄，正如马拉美所说：“梦境是诗人应达到的最高境界。诗歌应表现梦幻，在梦幻中创作现实世界中不存在的纯粹的美，美是神秘的，梦也是神秘的。”

2.《马尔多罗之歌》中的黑色小说特性

出现于18世纪末19世纪初的英国哥特小说之所以又被称作“黑色小说”，是因为，在这类小说中，“一切都被夸大到惊世骇俗的地步”，“容不得任何中间的、寻常的、平凡的、一般的东西”[11]。英国作家霍勒斯·瓦尔普在其哥特城堡里创作了以中世纪为背景的充满了罪恶、暴力和残忍凶杀的《奥特朗托城堡》，因该小说的副标题为“一个哥特故事”，由此开创了英国和西方哥特小说的先河。[12]神秘、怪诞、恐怖、暴力、凶杀、邪恶是这类小说的基本特征，总之，一切沉浸在令人不寒而栗的“黑色”之中。在法国，“黑色小说”是与1789年法国大革命同时代的产物。大革命使公众对血腥的场面和令人痛心的现实生活习以为常。平淡无奇的情感小说已经不能激起公众的兴趣，哥特小说便应运而生。虽然没有产生像拉德克利夫、刘易斯、马图林这样的黑色小说，但是黑色小说所体现的特殊的审美形态却极大地影响了雨果、巴尔扎克、波德莱尔、洛特雷阿蒙等人。布勒东和其他超现实主义者从对《马尔多罗之歌》的钟爱上溯到对黑色小说的兴趣绝非偶然，正如布勒东所说：“可以肯定，洛特雷阿蒙赋予马尔多罗与梅尔莫斯同样的灵魂。”从体裁上讲，《马尔多罗之歌》极具诗体小说和叙事诗的特征，因此，在审美特征上和创作手法上，黑色小说对洛特雷阿蒙的作品《马尔多罗之歌》的渗透性与影响力集中表现在以下几个方面。

第一，展现极端事件与场景，探索神秘体验，强调人身上多种非理性因素，以恐怖和丑恶为审美特征。[13]

格拉克说：“洛特雷阿蒙的创作是现代文学巨大的脱轨器。”的确，看到诗人充满怪诞、恐怖、离经叛道的、旨在颠覆传统修辞的文字，我们就可以约略地领悟到了“脱轨器”的含义。洛特雷阿蒙运用辛辣嘲讽的文字，夸张而狂热的描述中充满幽灵、死亡、坟墓。他运用超自然和怪诞的题材强调暴力、死亡、厄运、情欲，表现了一种病态的、反常的审美情趣，流露出了阴郁、黯淡的情绪和病态、绝望、无可奈何、愤世嫉俗的思想倾向。诗中的主人公马尔多罗本人就是恶的象征，既是受虐狂又是虐待狂，还不断地变换自身形态。面对人类的痛苦，他幸灾乐祸，并以疯狂的语言和行动来发泄心中的仇恨，犯下骇人听闻的累累罪行。他知道自己得不到宽恕，但仍在寻求得到宽恕。

在《马尔多罗之歌》中，极端事件与场景比比皆是。“为了在家庭中散播混乱，我和****订立了契约”（第一支歌，第7节），这种“浮士德式的交易”至今仍是哥特小说最突出的主题之一。[14]“我真想像别人一样大笑；但是，这种奇怪的模仿却不可能。我抓起一把刃口锋利的折刀，划开双唇相交处的皮肉。我一时以为达到了目的。我在镜中凝视我自己的嘴……”（第一支歌，第5节）马尔多罗不仅是自虐狂，更是一个虐待狂。伴随着自我悔恨和对罪行的忏悔，他在对他人的迫害中享乐。悲惨而恐怖的描写富于刺激性。

应该让指甲长上两个星期。啊！多美妙，从**粗暴地拉起一个嘴上无毛的孩子，睁大双眼，假装温柔，抚摩他的前额，把他的秀发拢向脑后。然而，趁他毫无准备，把长长的指甲突然插入他柔嫩的胸脯，但不能让他死掉；因为，如果他死了，我们将看不到他悲惨的模样。接着，我们就舔伤口，饮鲜血……[15]

