洛特雷阿蒙的作品《马尔多罗之歌》中的第一支歌发表于1868年。从时间上来讲，这正是法国浪漫主义方兴未艾，象征主义悄然兴起的时期。19世纪下半叶，欧洲资产阶级知识分子彷徨、苦闷，找不到出路，更希望在文学艺术领域中独辟蹊径。他们否定文艺的思想性，反对文艺的现实性和社会功用，渴望摆脱现实生活的桎梏，主张“为艺术而艺术”，提倡形式主义，否定文艺遗产，拒绝文艺传统，破坏艺术的基本形式和基本法则，反对现实主义和自然主义。[3]出现了一批以标新立异、诡异怪诞的手法迎合读者的好奇心，或求助于古籍中记载的或与印象派画家的幻觉一致的超自然现象作为诗歌题材以刺激读者的感官的诗人。但这些作品并没有给读者留下深刻印象。
虽然莫雷亚斯于1886年在《费加罗报》上发表了象征派宣言，但事实上已经有波德莱尔、魏尔伦、兰波、马拉美等象征主义的先锋创作了大量的象征主义作品。因此，韦勒克认为，较为宽广意义上的象征主义可以看成是从奈瓦尔和波德莱尔到克洛代尔和瓦莱里的一场法国文学运动。其实笔者以为，通过作品发表年代，来给洛特雷阿蒙的作品定性的方法，应该回避。我们完全可以把他的作品看成一个发端于爱伦·坡，始于奈瓦尔和波德莱尔，以法国象征派为中心，辐射影响到欧美，波及亚洲以及拉丁美洲的国际性文学运动的一个分子。正如洛特雷阿蒙在1869年10月写给《恶之花》的出版商马拉西斯的信中所说的那样，“我像密茨凯维奇、拜伦、弥尔顿、苏特、缪塞、波德莱尔那样歌颂恶。”
面对灵魂最隐秘的运动，面对反复无常的悲伤，面对神经官能症的有幻觉的忧郁，洛特雷阿蒙选择了叛逆、反抗，在颇具象征主义现代派的作品中充满了对一切传统的叛逆。他的“反文学性”正如莫里亚克在出版于1958年的重要文学理论《当代反文学》中所讲的那样，“反文学，也就是从平板拘谨的传统中解放出来的文学，它被这种传统赋予了一种贬义，它是永远也无人可以达到的极端，是自人类有了写作活动以来所有诚实的人奔赴的一种方向”。在艺术手法上，“反文学与传统的写作风格彻底决裂，通过暗示、象征、对比、隐喻、烘托、意象、意识流等手法，揭示了人物内心的奥秘，表现人物的意识活动；在结构上，反文学通过变化突兀或多层次的结构，让时空变得错乱不堪。”[4]的确，洛特雷阿蒙正是这样致力于描写罪恶、疯狂、狂妄而且充满怪诞甚至凶残的行为。他运用辛辣嘲讽的文字，以黑色小说的手法，将一切都夸张到惊世骇俗的地步，在夸张而狂热的描述中充满吸血鬼、死亡、坟墓、残杀、同性恋、变异、畸形、人格分裂等，表现了一种病态的、反常的审美情趣。通读全诗，可以看出这是一篇造反宣言，正如诗人在诗中所写：“我的诗歌就是要千方百计攻击人这只畜生以及本不该孕育这种寄生虫的造物主。”诗中充满了对人和上帝的强烈憎恨、辛辣讽刺和无情咒骂，文字大胆，百无禁忌。《马尔多罗之歌》堪称“反文学”作品的典范，因而被超现实主义者视若神明。
从体裁上来讲，《马尔多罗之歌》的体裁归属一直是西方批评界争论的焦点。这部以叙事诗形式出现的作品被认为是诗体小说、诗体散文、散文诗。目前，大多数学者认为《马尔多罗之歌》的体裁是散文诗，正如诗人在第六支歌的第一节中所说：“……以散文的形式（但我肯定效果将极富诗意）……”
“法国中世纪有一种半是散文半是诗歌的文学样式，叫做la chantefable，意为歌唱的寓言，诗歌的部分要唱，散文的部分要说……代表作是产生于13世纪初的《奥卡森与尼柯莱特》，其散文部分抑扬顿挫，铿锵悦耳，被称作‘节律散文’，从发展链条上看，与现代散文诗有某种联系，但它们中间的一个根本区别是，节律散文是散文，而散文诗是诗，而且散文诗的特点并不表现为‘抑扬顿挫，铿锵悦耳’。这种半诗半散文的‘弹词’进一步发展，便出现了一种介于日常语言和诗歌语言之间的散文，很快流行开来，并于1540年获得了‘诗意散文’这一名称。