兰波所生活的时代决定了他对浪漫主义、帕纳斯派和波德莱尔的亲近，他最初崇拜浪漫主义，以帕纳斯派为荣，渴望成为一个帕纳斯派诗人，也特别渴望能够在《当代帕纳斯》杂志上发表自己的诗作，他1870年5月24日写给自己称之为导师的泰奥多尔·德·邦维尔的信就是证明：“我之所以让优秀的出版商阿尔方斯·勒梅尔转给你这些诗，因为我热爱所有的诗人，所有杰出的帕尔纳斯诗人，——因为诗人就是帕尔纳斯派，——向往理想之美；因为您是沙龙的继承者，我们1830年的导师们的兄弟，一个真正的浪漫诗人，我天生爱您。……我也将成为一名帕尔纳斯诗人！”[51]兰波寄给邦维尔的3首诗歌是《感觉》《奥菲利娅》和用拉丁文作为标题的《惟一的信仰》（后改为《太阳与躯体》），他甚至有点低声下气地哀求邦维尔，“如果您能使《Credo in unam》（《惟一的信仰》）在帕尔纳斯诗群中占有一席之地，我会高兴得发疯……我将成为帕尔纳斯派的末等诗人：这将成为诗人们的‘信仰’……”[52]而且他在写给德梅尼的书信中，也把邦维尔等人尊为通灵者：“后期浪漫派是典型的通灵者：泰奥菲勒·戈蒂耶、勒孔特·德·李斯勒、泰奥多尔·德·邦维尔。然而观察无形、倾听无声与重新揭示死去事物的精神是两回事。”[53]兰波确实在某些方面把邦维尔作为自己追寻的榜样，他甚至写过一首致泰奥多尔·德·邦维尔的诗，以诗歌的方式与邦维尔探讨诗歌，并对后者诗歌创作的得失发表了自己的观点，这就是《与诗人谈花》。兰波在这首诗里，不仅表达了对邦维尔诗歌的认同和向往，他对诗人所拥有的“风中的玫瑰，月桂树枝头与纷飞乐音的鲜红！”表示出极大的羡慕，尤其是“当邦维尔先生使之化作血色的飞雪，陌生人的眼光在邪恶的文字中晕眩！”邦维尔诗歌的韵律和节奏以及搭配奇特的色彩、神色宁静的草原、蓝色的睡莲或向日葵让兰波神往。同时，兰波也直率地指出邦维尔诗歌创作的不足：“可是亲爱的，现在，——这是真理——艺术已不允许以长如蟒蛇的六音步诗来描述惊人的桉树”。但是就这3首诗歌和其他兰波早期所创造的诗歌而言，其中帕纳斯派的影响不见得有多大，除了帕纳斯派的少量印记如“肉体，大理石，鲜花，维纳斯”之外，倒是在这些诗歌里，看到了波德莱尔的某些诗歌的印记，如他在《太阳与躯体》中所描述的让人陶醉的景致：

他曾显现于浩瀚的蓝色波光，

波浪散发出肉花的芳香，

玫瑰色的肚脐将涌出雪沫，

这胜利的明眸仙女

使林间夜莺与心中的爱情放声歌唱！

这些表现色与香、物象与心灵密切相关的印记在他后来写给德梅尼的信中也比较明确地被提出来，进一步说明他对波德莱尔的敬仰和崇拜，“这种语言来自灵魂并为了灵魂，包容一切：芳香、音调和色彩，并通过思想的碰撞，放射光芒。……波德莱尔是第一位通灵者，诗人的皇帝，真正的上帝。”[54]对象征主义的影响，兰波不像马拉美那么直接。很多时候他是通过作品，来传递这种影响，但是他的影响，并不亚于马拉美。当象征主义诗人重新审视兰波并发现他的价值的时候，他已经搁笔多年。当这位被魏尔伦誉为“可诅咒的诗人”突然间在文学界被人们重新认识的时候，崇敬、赞美接踵而至，《醉舟》《元音》等诗歌曾经是那么风靡，是那么让那个时代的诗人们陶醉，瓦莱里和纪德曾经反复抄写兰波的《醉舟》而且在书信中表达了对该诗的崇拜。对兰波散文诗的模仿也成为一种时尚，也成为年轻诗人进入文学界的捷径：年轻的比利时诗人勒内·吉尔发表了《语言的炼金术》的理论著作，与兰波的《文字的炼金术》遥相呼应。勒内·吉尔是马拉美和瓦格纳的崇拜者，但是他对兰波的模仿达到了无以复加的地步，兰波的“A是黑色；E是白色；I是红色；U是黄色；O是蓝色；”在勒内·吉尔的笔下变成了“A是管风琴；E是竖琴；I是小提琴；O是铜管乐器；U是长笛”。兰波是这样的诗人，不需要说得太多：“诗人兰波足矣，诗人兰波无限”勒内·夏尔如是说。