与黑色小说一样，洛特雷阿蒙的创作也突出了古罗马塞内加式的残暴、罪恶。然而，洛特雷阿蒙走得更远，他强调了体验痛苦的过程，使受迫害者处于无法摆脱的痛苦和磨难之中。

在《马尔多罗之歌》中，洛特雷阿蒙对时间和环境的选择进一步加强了恐怖效果。因而，大多数暴力、凶残事件都发生在夜里，发生在刑场，发生在墓地。在“和****订立了契约”的前夜，“我看见面前有一座坟”。一些对话场景在晚上，在墓场，与掘墓人之间展开，“每天夜晚，我展开翅膀进入我那垂死的记忆，回想法尔梅（马尔多罗的残害对象之一）。”残害行为发生在夜里，报复行为也发生在夜里。“每天夜晚，当睡意达到最深沉的程度时，一只巨大的老蜘蛛便从一个位于屋角地面的洞口中慢慢地探出头来。……它用爪子掐住我的喉咙，用肚子吮吸我的鲜血。”[16]之所以选择夜晚，“在于它与暴露具有‘黑色’性质的邪恶与罪行密切相关。在这里，黑夜的自然颜色，与邪恶、罪行的‘黑色’已融为一体”[17]。

第二，将怪诞作为审美范畴，其最突出的特征就是“把人和非人的东西怪异地结合”起来而呈现出来的状态，或者说“怪诞的标志就是幻想与现实之间的有意识的融合”[18]。

《马尔多罗之歌》热情赞美了各种非人的，但是极具人性化的事物。人与动物的怪诞结合，人与植物的怪异嫁接是诗人的最爱，人物往往从外貌到内心都显出畸形和怪诞。“其中占据主要位置的是那些形象丑陋、本性残忍的动物，如虱子、蜘蛛、螃蟹、奎蛇、章鱼、獒狗等。”[19]这不禁使我们想到了卡夫卡的《变形记》所描写的那个异化的世界。这正体现了怪诞风格的主要特征：“不同性质的因素，诸如植物、动物、人、建筑杂糅在一起。”[20]“我宁愿是母鲨鱼和公老虎的儿子”，“我从人类的头发上揪出一只母虱。人们看见我和它连睡了三个晚上，然后我把它扔进矿坑。人体受精在其他相同场合不会有任何结果，但这次却必然成功。几天以后，成千上万的怪物诞生在阳光下，聚集在质地坚密的纽结中”。他不光和虱子**，还和母鲨**：

于是，母鲨用鳍分开海水，马尔多罗用臂打着海浪，他们怀着深深的尊敬，在水下屏住呼吸，一起向对方游去，都想第一次凝视自己的活肖像。他们来到3米距离处，仿佛两块磁石毫不费力就突然地拥抱在一起，满怀庄严和感激，像兄弟或姐妹一样温柔。肉欲紧跟着这种友谊的表示而来。两只有力的大腿如同两条蚂蟥紧紧地贴在怪兽那发粘的皮肤上，臂膀和鳍片在所爱的对象身上交织在一起，而他们的喉部和胸部很快便成为一个蓝色的、散发着海藻气味的整体。他们在继续猖獗的暴风雨中，在闪电的光芒下，在冒泡的海浪做成的婚**，被一道宛如摇篮的海底潜流卷走，翻滚着沉入不可知的海渊深处，在一次长久、贞洁、可怕的**中结合在一起！[21]

与植物的结合和变异虽然在《马尔多罗之歌》中不多见，但仍然给读者的期待视域以极大的冲击，如在第四支歌的第4节中，“我的颈背好似一堆粪肥，上面长出一朵巨大的伞形蘑菇。我坐在一件丑陋的家具上，四个世纪以来没移动过肢体。我的双脚在地上生了根，直到腹部成为一种类似多年生植物的东西”。