17世纪的古典主义者是严格区分诗与散文的，作家们被告诫要‘十分注意在散文中避免用韵’。只有莫里哀例外，他不仅在句中应用这种文体，并且用过‘诗的散文’一词。进入18世纪，法国诗歌呈现出一种衰败景象，诗人的感情倾诉不再能忍受诗的节奏和格律的束缚，而要寻求一种自由的表达，于是散文乘虚而入，……诗抑或非诗，形式上的节奏和韵律并不是决定因素。……在法国诗人非诗律化的斗争中，翻译起了决定性作用，如贺拉斯、塔西佗、弥尔顿等人的作品都被译成了散文。……可以说，是翻译家首先进行了散文诗的尝试。……进入19世纪，随着诗歌观念的更新，诗人们开拓了诗歌内容的新领域，进行了诗歌表现形式和表现手法的多种实验，现代自由诗和现代散文诗的出现，标志着诗歌史新时代的来临。”[5]在法国开散文诗之先河的是贝特朗，其作品是《夜之卡斯帕尔》，出版于1842年，这标志着法国散文诗作为一个独立的文类诞生。正如研究家里谢所说，“贝特朗在文字的海洋里扔下一只瓶，日后波德莱尔，马拉美，可能还有兰波和阿波利奈尔，都大口畅饮瓶中的仙水”。在法国，从贝特朗、波德莱尔、兰波到洛特雷阿蒙；在美国，从惠特曼到金斯伯格，他们使现代散文诗无论内容和形式都具有挑战性的叛逆精神。它是新的思维的诗，新的语言的诗。
洛特雷阿蒙的《马尔多罗之歌》，这部“对未来诗学的预先解释”的作品，无疑是继贝特朗和波德莱尔之后的法国散文诗中屈指可数的上品，它与贝特朗的《夜之卡斯帕尔》、波德莱尔的《巴黎的忧郁》及兰波的两部散文诗集《地狱一季》和《彩图集》同属里程碑式的杰作。《马尔多罗之歌》舍弃了诗的韵律和节奏，诗句的节奏不再依赖分行而呈现散文式的分布。每支歌节数不定，每节长短不一，有时采取排比或回环的句式，造成反复咏叹的气势，达到了形式上的创新，正如苏珊·贝尔纳所说，“散文诗具有有机的统一性、无功利性的特点。也就是说，一首散文诗无论多么复杂，表面上多么自由，它必须形成一个整体，一个封闭的世界，否则它可能失去诗的特性。无功利性是说，一首散文诗以自身为目的，它可以具有某些叙述和描写的功能，但是必须知道如何超越，如何在一个整体内，只为诗的意图而起作用，换句话说，一首散文诗没有时间性，没有目的性，并不展现为一系列的事件或思想，它在读者面前呈现为一个物，一个没有时间性的整体。一首散文诗不进行脱离主题的道德的论述或解释性的展开，总之，它摆脱了一切属于散文的特点，而追求诗的统一和致密。”[6]《马尔多罗之歌》恰恰印证了散文诗的上述特点。
第一支歌
在第一节，作者就对读者提出了警告：“愿大胆的、一时变得和这本读物一样凶猛的读者不迷失方向，找到偏僻的险路，穿过荒凉的沼泽——这些阴森的、浸透毒汁的篇章；因为，如果他在阅读中疑神疑鬼，逻辑不严密，思想不集中，书中散发的致命烟雾就会遮蔽他的灵魂，仿佛水淹没了糖。”[7]这是否在告诉我们，面对这样一本读物，必须透过现象看本质，看清楚作者所谓的“恶”就真的是“恶”呢？马尔多罗“不是骗子，承认事实，自称残忍”，但这正是无恶不作的主人公的可贵之处，与那些“比岩石更坚硬，比铸铁更呆板，比鲨鱼更凶残，比青年更蛮横，比罪犯更疯狂，比骗子更背信弃义，比演员更异想天开，比教士更具个性，胜过天地间最不动声色、最冷漠无情的生灵”的伪善的人相比，主人公是值得颂扬的。“哎，什么是善？什么是恶？它们是一回事儿，表明我们疯狂地采用最荒谬的办法来达到无限的热情和枉然？或者，它们是两件不同的事？”在那个悲观、消极、厌世情绪占据世人灵魂的年代，面对善与恶，作者感到同样的迷茫。然而，纵观《马尔多罗之歌》，不能简单地以“善恶二元论”来进行价值批判，作者，或者更具体地说是主人公，徘徊在善恶之间。