在中国，较之于其他法国象征主义大诗人，兰波的名字虽然不如他们响亮。但细查中国现代文学史，就会发现，兰波之于中国，还是有着相当的影响的。茅盾等人认为19世纪后半叶是“象征主义大盛时期”，“开道者”为波德莱尔和魏尔伦，“创设者”是马拉美。朱光潜认为魏尔伦等象征主义诗人把声音抬到主要地位，有“‘着色的听觉’（colourhearing）一种心理变态，听到声音，就见到颜色。”其实这种“着色的听觉”始于波德莱尔，发扬光大于兰波。有评论者认为李金发的诗歌在表现神经艺术的本色时，“有属于视觉的敏感”，如同兰波的“母音有色”。早期阶段，兰波在中国的影响与波德莱尔、魏尔伦等的主张密不可分。穆木天所说的“我要深汲到最纤纤的潜在意识，听最深邃的最远的不死的而永远死的音乐。诗的内生命的内射，一般人找不着不可知的远的世界，深的大的最高生命”与兰波对生命的探索及其所提出的“改变生活”，寻求新的诗歌语言如出一辙。王独清也说过，兰波是他最喜爱的四位法国诗人之一。王独清将兰波的《元音》中的“A是黑色；E是白色；I是蓝色；O是红色；U是黄色”称作发现“‘色’、‘音’感觉的交错”，认为这才是“最高的艺术”。他努力学习“兰波将本为抽象符号的字母与色彩相连，形成一种虽谐音但组合纯属任意性的结构”，所以他才在《玫瑰花》中写下了“水绿色的灯下”、“淡黄的头发”、“深蓝的眼睛”和“苍白的面颊”等表示颜色的语言结构。兰波主张隐去诗人，寻求文字中独立的诗意；而王独清则论述过“我们必须下最苦的功夫，不要完全相信什么Inspiration（灵感）”。王独清主张“下最苦的功夫”锤炼文字，兰波则有“文字的炼金术”的见解。尤其是王独清所提出“音”“色”与“力”的诗歌主张与兰波等四位法国诗人的理论可谓不谋而合，殊途同归。

戴望舒在受到魏尔伦的影响，写下著名的《雨巷》后，诗歌创作发生了很大变化，他在《论诗零札》中说：“诗不能借重音乐，他应该去了音乐的成分。”“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。”“诗的韵律不应只有浮浅的存在。它不应存在于文字的音韵抑扬这表面，而应存在于诗情的抑扬顿挫这内里。”[55]金丝燕认为：“这里，戴望舒将诗情与字句（即文字）对立，文字成为表现的工具——鞋子。这一文字——工具观点与法国象征派的文字——创造论者相去甚远。兰波、马拉美、吉尔等诗人在诗歌上试图隐去诗人，自然也包括诗情，而寻求文字本身的撞击性、偶然性、创造性，以使字词在诗的世界摆脱原有的约定俗成的意义，即散文世界的意义。……文字不再是工具，文字是诗歌创造本身。”[56]戴望舒诗歌创作的这种变化并非“借重音乐”与“去音乐”的变化，而是他对诗歌本身的认识进一步深化的变化。兰波提出的“文字的炼金术”更加深刻地揭示了诗歌创作的内在因素及其所产生的无穷变化，这些观点促使戴望舒围绕诗歌反复思考，也引起了其诗歌创作的深刻变化，这种变化与兰波等诗人的影响不无关系。