怪诞的手法就是这样，“一方面，它创造了畸形和可怕；另一方面，创造了可笑与滑稽。它把千种古怪的迷信聚集在宗教的周围，把万般奇美的想象附丽于诗歌之上”。[22]

第三，基督教《圣经》题材与人物对创作的影响，体现善恶二元论的对立与转换。在《圣经》中可以找到马尔多罗的原型，如撒旦、该隐。亲人相残、**凶杀、背叛与复仇等题材也出现在《马尔多罗之歌》中。善与恶、**与考验、上帝与撒旦、罪恶与忏悔层层交错，相互交织。然而，诗人更多的是通过反讽、戏拟的手法，让善与恶换位，将撒旦与上帝倒置，“哎，什么是善？什么是恶？它们是一回事儿，表明我们疯狂地采用最荒谬的办法来达到无限的热情和枉然？或者，它们是两件不同的事儿？对……但愿善恶是一回事儿……否则，审判之日我会变成什么呢？”[23]在作恶之后，主人公又感到悔恨，“是我自己在叙述一个我青年时代的故事并感到悔恨渗透我的心灵”。“忏悔者做忏悔的那种体验仍是深陷于情感、恐惧、苦恼原状之中的无识别力的体验。”[24]在这里，不能简单地根据善恶二元论来对主人公做出评判，他是在善与恶之间徘徊。

马尔多罗对少年的**再现了《圣经》中蛇对夏娃的**，当然“女人并不是‘第二性征’意义上的女人，每个女人和每个男人都是夏娃。在**面前让步是人的一种有限的自由……‘各人被试探，乃是被自己的私欲牵引**的，蛇代表欲望的心理投影”[25]，从这一层面出发，是对马尔多罗对少年**的另一种解释。

《马尔多罗之歌》中的“黑色”特征正是通过上述几个方面得到了淋漓尽致的表现。诗人力图通过胡言乱语、怪诞不羁来颠覆传统修辞，摧毁写作的概念。以让人始料不及的拟人化制造出诙谐的文字，这种幽默也是“黑色”的，法国“黑色小说”史上里程碑式的作品。

3.洛特雷阿蒙作品中的互文性

互文性是一个产生于20世纪60年代末的术语，它出现在欧洲，更具体说，是在法国。朱丽亚·克里斯特娃在1966年和1967年刊登于《如是》杂志的两篇文章中正式提出了互文性这一术语。她是在分析巴赫金的著作的基础上推出互文性的概念的。

“横向轴（作者—读者）和纵向轴（文本—背景）重合后揭示这样一个事实：一个词（或一篇文本）是另一些词（或文本）的再现，我们至少可以读到另一个词（或一篇文本）。在巴赫金看来，这两支轴代表对话和语义双关，它们之间并无明显分别。巴赫金发现了两者间的区分并不严格，他第一个在文学理论中提到：任何一篇文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文本。”[26]

最后一句话使这个概念更加具体化。克里斯特娃在《文学创作的革命》中再次提到：“互文性一词指的是一个（或多个）信号系统被移至另一系统中。”[27]这个原本产生于解构主义和文本创作研究的概念从被提出到逐步成熟，其内涵迅速增加，并处于文本分析的传统手法和现代理论的交叉点上，“互文性让我们懂得并分析文学的一个重要特性，那就是文学织就的、永久的、与它自身的对话关系。”[28]对互文手法的掌握就是对分析文本的重要手段的掌握，那么，互文手法有哪些呢？简单地说，有两种类型的互文手法：共存关系和派生关系。第一类又可具体到引用、暗示、抄袭、参考；第二类可具体为戏拟和仿作。