第一支歌中有大量的排比句，其中气势最为磅礴的就是对古老的海洋的咏叹，每节以“古老的海洋”开始，以“我向你致敬，古老的海洋”结束，与其他呓语、谵言，这一部分的文字并没有显得十分突兀、癫狂，作者将古老的海洋的“辽阔”、“深邃”、“博大”与人类的“狭隘”、“肤浅”、“自私和伪善”相比，“古老的海洋，你哺育的各种各样的鱼独自生活，没有发誓要博爱”，而人类“不论老幼，每个人都像野人般生活在自己的洞穴中，极少出去看望和他一样蜷缩在另一个洞穴中的同类”。因为人类的狭隘，“如果一个人有点天才，那他就被当成白痴；如果另一个人形体健美，那他就是丑陋的驼背”。如同当时彷徨、郁闷的世人一样，“我经常自问，海洋的深度和人心的深度哪一个更容易认识……两者中间哪个更深，哪个更不可捉摸：是海洋还是人心？……我可以说，尽管海洋深不可测，他与人心在深度这一特性上的较量却不是对手”。
第二支歌
“我拿起创作第二支歌的羽笔”，然而，却受到了来自“天国的警察”的阻挠，接着又是一幅血腥的场面出现在读者面前，在血肉横飞的描写中，作者亵渎神明，辱骂宗教，痛斥造物主，“一个由人粪和黄金制造的御座，那个自封的造物主端坐在上面，心怀愚蠢的骄傲，身披用医院中未洗的床单做成的裹尸布”。这个丑恶的造物主声称：“我创造了你们，因此我有权随意处置你们。”这样的造物主所创造的世界中的所谓的“人类的仁慈”被追赶马车的小男孩儿的境遇撕碎。诗人自导自演了马尔多罗与陌生人在花园里的对话，似乎是诗人对巴尔扎克的作品《高老头》中人物的无意识借用，“清除自己的敌人。这就是我最终要说的，以便让你明白当前社会建立在什么基础之上”。接着，开始了对虱子的描绘。虱子让“世界人民都吻着他们那奴隶的锁链，一起跪倒在庄严的教堂广场上，跪倒在安放着这个丑陋、嗜血的偶像的台座前”，这种渺小却数量巨大的肮脏昆虫恰恰是出现在《马尔多罗之歌》中非常奇异而且拥有强大力量的动物形象之一。无数个虱子的力量足以歼灭人类，而人类显得那样的脆弱和渺小。面对遇难船只上人们的挣扎，马尔多罗从旁观者变为参与者，只为“让一切落入我手中的东西都必须死”。
第三支歌
第三支歌仅由五节组成，但是内容却充满了暴力、疯狂，令人不寒而栗。其中，马尔多罗和他的獒狗强暴小姑娘的场景充分体现了他人性中撒旦的一面，虐待狂的一面。善良、纯洁、天真是他的敌人；散布恐惧、无恶不作是他的天职，正如有些评论家提出的那样，《马尔多罗之歌》是一部动物寓言集，形形色色的动物在作品中占据了重要的位置。例如，在第三支歌中，鹰与龙的战斗便是如此。洛特雷阿蒙在创作中的惯用手法再次得到体现。他将《圣经》中的角色进行了象征反转，龙不再代表“恶”，而代表“希望”，鹰不再代表“希望”，而代表“恶”，那么，在战斗中鹰的胜利便是“恶”的胜利。第三支歌仍然充斥着对上帝的毫无倦怠的诅咒。最令人震撼的便是上帝到妓院寻欢的故事。上帝被描绘成一个放浪形骸、荒**无耻的好色之徒。“我开始非常仔细地看，我看到了，这是一根头发……我的主人把我遗忘在这个房间，他没有回来找我。他从**起身后，梳理了他那香气四溢的头发却没有发现我已经掉落在地上了……在投入到女人的怀抱后，他把我抛弃在这间与世隔绝的房间里。”诗人通过一根被上帝遗落在妓院式的女修道院中的头发对上帝猛烈的攻击，揭露上帝的罪行。修道院变成了妓院，令人想起萨德。
第四支歌
在这一部分中，作者继续着荒诞不经的叙述，“我很脏。虱子咬我。公猪看到我就呕吐。麻风使我身上布满鱼鳞般的疮痂，流着黄脓……我的颈背好似一堆粪肥，上面长出一朵巨大的伞形蘑菇。……我的双脚在地上生了根，……我左腋下，住着一家蛤蟆……我右腋下，一条变色龙在不断地追捕它们，以免饿死……”
这就是作者的一幅“自画像”吗？洛特雷阿蒙曾经说：“我要用我的才华描绘残酷的乐趣。”在摧残他人的同时，不忘“残忍地”把自己变成没有半点人性的怪物。也许这正是作者的愿望所在，“我的愿望是，不再属于人类”。