在洛特雷阿蒙的作品中，与逐字逐句和最直白的形式，即传统手法上的引用相比，更多的是抄袭，这是一种未加申明的借用，但还是逐字逐句的。然而，“只有这样出于玩味和反其道而行的抄袭才具有真正的文学意义。”[29]帕斯卡如是说：“正如同样的思想不能通过不同的排列形成别样的话语一样，同样的词却通过不同的排列形成了别样的思想”，作者正是这样通过一种新排列成为他人话语的所有者。“互文”或文本被再次使用时所经历的各种转变方式在《马尔多罗之歌》和《论诗》等作品中通过使用修辞格得到了表现。例如，语序倒置这种方式，“就是颠倒被重复或引用的句子成分，就像在《诗论》中，帕斯卡和沃韦纳格的句子就被有规律地颠倒”[30]。其他一些互文手法也出现在洛特雷阿蒙的作品中，诸如改变词义，即重复使用一个词，同时使词义在新的背景下得到改变。例如，单从字面去理解一段原来有象征或隐喻意义的文字，反之亦然；省略，即断取已有的文本；夸张，即通过夸大语言形式转化原文。洛特雷阿蒙在《论诗二》中断然说过：“诗应该由大家写，而不是一个人。”他是指创作应该考虑他人，他一反艺术作品的个性，把文学归结成属于所有人的素材。作者在《马尔多罗之歌》和《论诗一》《论诗二》里严格贯彻了这个原则：“这些文本吸取了作者读过的所有的书，其中不乏戏拟和抄袭，诗人把这些手法真正发挥到美文的境界。他这些作品的特点是不羁和颠倒，体现在借用时故意不加标识的做法，从而使《论诗一》和《论诗二》成为名副其实的戏拟句集。尽管他的初衷最后恰恰推翻了文学理念本身，洛特雷阿蒙还是在玩味他自己和读者的记忆，他囫囵吞枣地大量引用，重叠交叉多种资料，并将所有这些和反语、罗列、挖苦等讽刺手法混在一起。”[31]《论诗二》中有这样一段话，“人是一棵橡树。大自然里再没有比他更结实的了。这个自然界无需全副武装地保护他。一滴水并不足以令他存活。甚至当自然界真保护他的时候，他也不比那不让他存活的更有失尊严。人知道自己的统治没有终结，也知道自然界总有一个开始。然而自然界一无所知：它充其量不过是一棵沉思的芦苇。”[32]“从中可见拉封丹和帕斯卡被精心地交织在一起，成为一篇继杜多罗夫之后可以称为复调的话语，因为多种声音被重叠在一起：先前的句子和新组的句子表达一致，但总体的排列却表达了完全不同的意思。如果我们把头两个词拿出来和最后的三个词连在一起，就会看到帕斯卡著名的开篇辞：‘人是一棵沉思的芦苇。’这种手法混合了抄袭和戏拟，改变了原来的两篇主要超文，一方面把它们串联起来，另一方面又颠倒了次序。”[33]比如，可以在《马尔多罗之歌》中看到马图林的《梅尔莫斯》的影子：梅尔莫斯离开那些前来救助海难者的农民，爬上了岩石，使出了全身力气叫喊……马尔多罗，在欣赏过那些海难者可笑的嘴脸后，站在岩石上，把手当成扩音器……

正如作者在《论诗二》中所说：“一个小卒子也可以赋予自己一个丰富的文学内容，说出与本世纪诗人所言相反的话来。他可以把诗人的肯定句替换成否定句。反之亦然。”[34]具体的手段很简单：“（抄袭）很接近地使用作者的原句和表达，擦去错误的想法，代之以正确的看法。”[35]俄国形式主义者认为：“你越是想要弄清楚一个时代，就越相信你所认为的某个诗人的创作是从其他诗人那里原封不动的照搬而来的。”这样的说法也许有些过于极端，但是我们确实在洛特雷阿蒙的作品中发现有很多无意识借用的地方，《圣经》、波德莱尔、拜伦、福楼拜、荷马、雨果、谬塞、萨德等人的作品都或多或少地出现在《马尔多罗之歌》和《论诗》中。

20世纪依然丰富地实践了洛特雷阿蒙的创作方法。造诗机器和取消文学产权的观点在这个世纪经历了众多的尝试，诸如超现实主义的自动写作。查拉认为：“制造一首诗，这首诗应该是粘贴理念被真正文学化的反映。”[36]