和其他几支歌一样，古怪、突兀的叙述中仍不乏一些理性的言语，“世间再微乎其微的现象，只要存在一丝神秘，就会成为智者永不枯竭的思索对象”，“每个人都可以从对方身上看到自身的堕落”，还有对诗歌的看法，“直到当代，诗歌走错了路，它或者上天，或者下地，不了解自己的生存法则，并且不断地被那些正人君子讥笑……”到底什么是诗歌的真谛呢？是作者正在实践的诗歌创作方法吗？所谓“正人君子”是那些不了解诗人心声，视其创作为洪水猛兽的人吗？
第五支歌
在这支歌中，椋鸟、金龟子、贼鸥、鹈鹕、蟒蛇等动物的出现印证了“动物寓言集”的说法、训练有素的椋鸟、复仇的金龟子、代表着“恶”的蟒蛇。“我很乐意大量运用隐喻”，的确，在第五支歌中，一系列“美得像……”的诗句超乎了读者的期待视域，让人感到突兀、不可思议，大量表面看来矛盾的事物被摆放在一起，无疑是攻击诗歌和美的一部“战争机器”，在荒唐而且极端的比喻中，体现了新的美，是对传统语言的极端疯狂的颠覆。在此引出几句：“（金龟子）美得像昆虫那两条长长的触角，更像仓促的埋葬，还像修复各种伤残器官的法则，尤其像极易腐臭的**！”大段对同性恋者的描写，体现了主人公性虐待狂的一面，夸张露骨的叙述正是潜伏在全文中的色情倾向的表现。
“30多年了，我还没睡过觉”，之所以拒绝睡眠，是因为不愿让上帝侵入人在睡眠状态中的意识，是与被作者认为是“催眠术教师”的修辞教师的抗争，是读者拒绝被异化的唯一途径，也正是超现实主义者不断寻找的释放潜意识的方法。
在最后一节对一个“每晚都来吮吸我的血液”的蜘蛛的描写中，马尔多罗对自己的罪行进行了忏悔。复仇与忏悔再现了罪错的现实性。在这支歌的最后，诗人写道，“他等待晨曦来改变这种景象，带给他动**的心灵一点可怜的安慰”，作者是否在希望，“黎明之恶”将会随着太阳的升起而消失呢？
第六支歌
第六支歌与其他几支歌的结构有所不同，由两节类似序言的部分和八节文字组成。序言对前五支歌进行了总结：“我在我那些可以理解的夸张中仿佛开玩笑般辱骂了人、造物主和我自己”。作者认为“前五章的故事并不多余，它们是我这部作品的扉页，是建筑的基石，是我的未来诗学的预先解释”，这些是扉页，那么正文在哪里？人们并没有看到作者实现自己的规划，“今天，我要制造一篇30页的小说，……这篇不伦不类的序言的表达方式似乎不够自然……只有在将来出版了几本小说之后，你们才能更深刻地理解这篇由满脸煤灰的叛逆者写下的序言。”其他八节文字，描写了马尔多罗对少年麦尔文的**。在**面前让步是人的一种有限的自由。人之所以堕落，其原因并非性欲，而是这种有限的自由的结果，对于麦尔文就是如此。作者还描绘了麦尔文的家庭。父亲以一个古板且教条的修辞教师的形象出现在家庭的对话中，让麦尔文的心中充满了抵触情绪，似乎是作者叛逆不羁的性格特征和抑郁的精神状态的写照。
《论诗》
1870年，洛特雷阿蒙以真名伊其多尔·杜卡斯发表了《论诗》[8]。与《马尔多罗之歌》相比，《论诗一》及《论诗二》的论述更加理性化，更显逻辑性，可以说是作者诗歌观的集中体现。他认为，“自从拉辛以来，诗歌没有前进一毫米”，“本世纪诗歌的呻吟只不过是谬误”，“诗歌不是暴雨，不是龙狂风，而是庄严而富饶的河”。在他看来，“法语杰作全是中学颁奖演说，是经院话语”，这似乎是对评论界对其作品的冷淡态度的回击，不仅如此，作者还称，“不要理睬那些阴郁、平庸的作家：乔治·桑、巴尔扎克、大仲马、缪塞……”反对他们在作品中的情感泛滥，“如果你痛苦，不应该向读者诉说。把这个留给自己吧”。
《论诗二》中，更多的是对人生的感悟性哲理，不乏对前人作品剽窃、抄袭和戏拟。“抄袭是必要的。进步导致这样做。它紧紧地靠近一个作者的语句，利用他的表达，抹去一个错误观念，换上正确观念。”同时，作者还分析了诗与哲学及诗人同道德家和哲学家的区别。在某些段落中，作者仍然保留了颠覆性的创作手法，如由一百多个名词组成的段落，谋求最大限度地坦白自我的内在真实。